De døde vandrer stadig

Af HENRIK HØJER

American Movie Channel (AMC) har bragt højtprofilerede serier som Mad Men, Breaking Bad, Rubicon og versioneringen af vores egen Forbrydelsen (The Killing). Zombieserien The Walking Dead er et af de nyeste skud på stammen. Måden, hvorpå amerikanske dramaserier gradvist indoptager nye genrer og handlingssfærer, kan synes formularisk, men The Walking Dead behøver ikke undskylde over for nogen. Den er på niveau med selv de bedste af forgængerne og forstærker AMCs position inden for feltet.

På coveret af den nyligt udsendte Blu-ray og dvd-udgave af AMC’s The Walking Dead (2010-), er der et fantastisk billede, som får undertegnede til frådende at springe ombord i tv-seriens dystopiske univers (fig. 1). På billedet ser vi seriens hovedperson, Rick Grimes, bagved og fra en synsvinkel højt hævet over ham. Iført sin politiuniform og med våben over skulderen rider han mod Atlanta, Georgia, hvis skyline tårner sig op i horisonten. Til venstre for Rick holder lange rækker af tomme biler, og vi fornemmer, at vi befinder os i en fjendtlig og næsten mennesketom verden, hvor civilisationen, som vi kender den, er gået under, og hvor truslen mod selve menneskeheden er allestedsnærværende. Og det er netop situationen: ved seriens åbning vågner Rick op i en hospitalsseng og opdager, at noget er grueligt galt. I gaderne vandrer levende døde omkring, og da han finder tilbage til det hus, hvor han boede med sin kone og søn, er det tomt. The Walking Dead fortæller nu historien om Ricks søgen efter sin familie, og om de konflikter, der opstår i kølvandet - ikke mindst da han møder andre overlevende heriblandt sin kone og barn og bedste ven, for som det er reglen i zombiefilm, og nu også tv-serier, er mennesket sin egen værste fjende i en verden, hvor moral og etik må vige for ren og skær overlevelse. (fig. 2)

I et videoessay på Moving Image Source (Museum of the Moving Image) skriver Matt Zoller Seitz:

Although the zombiefilm’s penchant for extreme violence stereotypes it as mindless entertainment, deep down it is as philosophically inclined as the western, another durable genre that shows people struggling to survive in a world where civilization is weak or nonexistent. Zombie films aren’t about zombies. They’re about the fragility of the life, we take for granted […] The zombie plague is any disaster that sends people back to basics and forces them to redefine words that have lost their old meanings: Family. Society. Civility. Morality.

Det føromtalte signaturbillede for The Walking Dead viser, at skaberne bag serien er uhyre bevidste om denne arv fra westernfilmen; mere end noget andet fremstår den ensomme Rick Grimes på sin hest som en Gary Cooper anno 2010, der rider mod den afsluttende duel. Her bærer det vilde vest blot på resterne af en civilisation, der har måttet slippe taget, og i det lys er det måske mere præcist at beskrive zombiegenren som et spejlbillede af den amerikanske skabelsesmyte. Hvor vi i westernserien Deadwood (HBO, 2004-2006) er vidne til en civilisations tøvende fødsel, er vi i zombiefilmen vidne til dens sidste krampetrækninger og evt. genfødsel.

The Walking Dead minder på mange måder om en uhyre klassisk zombiefilm, og på dvd’ens ekstramateriale lægger Frank Darabont, som er hovedmanden bag serien, da heller ikke skjul på, at hans ”book of genesis” er og bliver George A. Romeros klassiker Night of the Living Dead (1968) (fig. 3) []. The Walking Dead indeholder da også en lang række af de ikoniske scener og genrekarakteristika, som introduceredes med Night of the Living Dead:De levende døde er bevidstløse kødspisere, der fremstår såvel magtesløse som uimodståelige i kraft af deres monomane jagt på menneskekød, og menneskene skal som nævnt heller ikke denne gang udelukkende bekæmpe zombier men også hinanden. Som det er tilfældet i de fleste film i genren er magtstrukturen nemlig tredelt mellem de gode mennesker, der forsøger at fastholde en vis værdighed midt i al kaosset, de onde mennesker, der vil deres egen overlevelse og intet andet og selvfølgelig zombierne. Den sort/hvide skelnen mellem de gode og de onde mennesker nuanceres og opløses dog undervejs i The Walking Dead, og i det hele taget formår serien på trods af genkendeligheden at føje afgørende nye facetter til gamle kendinge. Det gælder eksempelvis den måske mest fortærskede scene af dem alle: Denne scene, hvor en af de ’gode’ er blevet bidt af zombier og må aflives, har vel aldrig har været mere rørende skildret end den bliver i sæsonens femte afsnit. Det skal vel at mærke ses i lyset af, at zombiefilmen i kraft af sine splatterelementer har en indbygget vrængen i sit dna, en iboende tendens mod det bizarre, det karnivalistiske og det satiriske. Derfor saboteres det patetiske element i scener af denne art ofte, frivilligt eller ufrivilligt, i zombiefilmen, men det er altså ikke tilfældet i The Walking Dead, hvor tungen holdes lige i munden og præmissen tages dødsens alvorlig!

Den første zombie-tv-serie

The Walking Dead er så vidt vides den første længere zombie-tv-serie, men at en så i udgangspunktet tv-fjendtlig genre dukker op netop i disse år er ingen tilfældighed. Hvor tv-serien tidligere har været associeret med  begrebet ’least objectionable programming’, altså en ambition om at ramme flest mulige seere ved at træde færrest mulige over tæerne, så har man i USA set en tendens til at denne slagne vej er blevet forladt til fordel for serier, der dyrker det dedikerede niche-publikum, der vil udfordres og overraskes. Fænomenet ’den tredje amerikanske tv-guldalder’ har allerede været grundigt beskrevet i 16:9’s spalter ikke mindst i februars temanummer. Her blev det bl.a. beskrevet, hvorfor man finder de mest innovative og ikonoklastiske serier på premium cable eller basic cable tv-netværk (betalingskanaler). Det gør man bl.a., fordi man her er pålagt færre restriktioner, og The Walking Dead sendes da også på basic cable stationen AMC, der efter manges mening har sat sig på serietronen med serier som Mad Men, Breaking Bad, The Killing og ikke mindst The Walking Dead. Sidstnævnte er hvad seertal angår uden sammenligning AMC’s hidtil største succes (fig. 4). I aldersgruppen 18-49, der er den mest interessante for annoncører og derfor ligeledes for producenterne, var serien ifølge Tvbythenumbers.com ligefrem den meste sete serie på basic cable i 2010 med over 4 ½ millioner seere.

The Walking Dead og tv-serien anno 2011

Tv-serierne i den føromtalte tredje guldalder, der indledtes med serier som Oz, Sex and the City og The Sopranos (alle fra HBO), har en række fællestræk, der i nogen grad bryder med den klassiske opfattelse af tv-fiktion som værende anonymt udseende samlebåndsarbejde om ingenting (least objectional programming). Disse fællestræk indbefatter følgende fire karakteristika, som alle er relevante i beskrivelsen af The Walking Dead: En dyrkelse af tv-auteuren, en ambitiøs brug af filmiske virkemidler, et kontroversielt indhold og narrativ kompleksitet

Tv-auteuren: Der står altid en magtfuld såkaldt writer/producer bag serierne; en tv-auteur, der som afsender er garant for det samlede værks kvalitet. I tilfældet The Walking Dead er denne person Frank Darabont, som de fleste har stiftet bekendtskab med gennem hans Stephen King-filmatiseringer The Shawshank Redemption (1994) og The Green Mile (1999). Enkelte husker ham muligvis for endnu en King-filmatisering, den grumme The Mist fra 2007, der har en del træk tilfælles med The Walking Dead. Med netop The Mist og The Walking Dead vender Darabont faktisk tilbage til sit udgangspunkt. Darabont trådte nemlig sine barnesko i en horrorgenre, han altid har dyrket lidenskabeligt, og hans første filmkreditering er da også som produktionsassistent på filmen Hell Night (1983). I 1987 var han desuden medforfatter på Nightmare on Elm Street 3, og herefter på film som The Blob (1988) og tv-serien Tales from the Crypt (1990-92). Fortiden i horrorgenren er slet ikke uinteressant i lyset af den nye rolle tv-auteuren har fået i markedsføringen af tv-serier. I sin artikel om netop tv-auteuren i 16:9’s temanummer skriver Thomas Nørgaard:

Disse auteurkarakterer står derfor centralt i positioneringen væk fra det populærkulturelle og hen imod en mere kunstnerisk opfattelse af serierne. Det kan ses i den måde de iscenesættes på i opbygningen af et kunstnerisk ethos, og de værdier, der knyttes til dem, som altså smitter positivt af på både HBO og i det store billede også den generelle opfattelse af tv-serien.

Som ensom avantgardist i slutningen af 1990’erne var kabelnetværket HBO de første til at se, hvordan den føromtalte writer/producer kunne være et aktiv i markedsføringen af tv-serien. Med en visionær auteur ved roret lagde man afstand til det traditionelle billede af tv-serier som samlebåndsproduktioner og accentuerede seriernes karakter af personlig vision og ukompromiteret kunst. Alene Frank Darabonts navn sikrede AMC, at publikum går til The Walking Dead med forventninger om andet og mere, end de er vant til; med forventning om en tv-serie, der er farvet af humanismen i en film som The Shawshank Redemption, men også af horror-instruktøren bag den illusionsløse slutning på The Mist.

Filmæstetik: Hvor der traditionelt er blevet sat lighedstegn mellem tv-mediet og en anonym og upåfaldende brug af filmiske virkemidler, har den amerikanske tv-serie gennem de sidste ti-femten år udfordret status quo. The Walking Dead er ingen undtagelse. I et interview med Peter Biskind forsøger manden bag The Sopranos, David Chase, sig med en forklaring. I interviewet kalder han tv ”…a prisoner of dialogue…”, og erklærer, at han med The Sopranos insisterede på at fortælle i billeder og lyd og altså ikke bare i de ord, som tv, efter hans mening, alt for ofte forfalder til. ”I wanted to make a movie every week...”, bedyrer Chase (Biskind 2007). Det har tydeligvis ligeledes været Darabonts ambition med The Walking Dead. Serien indeholder ekstravagante kranskud, ultranærbilleder og imponerende totaler, nænsomme fokusskift, kinetiske actionscener og en yderst kreativ brug af diegetisk og ikke-diegetisk musik (ikke sjældent med en let ironisk slagside). I slutningen af første afsnit er Rick eksempelvis redet ind i centrum af det zombiehærgede Atlanta og må søge tilflugt i en forladt tank. Tanken er omringet af hundredvis af zombies, der dels æder løs af Ricks hest, dels forsøger at få adgang til Rick inde i tanken. Rick er på selvmordets rand, men pludselig hører han en stemme over radioen: ”Hey you, Dumbass!” og i samme sekund intoneres Wang Chungs groovy Space Junk. Der klippes nu til zombiernes festmåltid uden for tanken og herefter til en synsvinkel lodret over tanken. På lydsiden synger Wang Chung lakonisk det, der bliver en sarkastisk kommentar til Ricks situation, ”Welcome to my World”, mens kameraet cirkler opad i ca. 45 sekunder for at bringe os det ikke kun nedslående men også bizarre skue af et Atlanta overmandet af zombier. Rick og tanken befinder sig i det stormens øje, der så imponerende fastholdes i kameraets roterende bevægelse opad (fig. 5).

Som The Sopranos er også The Walking Dead, som tidligere nævnt, uhyre genrebevidst, men den forsøger ikke desto mindre, som The Sopranos, at udfordre konventionerne. Det sker bl.a. i de lange passager, hvor studiet af de enkelte karakterer og deres indbyrdes forhold får lov til fuldstændigt at overskygge zombiernes faretruende tilstedeværelse. Familien i almindelighed og ægteskabet i særdeleshed underkastes Darabonts interesserede blik. I en række af disse scener spiller serien helt bevidst på brugen af stilhed og altså netop på retten til ikke at være ”…a prisoner of dialogue”.

Det kontroversielle indhold: Som kabelnetværk har HBO langt videre rammer for, hvad de kan tillade sig i forhold til landsdækkende netværk som CBS og NBC, og det har man udnyttet og udnytter stadig i skildringen af ikke mindst sex, profant sprog og vold i serier som Sex and the City, Deadwood og den helt nye Game of Thrones. Som basic cable netværk kan AMC ikke gå helt så langt som HBO, men i serier som Breaking Bad og nu The Walking Dead udfordrer AMC de hidtidige grænser til det yderste. Hvor volden i Breaking Bad pendulerer mellem den rå realisme og det stiliserede (tænk Coen-brødrene), så svinger afbildningen af volden i The Walking Dead snarere mellem rå realisme og manieret splat, som vi kender det fra film i genren (fig. 6). Og seriens splattervold har helt bevidst været brugt i markedsføringen af serien. Frank Darabont har udtalt, at han selv var meget overrasket over, hvor langt han fik lov at gå, men AMC har uden tvivl vidst, hvad de gjorde og forsøgt at vise, at de med deres serier lægger sig i slipstrømmen på HBO’s dictum om at være ’not TV’, men andet og meget mere.

Narrativ kompleksitet: I sin artikel ”Narrative Complexity in Contemporary American Television” argumenterer Jason Mittell for, at der er sket et skifte i den amerikanske tv-series plotafvikling fra det episodiske mod det serielle. En række af de nyeste amerikanske tv-serier kræver ifølge Mittell, at publikum er parate til at følge parallelle plotlinjer over flere afsnit, over hele sæsoner eller ligefrem over hele seriens levetid (Lost!). Kompleksiteten øges desuden af antallet af genkomne karakterer i serier som The Wire, The Sopranos og Mad Men, og det vel at mærke karakterer, der ikke blot optræder som bifigurer i hovedpersonens fortælling. Disse karakterer tildeles individuelle plotlinjer, der afvikles sporadisk, men parallelt og indvævet i seriens hovedplotlinjer. Disse serier er altså henvendt til den dedikerede og opvakte seer, der ikke betragter tv som underholdende baggrundsstøj, men som tværtimod er villig til at investere sin fulde opmærksomhed. The Walking Dead er ingen undtagelse. Hver enkelt episode har sin plotbue, eksempelvis en konflikt mellem ægtefæller eller proviant, der skal skaffes, men de bærende plots strækker sig over alle seriens indtil nu seks afsnit. Antallet af karakterer er ikke uoverskueligt i The Walking Dead, og kampen mod zombierne og forholdet mellem Rick, hans kone Lori og vennen Shane har forrang, men ind i disse fletter sig andre og nok så interessante konflikter og udfordringer (fig. 7).

Man kan ikke gå til og fra The Walking Dead, som man lyster, som det eksempelvis er tilfældet med serier som C.S.I., Numbers, eller Bones. Disse serier indeholder nok enkelte såkaldte føljetonbuer (oftest omhandlende hovedpersonernes privatliv), men de sætter ikke desto mindre en ære i at være så episodiske, at man sagtens kan følge med, selvom man misser et afsnit eller to. Den går ikke i tilfældet The Walking Dead, der som sine forgængere i denne tv-serie-guldalder insisterer på seerens fulde og udelte opmærksomhed.

De døde vandrer stadig

Med AMC’s markedsføring af Darabonts serie som et auteur-produkt, med sin filmiske æstetik, sin leg med tv-mediets tabuer og sin komplekse plotstruktur (a la Mittells beskrivelse), er The Walking Dead guldalder-tv i klassisk aftapning. Serien er desuden endnu et tegn på, at de døde vandrer igen, og man kan måske ligefrem tale om, at de i kraft af film som 28 Days Later (Boyle, 2002), 28 Weeks Later (Fresnadillo, 2007), Shaun of the Dead (Wright, 2004), genindspilningen af Dawn of the Dead (Snyder, 2004) og Zombieland (Fleischer, 2009) har oplevet en art renæssance. Det samme har tv-serien som beskrevet, og det er vel kun naturligt, at de to mødes og sød musik opstår. Der er derfor næppe heller tvivl om, at billedet af den opdaterede Gary Cooper på hesteryg, i Ricks ensomme skikkelse, på vej mod apokalypsens centrum i Atlanta vil overgå til såvel zombiegenrens som til tv-seriernes pantheon, hvor det kommer til at trone ved siden af billederne af bl.a. Tony Soprano, Al Swearengen, Omar Little, og Don Draper.