En scenes anatomi: En musikaliseret lykkerus

Af STEEN KAARGAARD NIELSEN

Midt i en scene, et nærbillede af en grammofon-pickup, der sænkes ned på en roterende lp og slipper musikken løs (fig. 1). Startskuddet er givet til en på alle måder overstadig og berusende musikalsk sekvens i Peter Jacksons doku-drama Heavenly Creatures (dansk titel: Engel min engel) fra 1994. I centrum står Mario Lanzas indspilning af 'The Donkey Serenade', som både filmens hovedpersoner og Jackson selv har forelsket sig i. Her skal sekvensens anatomi blotlægges med særlig henblik på netop de musikalske bestanddele og deres både konventionelle og innovative anvendelse.

Heavenly Creatures er i mindste detalje baseret på virkelige begivenheder, der resulterede i New Zealands mest omtalte kriminalsag – et brutalt modermord. Men snarere end selve forbrydelsen, hvis splatter-potentiale den daværende splatterkonge naturligvis ikke er blind overfor og bruger som en chokerende rammesætning af handlingsforløbet, er det detaljeret personskildring og blotlægning af de sociale omstændigheder, der fører til forbrydelsen, der bærer filmen i en på én gang realistisk, melodramatisk og fantasy-syret stil, der nærmest umuliggør et konventionelt genreprædikat.

Handlingen udspiller sig i Christchurch i 1952-54, og følger udviklingen af venskabet mellem to teenage-piger, Pauline Yvonne Rieper (Melanie Lynskey) og Juliet Hulme (Kate Winslet), et stadig mere intenst og erotiseret forhold, der fører de kreative piger dybt ind i to selvskabte og tæt forbundne fantasiverdener: et religiøst i form af Den Fjerde Verden, der fungerer som et alternativ til det kristne paradis, hvor kunst og musik hersker og diverse Hollywood-stjerner og operasangere tilbedes som helgener, og et litterært udformet som et middelalderligt kongedømme, Borovnia, hvis royale hovedpersoner fungerer som stadig mere virkelige alter egoer for pigerne. Her mødes de på tværs af deres meget forskellige sociale baggrunde: Pauline, filmens egentlige hovedperson, er lavere middelklasse, hvis forældre supplerer mandens indtægt ved at have lejere, mens den dominerende Juliet kommer fra et kultiveret engelsk akademikerhjem: faren er rektor ved det lokale universitet og moderen ægteskabsrådgiver. Denne cocktail af virkelighed og fantasi, normsættende kulturforskelle, gryende seksualitet, sygdom, livsløgne og forældresvigt antager en stadig mørkere og efterhånden sprængfarlig karakter, der i desperation til sidst forløses i det utænkelige.

Her koncentrerer vi os om den 7½ minutter lange sekvens i filmens eksposition, hvor venskabets første beruselse skildres og alt endnu ånder fred og idyl.

Ankomstscenen

Før 'The Donkey Serenade'-sekvensen forekommer en indledende scene med Paulines allerførste ankomst til familien Hulmes fornemme villa, Ilam, der ligger uden for byen for enden af en lang træallé, omgivet af en park og skov. I cykelkurven har hun en nyindkøbt lp med den amerikanske Hollywood-tenor Mario Lanza, som Juliet allerede har omtalt som "the world's greatest tenor". Synet af huset overgås straks af det fortryllende syn af Juliet grinende og vinkende på en parkbro udklædt som Borovnias prinsesse Deborah (fig. 2). Da hun angribes af den onde prins Runnymeade, hendes udklædte lillebror, slutter Pauline sig straks til legen, en vild jagt gennem park og skov, der slutter brat med prinsens overraskelsesangreb på Pauline. Hun falder og knækker den medbragte lp (fig. 3).

Denne ankomstscene akkompagneres af ét langt non-diegetisk cue (på soundtrack-albummet med titlen 'The Princess of Ilam'), der indledes med en let og sommerlig udgave af filmens gennemgående hovedtema, som i diverse udformninger og instrumentale iklædninger følger og afspejler pigernes forhold (eks. 1). Filmkomponisten Peter Dasent har udformet en romantisk valsemelodi med et let melankolsk anstrøg, der både udspringer af den fremherskende firklangsharmonik og melodiens generelt faldende tendens (1).
[Her bæres cuet indledningsvist af obo, mens Pauline cykler af sted, og suppleres med diegetisk fuglekvidder, da hun entrerer alléen. Et harpeglissando understreger villaens tilsynekomst og Paulines reaktion, og en klangflade af horn understreger (sammen med kameraets frøperspektiv) beboelsens imposante karakter. Men et endnu større skift akkompagnerer 'afsløringen' af prinsesse Deborah, hvor oboen overlader temaets videreførelse til de romantiske strygere, mens musikken nærmest mickey-mouser prinsessens dansende arme, der kaster blomsterblade i vandet – eventyret er begyndt. Den tætte og stereotypi-prægede musikalske parafrasering og understregning af legens adventure-karakter og energiske forløb fortsætter med dramatisk bratte stemningsskift, indtil legens illusion brydes af Juliet, der skælder lillebroderen ud for overfaldet på Pauline og genner ham væk. Cuet trækker sig her tilbage til sit mere afdæmpede og 'neutrale' udgangspunkt (til virkelighedens verden om man vil) og toner ud, dog med en enkelt motivisk markering af scenens væsentligste resultat, den knækkede lp, som giver Juliet anledning til resolut at sætte kurs mod huset.

Der klippes brat til en lettere komisk uakkompagneret samlivsscene mellem den bog- og brevlæsende hr. og fru Hulme – te-tid hos Hulme-familien kunne den passende kaldes – der tjener som en kort introduktion til deres passionsløse 'professionelle' ægteskab, før Juliet braser ind i dagligstuen gennem havedøren og kaster sig ned ved radiomøblet. I modsætning til Paulines enlige og nu ødelagte Mario Lanza-lp, med hvilken hun tidligere erobrede sin egen families grammofon med svulstig operette ('Be My Love') på bekostning af lejerens mere 'folkelige' Doris Day-plade, ejer Hulme-familien (forventeligt) et stort udvalg af Lanza-album, som Juliet spreder ud i en kulørt vifte (fig. 4). Det skal snart vise sig, at Juliet allerede har udråbt Mario Lanza til en af Den Fjerde Verdens væsentligste kunst-helgener, og da Juliet sænker pick-up'en på den valgte plade (albummet Cavalcade of Show Tunes fra 1956, som altså udgør en mindre anakronisme), er det en af hans mest populære sange, 'The Donkey Serenade', der, bogstaveligt talt, overtager scenen.

Mario Lanza

Mens det allerede omtalte Peter Dasent-cue på konventionel vis er skrevet, indspillet og integreret i postproduktionen, forholder det sig modsat med Jacksons anvendelse af Lanza-sangene, som det fremgår af dette interview:

We [Frances Walsh og Peter Jackson] read very early in our research that Pauline and Juliet were both obsessed with Mario Lanza. Neither of us were familiar with his music, so we went out and got some of his records, and before we started writing we played through them and came across several songs that we really liked. One of the very first ones we heard was "The Donkey Serenade". [...] When we heard it, just the life and vitality in the song immediately indicated Steadicam. [laughs] It immediately told you you had to have a moving camera. We chose all the songs that were in the movie, and, in the case of "The Donkey Serenade," wrote scenes around them. I found it a great visual tool. It's never happened before in anything I've done − I mean, I've never had the music in advance. We had these songs playing while we were working to get ourselves psyched up to write a scene. At the same time, the music helped me visualize, so that visualization ended up going down on the page. (Lippy 1995, s. 220)

Men ud over at inspirere sekvensens visuelle stil, der med brug af Steadicam bidrager til den euforiske stemning, tjener musikken her mindst to funktioner: En narrativ funktion, der, som det ofte er tilfældet med filmmusik, handler om at sætte sekvensens grundstemning, samt en distinkt formal funktion som rammesætter. Sidstnævnte betyder, at sekvensens forløb er underlagt musikkens, således at sekvensen tager sit afsæt i sangens begyndelse og afsluttes, når sangen slutter. Ved denne intercessive brug af musik er billedklipningens rytme et resultat af et direkte samspil med musikkens tempo, puls og metrik. Denne musikalske klipning holder så at sige ’sammen’ på sekvensen – den forstærker sekvensens overordnede sammenhængskraft, hvorfor billedforløbet paradoksalt nok kan antage en mere fragmenteret karakter, som det fx er tilfældet i musikvideo-genren. I klassiske film forekommer denne musikanvendelse typisk, når der fx er brug for en komprimeret fremstilling i form af en montagesekvens til skildring af et rejseforløb, en lokalitet eller når der skal dvæles ved en særlig stemning eller sindstilstand. (I den traditionelle filmkunst er denne brug således typisk fortællemæssigt motiveret.) Den herværende sekvens er såvel strukturelt som fortællemæssigt mere kompleks og falder i to halvdele, der svarer til sangens to dele.

’The Donkey Serenade’ – første del

Sekvensens første del har karakter af en nærmest klassisk montagesekvens (fig. 5-8), der tager afsæt i den aktuelle scene, hvor musikken i udgangspunktet er integreret i handlingsplanet (diegetisk): Juliet sætter pladen på og kaster sig ud i en hvirvlende dans med Pauline gennem huset uden hensyntagen til sine forældre. Dette bliver startskuddet til en montage af en række af de aktiviteter, der tegner pigernes samvær i skolegården og i fritiden, inklusive et biografbesøg med Lanza-filmen The Great Caruso (1951) på plakaten, også indeholdende Paulines forblændelse af og begyndende integration i Hulme-familiens overklasse-kultur, illustreret med hendes observation og imitation af fru Hulmes bordmanerer.

Da der klippes bort fra det diegetiske rum, der huser musikken, præcis som sangens ordløse indledning er slut, forskydes musikken til fortælleplanet, og den tekstbærende sangstemme, der sætter ind i samme sekund, får nærmest kommenterende voice-over karakter. Tekstens første del lyder:

There's a song in the air,
But the fair senorita
Doesn't seem to care
For the song in the air.
So I'll sing to the mule
If you're sure she won't think that I am just a fool
Serenading a mule.

Amigo mio, does she not have a dainty bray?
She listens carefully to each little tune you play.
La bella senorita?
Si, si, mi muchachito,
She'd love to sing it too if only she knew the way.

But try as she may,
In her voice there's a flaw!
And all that the lady can say is "e-e-aw!"
Senorita donkey-sita, not so fleet as a mosquito,
But so sweet like my Chiquita,
You're the one for me.

Sangen, som stammer fra operettefilmen The Firefly (1937), er en selvtematiserende serenade henvendt til et æsel, da sangerens sande udkårne ikke synes interesseret (eks. 2). Teksten, der på sin egen fjollede måde nok handler om både gryende og umulig kærlighed, kan læses som en reference til Borovnia-verdenen, hvis galleri af mennesker og heste, pigerne fremstiller i modellervoks. Men mere end selve teksten er det Lanzas tenorstemme og sangstil, der rummer det liv og den vitalitet, som Jackson refererer til som inspiration. Den stigende intensitet, efterhånden som stemmen folder sig ud i et stadigt højere register, kulminerer i den lange holdte tone (en totalt 'forfejlet' imitation af et æsel) og den efterfølgende syndflod af ord på samme tone, hvor sangeren lystfuldt svælger i sin egen stemmepragt. Dette vokale overskud, assisteret af et legende orkesterarrangement med himmelstræbende glissader i fløjter og strygere og mandskorstemmer i glideflugt, udgør kernen i det musikalske udtryk, der synes at ramme plet i skildringen af pigernes nærmest konstante opstemthed (afspil ’lydeksempel’ i højre margin, eks. 2). Den musikalske energi suppleres på filmens lydspor passende med masser af latter og andre dynamiske aktivitetslyde. Og ikke blot det konstant aktive kamera, men sekvensens musikalske klipning i raffineret med- og modspil til musikkens puls og metrik, som fx da en af Juliets håndbevægelser under modelleringen af en Borovnia-figur er perfekt afstemt med et betonet break i musikken (18:48), inviterer tilskueren til på én gang at observere og leve med i rusen.

’The Donkey Serenade’ – anden del

Den første montage afsluttes brat, da pigerne på en cykeltur pludselig tvinges af vejen af en uventet modkørende bilist, og Pauline – og vi, takket være et point of view-shot – fortsætter ind i skovbevoksningen, hvor hun vælter omkuld. Også Mario Lanza, som 'tilfældigvis' er færdig med sangens første del, tvinges her af banen, idet musikken drukner i lyden af bilen og dens horn, og ophører. Således kastes vi tilbage ind i handlingen i en lille intim scene i skoven, hvor Juliet finder den tilsyneladende døende Pauline, hvis melodramatiske overspil, hun (meget sigende) ikke gennemskuer. Som direkte udløst af, at Pauline lader sit hoved falde tilbage – en klassisk udåndingsgestus – sætter et meget kort musikalsk cue ind, en frase fra filmens føromtalte hovedtema, der sørgmodigt akkompagnerer den grædende Juliet, som nu ligger ind over Paulines 'døde' krop (fig. 9). Pauline vågner dog straks til live i væmmelse over lugten af løg i Juliets ånde, og i samme øjeblik vågner også Lanza-musikken til live igen og danner afsæt for pigernes forfølgelsesløb ind i skoven – sangens og sekvensens anden del er skudt i gang.

I denne del bevæger pigerne sig grinende, syngende, dansende, løbende gennem skoven i en stadig mere opstemt og afklædt tilstand, der igen dynamiseres yderligere ved brugen af et medlevende Steadicam (fig. 10-12). Musikken er fortsat 'The Donkey Serenade', men nu i en ny instrumental-udgave med lettere orkestrering (bl.a fløjter og klokkespil) og et lidt hurtigere tempo. Vokalisterne er nu pigerne selv, der synes at bruge den instrumentale underlægning som akkompagnement (karaoke) til deres euforiske skrålen, som var skellet mellem handlings- og fortælleplan ikke-eksisterende.

Denne fortælletekniske 'udfordring' af den realismekontrakt, som tilskueren pr. konvention har indgået med dette selvudnævnte doku-drama, er et tilbagevendende fortællegreb i forbindelse med, at pigernes fantasi i stadig stigende grad projiceres over på den utålelige virkelighed, der omgiver dem. Her kan deres sang netop betragtes som en 'eksternalisering' af deres fælles indre soundtrack, der i vores ører klinger som musikalsk underlægning. De dele af sangtekstens anden del, som synges (bl.a. "There's a light in her eye. Though she may try to hide it, she cannot deny there's a light in her eye."), er her med til at understrege pigernes indbyrdes fascination og den begyndende erotisering af forholdet. Et øjeblik falder musikken til ro, som om den foregriber, at pigerne når skovens udkant, hvor de støder på en lettere forundret fåreavler, hvis hilsen også udtrykkes i en lille musikalsk gestus. Her slutter Peter Dasents instrumental-udgave af Lanza-sangen, men pigerne fortsætter ufortrødent deres sang og får straks selskab af Mario Lanza, som var han 'dykket ned ' i diegesen for nu at generobre vokalen direkte fra pigernes sang, så han selv kan synge sangen til ende og bringe sekvensen til dens kulmination – en elegant og højst usædvanlig fortælleteknisk manøvre! Original-versionen genvinder således (i sidste øjeblik) sin funktion som musikalsk rammesætning og voice-over. Pigernes lykkerus fortsætter tilbage ind i skoven, hvor de falder om i skovbunden og hinandens arme. Et hurtigt uskyldigt kys er uundgåeligt, mens sangen kulminerer i en hektisk slutstrofe og kameraet (en nu skamfuld voyeur?) hastigt trækker sig tilbage op gennem træløvet (fig. 13). Sangens afsluttende 'Olé', et punktum af format, falder sammenbindende på næste scenes åbning.

Sekvensens overordnede narrative funktion er i stemningsfuld kortform at skildre venskabets konsolidering og fra starten intense men endnu uskyldige karakter. Forskellen i pigernes klassebaggrund, som senere får afgørende betydning for plottets udvikling, betones konstant, fx i pigernes undertøj, men det er oparbejdelsen af samhørighed på tværs af klasseskel, som er hovedtemaet i sekvensen. Midlet til at opnå dette mål både for filmens hovedpersoner og for filmens instruktør er det samme – musik. 'The Donkey Serenade'-sekvensen udgør blot et enkelt eksempel på Peter Jacksons både omfattende, afvekslende og opfindsomme brug af dokumentarisk legitimeret musik som fortælleteknisk virkemiddel gennem hele filmen, som med rette kan betegnes som hans musikalske hovedværk. Mario Lanza og hans sange forbliver således en dynamisk og positiv tilstedeværelse, indtil han sent i filmen fortrænges af mere mørke kræfter (Orson Welles) og mere alvorsfuld og skæbnesvanger musik (Puccini). Alene det musikalske opspil til den brutale mordscene i filmens chokerende kulmination er faktisk et separat anatomi-studie værd.