Filmens ledsagere

Af JENS AMDI NIELSEN

En film kommer sjældent alene, men bliver oftest akkompagneret af eksempelvis trailere, plakater, interview, merchandise, dvd´er m.m. Sådanne elementer ses ofte som inferiøre, kommercielle produkter, hvis funktion udelukkende er at skabe profit. Med afsæt i begrebet ’paratekster’ argumenterer artiklen for, at disse ledsagende elementer kan have ganske andre funktioner end blot at øge indtjeningen.

Da Klovn – the Movie havde premiere, var der næppe mange, der ikke havde hørt om filmen. Dens tilstedeværelse i mediebilledet var massiv i form af plakater, avisinterview, trailere m.m., og den er som sådan et tydeligt eksempel på, at film oftest ledsages af et væld af tekster (fig. 1). Disse kan anskues som såkaldte paratekster. Paratekster er knyttet til Gérard Genette, der i bogen Paratexts (1997 [1987]) behandlede begrebet i forbindelse med litteratur. Paratekster er de tekster, der akkompagnerer en given hovedtekst. Fælles for dem er, at de omgiver hovedteksten og eksisterer pga. den, og at ”the author or one of his associates accepts responsibility for it, although the degree of responsibility may vary” (Genette, 1997:9). Inden for litteratur er det eksempelvis annoncer, forord og forsider, mens eksempler på films paratekster kunne være trailere, plakater, merchandise, netsteder, avisartikler og dvd´er med deres ofte omfattende ekstramateriale. Genette inddelte overordnet paratekster i epi- og peritekster; peritekster er materielt knyttet til hovedteksten og ville i films tilfælde f.eks. være rulletekster eller indledende instruktørpræsentationer (som i Alfred Hitchcock presents); epitekster er derimod materielt adskilt fra hovedteksten og er eksempelvis trailere og plakater. Derudover kan man bemærke, at parateksters tidslige fremkomst i forhold til filmen kan variere, idet de f.eks. både kan optræde før en films premiere som led i dens lancering (f.eks. trailere) eller langt senere, f.eks. i form af dvd´en.

Mange paratekster har en tydelig kommerciel status (f.eks. plakater, trailere, legetøjsfigurer) og bliver normalt betragtet i dét lys, men der er grund til at overveje, om ikke de spiller – eller kan spille – en større rolle end den rent profitskabende. Genettes underliggende pointe er netop at rette analytikerens opmærksomhed mod mere end teksten selv i en erkendelse af, at paratekster faktisk har en væsentlig funktion i forhold til modtagelsen af en given tekst. De er “…at the service of a better reception for the text and a more pertinent reading of it (more pertinent, of course, in the eyes of the author and his allies)” (Ibid:2), og sat på spidsen betegnes de som tekster, der “…in reality control(s) one´s whole reading of the text” (ibid.). Paratekster kan med andre ord forme vores møde med filmen og være med til at angive, hvordan den skal opfattes. Jeg vil i det følgende tilslutte mig Genettes perspektiv og ved hjælp af eksempler argumentere for, at paratekster kan influere på andet og mere end indtjeningen. De kan naturligvis også analyseres som selvstændige udtryksformer, men jeg trækker her på Genettes forståelse af begrebet, fordi han netop betoner indvirkningen på opfattelsen af hovedteksten. Mit fokus vil være den kategori af paratekster, som Genette betegner epitekster.

At konstruere et genretilhørsforhold

Når paratekster kan have en styrende funktion, hænger det sammen med den banale kendsgerning, at film faktisk lader sig anskue på flere måder. Man kan forestille sig utallige tilgange til, opfattelser af og perspektiver på en given film, og parateksternes rolle kan være den at styre seerens fokus i en given retning og anspore til at opfatte filmen på en bestemt måde. Parateksters virke handler altså ikke mindst om, at de kan præge vores tilgang til en film.

The Blair Witch Project er kendt for at være genstand for en original markedsføring, der lancerede og cirkulerede forestillinger om, at der var tale om en dokumentarisk beretning. Markedsføringen indebar, at flere paratekster spillede sammen om at frame filmen som dokumentar. Traileren til filmen åbner f.eks. med teksten: ”In october of 1994 three student filmmakers disappeared in the woods near Burkittsville, Maryland, while shooting a documentary”. Plakater for filmen etablerede på forskellig vis en tilsvarende forestilling om filmen som dokumentarisk beretning (fig. 2), ligesom man havde lavet en hjemmeside, der underbyggede denne lancering. Traileren og de andre paratekster bevirkede, at en film med et produktionsbudget på bare 60.000 USD fik uhørt meget omtale og omsatte for ca. en kvart milliard i verdens biografer (kilde: Box Office Mojo). Der er altså ingen tvivl om, at parateksterne i kommerciel henseende virkede, men dermed er alt ikke sagt. Parateksterne var også med til at etablere en bestemt forståelse af og tilgang til filmen. Det gjaldt på den ene side for de mange, der rent faktisk troede på parateksterne og forstod filmen som en dokumentarisk beretning. Og vidste eller ved man, at filmen i virkeligheden er en mockumentary – altså fiktion der blot ligner fakta - er parateksterne med til at accentuere og forstærke bevidstheden om, at man ser en film, der leger med forholdet mellem fiktion og fakta.

Parateksterne til The Blair Witch Project anviste, at filmen havde et bestemt genretilhørsforhold (nemlig at den var en dokumentar), og paratekster indeholder netop ofte stærke genresignaler, der styrer vores genreforventninger. I plakater etableres de bl.a. via billeder af ikonografiske handlingselementer og motiver, skriftens type og farve eller via tekstens indhold. Alene billedet på plakaten til The Strangers (fig. 3) fortæller os f.eks. utvetydigt, at dette er en gyser, ligesom en plakat til genindspilningen af Psycho (fig. 4) sender stærke (gyser)genresignaler via kombinationen af det ikonografiske billede, de (blod)røde farver og de ildevarslende revner i titelskriften. Denne strategi handler naturligvis ikke mindst om profit, altså om at lave en plakat der  positionerer filmen i et mere salgbart lys. Men konstruktionen af genreforventninger har flere effekter. Man kunne forsøgsvis sige, at genreforventningerne positivt formuleret kan have en art guidende funktion for filmoplevelsen, idet de fortæller os noget om, hvad vi – baseret på vores genrekendskab - kan forvente, hvad vi skal lægge mærke til, hvordan vi skal forstå begivenhederne og hvilken affektiv indstilling vi skal indtage.

Parateksternes styring

Også mere generelt kan man sige, at paratekster ofte potentielt guider os ved at etablere et billede af, hvilken type film der er tale om og dermed indirekte anspore os til at anskue filmen på en bestemt måde, f.eks. som en gyser, ”A film about courage” (fra making-of-dokumentaren til The Road (Hillcoat, 2009)) eller en film om uskyldstab i krig (jf. plakat til Platoon (Stone, 1986) med taglinen ”The first casualty of war is innocence”). Det kan handle om at guide vores forståelse af filmen ved at anspore til visse forståelser af filmen (f.eks. som en film om mod) fremfor andre eller skabe en bestemt oplevelsesmæssig affektiv indstilling (f.eks. forventningen om at grine).

Betegnelsen den guidende funktion kan dog særligt i visse tilfælde fremstå problematisk positiv, for at guide vores blik på en film er også at styre eller kontrollere det. Det er særligt synligt i tilfælde, hvor parateksten klart ansporer til en opfattelse af filmen, som filmen selv ikke nødvendigvis aftvinger. F.eks. anvender traileren til Lost in Translation en tagline, der lyder ”friendship needs no translation”, men filmen selv åbner for forventninger og forestillinger om, at der er tale om en romantisk komedie, der jo traditionelt har en kærlighedshistorie som omdrejningspunkt. Filmen lader sig altså klart opleve og fortolke på flere måder, men pointen er, at traileren potentielt vil præge ens opfattelse og tilgang til filmen, sådan at man vil være mere tilbøjelig til at se filmen som ’en film om venskab’ end som en romantisk komedie. Traileren vil altså her kunne orientere læsningen og oplevelsen af filmen i en bestemt retning. Det må også bemærkes, at gyserelementerne i Psycho faktisk ikke er så dominerende, som plakaten ovenfor lader ane. Billedet af filmen kunne være tegnet anderledes, f.eks. ved at betone krimi- eller romanceelementet. Plakaten er derimod her med til at fastholde og cirkulere et bestemt syn på Psycho som en (klassisk) gyser. Og The Blair Witch Project kunne rigtignok opfattes som en dokumentar, men sandsynligheden for at ’købe løgnen’ er ulig større, hvis man ankommer til den med ovennævnte paratekstuelle bagage.

Ofte vil man ikke bevidst bemærke denne guidning (idet den ubevidst bliver opfattet som fair og rimelig), mens den typisk vil træde tydeligt frem, når den kontrasterer grelt med vores egen forståelse eller oplevelse af filmen og snarere fremstår som ubehagelig styring, løgn eller manipulation. En plakat som denne til Taxi Driver (fig. 5) synes f.eks. at love en actionfyldt oplevelse, som filmen næppe kan siges at indfri, ligesom traileren til The Road varsler en intens spænding, som harmonerer dårligt med filmens afdæmpede tyste tone (Se i den forbindelse Dorte Schmidt Granilds artikel om filmen: http://www.16-9.dk/2010-02/side08_filmanmeldelse.htm). Her kunne man hævde, at parateksterne i en eller anden grad decideret lyver (i profittens navn). For en seer med en sådan misvisende paratekstuel bagage vil resultatet kunne være skuffelse, når filmen ikke lever op til forventningerne. Når parateksternes styring virker og forbliver ubemærket, skyldes det derimod typisk, at de normalt ikke er åbenlyst og utvetydigt i modstrid med filmen. For at virke skal de med andre ord spille sammen med filmen på en sådan måde, at seeren (ubevidst) accepterer den paratekstuelle påvirkning. Paratekster kunne f.eks. næppe overbevise os om, at Avatar var en socialrealistisk film, og havde traileren til The Shining set ud som denne, havde der formentlig været kritiske reaktioner og en opmærksomhed på, at traileren ikke fortalte sandheden om filmen.

Men film kan anskues på mange måder, og parateksters effekt handler altså ikke mindst om at anspore til bestemte perspektiver på en film frem for andre.

Instruktøren i medierne

Mens plakater og trailere er tydeligt kommercielle elementer i en films lancering, udgør interview med instruktør eller skuespillere en særlig type af paratekster. Her er afsenderen nemlig ikke kun folk bag filmen (men også journalisten), og det er med til at tilsløre, at deltagelsen i interview ofte kan ses som del af en kommerciel promoveringsstrategi. Med andre ord:

I modsætning til reklamens eksplicit kommercielle karakter signalerer den redaktionelle omtale…en høj grad af troværdighed som følge af den journalistiske indsats og bearbejdning samt den redaktionelle accept af informationen som nyhedsværdig – en troværdighed, som i betragtning af kulturlivets åndelige ståsted er betydningsfuld i forhold til både kulturens udøvere og brugere. (Nørgaard Kristensen, 2001:8-9)

Deltagelsen i interview fordrer desuden ikke de samme økonomiske ressourcer og er af disse (og flere) grunde en fordelagtig lanceringsstrategi.

Interview har altså ikke mindst en kommerciel værdi, men som paratekster kan deres effekt også være mere vidtrækkende. Et eksempel er Per Flys klassetrilogi (Bænken, Arven, Drabet), der bl.a. blev lanceret via utallige interview med instruktøren; her var fokus nærmest hver gang på, at filmene med Per Flys ord ”tog afsæt i virkeligheden”, idet de handlede om klasser i Danmark og var baseret på grundig research (i virkeligheden). Et karakteristisk citat fra Per Fly er f.eks.: ”man tager sit udgangspunkt i den virkelighed, der er, og lader den være mad for en fortælling” (Hans Jørgen Nielsen artikel i Politiken: Premiere-interview: Fra virkelighedens verden (20/10 2000)).

Filmene blev således iscenesat som havende et særligt forhold til virkeligheden, og et ord som realisme gik derfor igen i diskurserne omkring filmene. Parateksterne (de mange interview) orienterede eller styrede dermed opfattelsen af filmene i en bestemt retning: De fortalte, at filmene skulle forstås som særligt realistiske og som fortællinger om henholdsvis under-, middel- og overklassen. Drabet skulle f.eks. forstås som en skildring af middelklassen og dens problemer. Men filmene i sig selv aftvang vel at mærke ikke denne læsning. At Drabet er en skildring af middelklassen, er f.eks. ikke den eneste indlysende forståelse af filmen. Man kunne f.eks. se dens tematikker som nogle, der ikke er specifikt knyttet til middelklassen og eksempelvis handler om mere almenmenneskelige spørgsmål som skyld og fortrængning. Tilsvarende er realismeperspektivet først og fremmest konstrueret af parateksterne, idet filmene bestemt kunne forstås på utallige andre måder (1). De er f.eks. melodramatiske og kan decideret udlægges som følelsesfulde melodramaer, noget der traditionelt ses som alt andet en realisme (2). Parateksterne etablerede altså en bestemt forståelse af filmene, og man kunne tilføje, at realismediskursen (i modsætning til det gængse syn på melodramaer) også tilførte dem en aura af seriøs og samfundsrelevant kunst.

En beslægtet virkning af paratekster var i øvrigt på færde i forbindelse med dogmeprojektet, der gennem interview og manifest blev iscenesat som noget nær det modsatte af (overfladiske, urealistiske, genreformulariske) Hollywood. Parateksterne indrammede filmene på en måde, der potentielt prægede perspektivet på dem i retning af at anskue dem som original og antimainstream kunst, selvom f.eks. Mifunes sidste sang og Italiensk for begyndere bestemt kan opfattes som traditionelle genrefilm.

Dvd’en og auteurkonstruktioner

Dvd´en er en særlig kategori i forbindelse med paratekster, fordi den fungerer som en art paratekstbeholder, der kan indeholde et væld af paratekster, og fordi den derudover placerer de mange paratekster sammen med den primære tekst, filmen.

Overordnet kan man skelne mellem dvd´ens materielle og digitale side. Den materielle side indbefatter selve kassetten med cover. Coveret er sammenligneligt med plakater og kan f.eks. på kondenseret vis sende stærke genresignaler. Et eksempel på den materielle del er desuden de hæfter, der ledsager visse dvd´er. Her kan der f.eks. fortælles om filmens unikke status og enestående kvalitet, og hæfterne kan dermed anspore til visse forståelser af filmen (frem for andre) herunder at vedligeholde en films kanoniserede status. Det illustrerer, at paratekster kan indebære en valoriserende funktion, der opskriver en films status. Derudover er selve hæftets tilstedeværelse i sig selv et indirekte signal om, at dvd´en og filmen er mere end blot en metervare. Når nogle dvd´er er eksklusivt udformede bokse, er effekten tilsvarende – foruden at gøre dvd´en til et attraktivt salgsobjekt – også, at filmen fremstår som mere end gængs mainstream-metervare. Indpakningen er altså ikke betydningsløs – den konnoterer her kvalitet og ansporer dermed til en bestemt opfattelsen af filmen.

Dvd'ens digitale side kan indeholde et utal af paratekster. De giver seeren mulighed for at forlyste sig med viden om filmen, og de leverer samtidig rig mulighed for at præge seerens blik på filmen. Jeg vil her nøjes med at fremhæve to hyppigt genkommende elementer på den såkaldte menu, nemlig making-of-dokumentaren og kommentarsporet.                                                                                                
Det er velkendt (eller burde være det), at en dokumentar principielt ikke er en objektiv skildring af virkeligheden – den er derimod nødvendigvis betinget af et bestemt perspektiv. Den manglende objektivitet er imidlertid særligt problematisk i making-of-dokumentaren, fordi den typisk er en del af promoveringen af filmen og næppe en tilstræbt objektiv skildring af produktionsprocessen. Psycho Path, en making-of-dokumentar til genindspilningen af Psycho, er et illustrativt eksempel. Den er et af mange eksempler på at,

…Viewers do not get the unvarnished truth about the production; they are instead presented with the promotional facts, behind-the-scenes information that supports and enhances a sense of the movie magic associated with Hollywood (Klinger, 2006:73)

F.eks. er skildringen fra indspilningen præget af humørfyldt samarbejde og kreativitet. Men Psycho Path har også andre dimensioner. Filmen, den primære tekst, var stort set en shot-to-shot genindspilning af Hitchcocks klassiker, og den fik en kritisk modtagelse, hvor man bl.a. anførte det unødvendige og ligegyldige i blot at lave en genopførelse af filmen. Dokumentaren tager afsæt i denne kritik, idet vi i indledningen hører en række argumenter imod at foretage genindspilningen, f.eks.: “You do not try to remake perfection”. Den kritiske diskurs erstattes dog snart med anderledes positive udtalelser i stil med: ”There are many, many outstanding filmmakers, but there´s only very few – which Gus is one of – that could get away with doing something like this”. Bevægelsen er karakteristisk for dokumentaren: Kritikken af filmprojektet tages op for at dementere den, idet projektet snarere udlægges som heroisk og modigt og realisabelt pga. instruktørens unikke evner. I den efterfølgende skildring af produktionsprocessen opskrives projektet yderligere; vi hører bl.a., at Hitchcocks datter er ”very flattered” over genindspilningen, og der sker en betoning af, at filmen ikke bare er reproduktion, eksempelvis da en ekspert, filminstruktøren Andrei Konchalovsky, udtaler ”two different actors...can bring to the same part [a] completely different meaning”. Ændringen af skuespillere fra den gamle til den nye Psycho bliver her fremstillet som noget, der er med til at gøre filmen til sit eget værk (noget nyt) – frem for at være unødvendig reproduktion (gentagelse). Filmen er altså ikke blot (kedelig) gentagelse, men også spændende forskel. Igen er der tale om en diskurs, som er orienteret mod at tilbagevise kritikken af filmprojektet. Dokumentaren er på overfladen en skildring af produktionsprocessen, men den handler altså også om implicit at forsvare hele genindspilningsprojektet. Making-of-dokumentaren bliver dermed en paratekst med en række betydningsmæssige lag, der ansporer os til at være opmærksomme på, at filmen også er (en auteurs) nyskabelse og ikke blot kedelig reproduktion.

Kommentarspor er generelt blevet opfattet som en kilde til filmisk viden i alle afskygninger for ’the film geek’. De er desuden blevet set som en mulighed for, at instruktøren eller andre kan styre eller præge seerens fortolkning af filmen, idet kommentarerne netop kan handle om at forklare og fortolke for seerne. Kommentarsporet til Psycho (med Gus Van Sant og skuespillerne Anne Heche og Vince Vaughn) indeholder fortolkende og forklarende kommentarer, ligesom det tilbyder diverse informationer til ’the film geek’, f.eks. om produktionsprocessen. Men jeg vil her fremhæve, at det forstærker nogle bestemte tendenser fra making-of-dokumentaren, nemlig fremhævelsen af instruktørens unikke evner. Det sker bl.a. ved de to skuespilleres gentagne ros af Gus, og man kunne i forlængelse heraf tale om, at dvd´en fungerer som en art ”auteur machine” (3). Den er altså med til at etablere forestillingen om Gus som auteur, idet både kommentarsporet og making-of-dokumentaren lægger vægt på ham og hans unikke evner, ligesom der i dvd´ens production notes i øvrigt står, at han er ”known for his bold choices in filmmaking”. Formuleringen ansporer tillige til at se Psycho i dét lys, altså som et ”bold choice” af Van Sant. Parateksternes fokus på Van Sant illustrerer en typisk paratekstuel funktion, nemlig at medvirke til at konstruere billedet af en instruktør, der sætter sit eget fingeraftryk på filmen – selv når der er tale om en genindspilning. Forestillingen om en instruktør som auteur kan nemlig ikke mindst etableres, fastholdes og cirkuleres ved hjælp af paratekster. Catherine Grant skriver:

Auteurism...is a way of both making and experiencing films and increasingly of selling them in which the largest part of the control of the intellectual and creative work involved in the filmmaking process or of the responsibility and credit for this is actively taken up by or ascribed to the films director. (Grant, 2008:101, min kursivering)

Dvd'ens fokus på instruktøren kan ses som en måde at sælge produktet, en manøvre der også ansporer til at opleve filmen som et auteurprodukt, f.eks. ved at være bevidst om (eller være orienteret mod at finde) filmens kvalitet og dens forbindelse til andre film af Gus van Sant. Auteurforestillinger er nemlig netop forestillinger (ikke objektive sandheder), og de er ikke kun et produkt af filmene, men også af paratekster.

Afrunding

Filmanalytikere er skolet til at være varsomme med at inddrage værkeksterne betragtninger i analyser, idet man dyrker forestillingen om at fokusere på, hvad filmen selv siger - den betragtning kan jeg sagtens tilslutte mig. Men det er omvendt farligt at være blind over for parateksternes mulige påvirkninger. Genette skriver:

The effect of the paratext lies very often in the realm of influence – indeed manipulation – experienced subconsciously. This mode of operation is doubtless in the author´s interest, though not always in the reader´s. (Genette, 1997:409)

Ubevidst eller ej handler parateksters effekt om mere end at sælge filmen. Incitamentet bag dem er muligvis økonomisk, men effekten er altså mere vidtrækkende. En film som Kongekabale kunne f.eks. anskues i lyset af dens inspiration fra amerikanske politiske thrillere, men ekstramaterialet på filmens dvd er centreret om dens forbindelse til den danske politiske virkelighed – dvd´en indrammer med andre ord filmen på en måde, der klart ansporer til at se den i lyset af noget (den politiske virkelighed) fremfor andet (f.eks. amerikanske politiske thrillere).

Man bør dog have for øje, at analysen af paratekster er behæftet med en række metodiske knaster. F.eks. er der til en film ofte knyttet en enorm mængde paratekster, hvilket gør det vanskeligt at nå omkring det hele, og selv år efter en films premiere kan nye paratekster støde til. Dertil indgår de i komplekse mediekredsløb, som kan være vanskelige at håndtere analytisk, og deres reelle virkninger er svære at stadfæste uden at indlade sig på receptionsanalyser.

At ignorere dem er ikke desto mindre at ignorere en række ofte væsentlige påvirkninger, der kan fremstå som (behagelig) produktinformation og guidning eller som (mindre behagelig) styring, kontrol, løgn eller manipulation. Deres virke handler om at skabe bestemte (bevidste eller ubevidste) forestillinger om en film, som (bevidst eller ubevidst) kan præge seerens blik på filmen, ligesom de kan være med til at konstruere og fastholde bestemte auteurforestillinger. Disse effekter er underbelyste, og er man ikke bevidst om dem, virker de formentlig blot des bedre.