Mennesker i verden - Kim Fupz Aakeson om karakter

Af JESPER GRUBB LAURSEN

Med over 20 spillefilm bag sig er Kim Fupz Aakeson uden tvivl en af Danmarks dygtigste og mest erfarne manuskriptforfattere. Især hans karakterarbejde er noget af det fineste, som bliver frembragt herhjemme. Han har eksperimenteret med hvordan man frembringer karakterer mere end de fleste, og om nogen demonstreret, at man ikke behøver mere end ét rum og to karakterer for at skrive spændende og gribende dramatik. I nedenstående interview videregiver han erfaringer, indsigter og gode fifs fra sin karriere.

Den nødvendige friktion

JGL: Hvad gør en god karakter?

KFA: Man kan jo sige, at det er med karakterer som det er med mennesker, det tager tid at lære dem at kende. Jo mere tid de har i manuskriptet og i historien, jo mere komplekse kan man gøre dem og jo flere dimensioner kan man vise af dem. Mens ham der kommer ind med et brev, det bliver meget enkelt hvad man kan indikere om ham. Og så synes jeg helt generelt, at karakter og historie skal støde sammen. Man skal hele tiden give en fornemmelse af, at der er en verden udenfor filmen. Det vil sige, at karaktererne kommer et sted fra og skal et andet sted hen. De er ikke interesserede i at være med i en god historie, det er der ingen mennesker der er. Når vi står op om morgenen, vi vil gerne ned i banken og hjem igen, lidt nemt. Vi er optaget af os selv, vores projekter og hvad vi nu ellers skal. Og det der dukkefører film hvor det lige passer med, at karaktererne altid lige kommer når de skal og gør hvad de skal, det giver altid sådan en dårlig fornemmelse af friktionsløshed, som er enormt problematisk. Det gælder om, at de støder sammen og ikke passer sammen, på en eller anden mærkelig måde.

JGL: Så når karaktererne passer for godt ind i historien, så er det en dårlig skrevet karakter?

KFA: Ja. Hvis man mister fornemmelsen af, at der er en verden udenfor scenen. Hvis for eksempel du har brug for, at din hovedkarakter kan fortælle lidt om hvad hans overvejelser er lige nu. Selvfølgelig er det muligt, at der kommer en ven og banker på døren og spørger, giver du ikke en kop kaffe og en snak? Men det er ikke godt rent dramatisk. Det er bedre, at der kommer en, som gerne vil låne penge. Så kan det godt være, at han er nødt til at høre på det som hovedkarakteren har at fortælle, men han må hele tiden have det med at få pengene for øje. Det giver en hel anden energi i scenen og en fornemmelse af, at også bikarakteren har et liv, et mål og noget han skal bagefter. Og det kan godt være svært, for man sidder jo og bestemmer det hele når man sådan sidder og skriver. Det er også derfor vi flere gange bringer spillere ind, når der skal laves karakterer. Bruger skuespillerne og deres værktøjer til at finde noget som passer, men ikke passer for godt.

Improvisation og medindflydelse

JGL: Så du bruger meget improvisation med skuespillere i udvikling af karakterer?

KFA: Det er mest med Anette (K. Olesen) og Pernille (Fischer Christensen), at jeg har arbejdet på den måde. Man arbejder med, at spillerne kommer med nogen som de kender. På En Soap havde Trine (Dyrholm) fået at vide; ”kom med en du kender, der bruger sarkasme som våben i forhold til at kommunikere med verden. Kom med en kvinde, som dybest set er en mand. Som har en seksualitet, der er maskulin og på den måde har en mandlig energi.” Hun anede ikke hvad hun skulle spille eller hvad historien gik ud på. Så kommer hun med nogle karakterer og så interviewer vi hende om de karakterer. Snakker om alt muligt, om hendes forældre, hendes forhold til mænd, hendes seksuelle debut og så videre.

JGL: Hvordan bestemmer i jer for, hvad I vil spørge hende om?

KFA: Det er lidt ligesom når man har en til bords. Man spørger hvad folk laver og hvordan deres forhold er. Det er klart at vi kommer lidt videre end man gør under en 3-retters, da vi også snakker om sex og sådan, men når man har prøvet det nogle gange, så får man en fornemmelse af hvilke spørgsmål, der er relevante. Så nogle gange kan man godt mærke, at her dør den karakter nok ret hurtigt, men dér sker der måske noget. Så på den måde kan vi finde frem til det brugbare i karakteren. Og så arbejder vi med fysikken. Hvilken fysik har karakteren? Hvordan bærer den sig, hvordan går den? På En Soap arbejdede vi enormt meget med, at Trine bevæger sig stift – som et mandfolk. Og så begynder vi at klæde dem yderligere på. Hvilket job kan det være de har og så videre.

At sætte tilfældighederne i system: En Soap

JGL: Men hvad var startpunkt for Trine Dyrholms karakter?

KFA: Vi havde den her historie om en mand, der er en kvinde og en kvinde, der er en mand. De møder hinanden og oplever en håbløs form for kærlighed, som alligevel skal finde sit udtryk med de to sammen. Vi havde pitchet og skrevet, at de flytter ind over hinanden, de mødes og de kommer hele tiden til at skylde hinanden noget. Vi havde sat historien op, men sådan lidt karakterløst. Vi var stadig usikre på hvad karaktererne præcist var for nogle. Det var lidt som et skakspil, så gør den ene sådan og den anden sådan. Og så begyndte vi at dresse Trines karakter med et job og en baggrund og nyskilt og en mand, der vil have, at de er sammen. Og så gjorde vi det samme med David (Dencik). Gav ham baggrund og familieforhold og sådan. Han vidste ikke, at han skulle spille en transseksuel. Så han tropper op og vi fortæller: ”der er lige en ting, som du skal vide. Du spiller altså en transseksuel, som gerne vil være en kvinde.”

Og så, stadigvæk uden at de kendte noget til historien, improviserede vi deres første møde. Så Trine havde en sofa og den skulle flyttes og hun kunne ikke selv. Og hun går så nedenunder for at finde en, der kan hjælpe. Hun vidste heller ikke, at han var transseksuel. Bagefter snakkede vi så med dem hver for sig. Hvad tænkte du da du ringede på og han åbnede døren? Hvad tænker du om ham?

Så prøvede vi nogle gange og opdagede, at i starten var de meget venlige overfor hinanden. Han ville gerne flytte sofaen og hun syntes, at det var helt fint, at han havde dametøj på. Det var faktisk rimelig kedeligt. Så vi sagde til David, du vil ikke flytte den sofa og til Trine, du tænker ”hvad sker der her?”

Så kom der mere battle og så lige med det samme, så skete der noget. Og så arbejdede vi os frem gennem manuskriptet på den måde.

JGL: Scene for scene?

KFA: Nøglescenerne improviserede. Så sagde vi: ”siden sidst er der sket det og det her, og nu tager vi så den her med jer.” Det er meget det her med at holde dørene åbne for andre muligheder end det, som man selv har skrevet ned.

JGL: En slags overgivelse af den kreative kontrol til karakteren?

KFA: Ja, og at sætte tilfældighederne i system, så de kan møde noget andet end det vi havde regnet med. For der er så mange reflekser når man arbejder med dramatik. Man får mange vaner. Spillerne vidste ikke hvor de skulle hen, så de gav os nogle nye udfordringer eller problemer, for vi tænkte, det er federe end det vi har skrevet, men det passer ikke med det vi havde tænkt os i næste scene. Hvad gør vi så? Nye løsninger på nye problemer. For processen kan virkelig være givende, men ind imellem bliver det også for indviklet. Så kan man gå på arbejde i 100 år bare for at få én scene, eller lidt af en karakter. Så bliver det en befrielse når man bare kan sidde derhjemme og skrive og bestemme det hele.

Inspirationen i det nære: Okay

JGL: Når du så skriver det hele og bestemmer selv, hvor starter du så
med karakteren?

KFA: Der er karakterarbejdet meget at sige: ”ok, jeg har det plot her, eller en ide om en historie.” For eksempel med Okay. Den kom fra min egen familie. Et par mine forældre kendte, som tog søsteren hjem, så hun kunne dø og som så livede op og fik det strålende. Pludselig bor de så med hende i en lejlighed, som er alt for lille. Så tænkte jeg, hvad har jeg brug for her? Jeg har brug for en kvinde, som vil være i kontrol, som vil styre og have orden på alting, og som så pludselig ikke har orden på noget som helst. Så var den karakter givet. Hun bliver udsat for det, som hun virkelig ikke kan holde ud. Så kan man så begynde at bygge de andre karakterer op. Hun skal have en far, som er ligeglad med hendes værdi om kontrol. Det handler om, at kunne se omridsene af nogle sammenstød med hovedkarakteren, som man forventer at kunne bruge til noget. Man putter noget krudt i ovnen til senere.

En vis uvidenhed

JGL: Hvor detaljeret beskriver du så de forskellige personer i dit persongalleri?

KFA: Ikke ret detaljeret. Jeg har set en del af de der manusbibler. Dér står der en lang liste over alt det man skal skrive. Det gør jeg ikke.

JGL: Jeg har faktisk én her, som jeg gerne vil vise dig (viser Lajos Egris Bone structure af en karakter frem, der indeholder tre kategorier: fysiologi, sociologi og psykologi, med omtrent ti spørgsmål til hver).

KFA: Jeg vil tro, at jeg nok forholder mig til de fleste af dem, uden at tænke over det. Jeg kan meget godt lide at skrive på en vis uvidenhed, overfor hvad karakteren kan finde på eller hvad der er inde i den. I hvert fald i de første udgaver af manuskriptet. Der er grænser for hvor meget jeg vil vide. Netop fordi jeg gerne vil bevare en nysgerrighed for, hvordan karakteren kan opføre sig i forskellige situationer. Den der fornemmelse af, hov der blev den fuld, så skal jeg love for, at der skete noget. Den fornemmelse kan jeg godt lide at have. Og den kan spillerne også godt lide. Så det ikke bliver til, at de kommer på set og så siger jeg: ”værsgo, her er en spændetrøje.”
Skuespillere kan godt lide, at der stadig er et rum, hvor de kan komme og være med til at fylde på. Og det har jeg også haft enormt stor glæde af. Så jeg holder en vis afstand, også for at lure hvad jeg har brug for og hvad der kan ske, der er sjovere end det, som jeg har fundet på. Hvis man beslutter alt, så kan det blive svært at skifte mening. Det kan være rart at have en gråzone, hvor man stadig er åben for noget andet i karakteren.

’Det med at stritte’: konfliktens nødvendighed

JGL: Har du altid et basalt spørgsmål, som dine karakterer og deres udvikling skal, om så må sige, besvare gennem filmen?

FKA: Jeg vil sige, at hovedpersonens indre konflikt, den vil jeg klart tænke over tidligt. ”Hvad er der er på spil i den her karakter? Hvad kan den? Hvad kan den ikke?” Det er vigtigt at vide den slags grundting i forhold til, hvad man bygger op omkring den. Så man ikke ender med en hel historie, som dybest set ikke rager karakteren. Det kan så være som i Okay en kvinde, der er i kontrol, skal lære at slippe den kontrol. Eller i Forbrydelser om en fængselspræst, som tror på Gud på den intellektuelle måde, men skal lære at give sig hen, ellers vil hun gå til grunde.

JGL: Så det er nærmere en afdækning af den grundlæggende konflikt for karakteren?

KFA: Ja. Det man ligesom har tænkt sig at forholde sig til. Så kan man også sørge for, at alle scener arbejder med det, på et eller andet niveau eller bare udfordrer det. Tit har jeg bikarakterer, som står for det modsatte. En sidekarakters historie kan jeg enormt godt lide tit dementerer hovedhistoriens konklusion. Så pointen ikke bliver sådan: ”vold kan aldrig bruges til noget”, men [at] der måske er nogle sidehistorier hvor vold virkelig kan bruges til noget. Eller hvis der ikke er tilgivelse i hovedhistorien, så er der det i sidehistorien. Så historierne for de enkelte karakterer taler med hinanden, men peger i let forskellige retninger. Det giver igen den der følelse af verden rundt om og at der findes andre sandheder end den i filmen. Hele tiden det med at få strittet. Karaktererne skal stritte i scenen. Mod hinanden, mod historien, mod scenen, ikke finde sig i deres skæbne. Det giver en enormt god energi.

JGL: Hvor meget skriver du i forhold til hvad der ender i filmen?

KFA: En del. Men jeg tror enormt meget på fantomsmerter. Altså på, at selv om scenerne er væk, er de der på en måde alligevel, fordi de har været der. Og et eller andet sted er der et ekko af det, selv om det kan være svært at sætte fingeren på præcis hvor. Så arbejdet er aldrig spildt. Man skal lave hele deres verden, også noget som aldrig bliver indspillet og ting man selv skærer væk, men der er stadig måske én replik tilbage af scenen, så man tænker, så er den side af karakteren stadig med.

Karakterens virkeliggørelse

JGL: Hvad gør du for, at dine karakterer skal virke som virkelige mennesker?

KFA: Nogle gange bruger jeg det som hedder Blue Sky Casting. For at få en kropslig fornemmelse af karakteren, så tænker jeg på en af mine venner eller på en konkret skuespiller. Okay var skrevet til Paprika inden jeg vidste om hun ville lave den eller ej. Bare for at have en krop og en alder og et humør. Og nogle gange er det bare venner helt uden for branchen, hvor jeg tænker, det her kunne godt være sådan en som hende eller ham, det ville virke godt sammen med den her anden karakter. Det kan også være folk man slet ikke har været i nærheden af, men som har en sindsstemning og udstråling, man godt kan bruge i manuskriptet. For det hele handler om hvilke billeder, man skaber med manuskriptet. Er karakteren en, som kunne være et muligt menneske i verden, eller er det en konstruktion hvor man tænker, ok, både operaelsker OG hundefanger OG kriminaldetektiv? Det er måske lige lidt rigeligt.

JGL: Så ligesom når man siger, at der skal være plads til tilskuerens egne tanker i forhold til plot og tematik, at tingene ikke må blive for tydelige og konstruerede, så skal man efterlade plads til tilskuerens digtning om karakteren?

KFA: Ja. Det bliver jo ikke bedre, end når vi digter selv. Det kan jo være at det er noget helt forskelligt som vi to digter ud fra den samme filmstrimmel. Det er jo vores ting som mennesker, vi forbinder ting og prøver at skabe en historie ud af det. Det er klart at nogle gange så går det for langt, så tror man ikke på karakteren og så går ens digtning ned.

Vilje vs. behov

JGL: McKee har en model for niveauer af modstand, bruger du den slags, når du skal problematisere din karakters liv?

KFA: Nej. Men noget som jeg har brugt meget er at tænke på hvad karakteren vil kontra hvad den har brug for. Som er sjovest hvis det er to helt forskellige ting. For eksempel Charlotte fra En Soap. Hendes vilje er at være stærk og fri og klare sig uden andre, hendes behov er det modsatte, at få et kærlighedsforhold af en eller anden art. Når de to er i konflikt, så er man godt på vej mod noget med noget indhold i.

JGL: Har du så en særlig metode til at holde styr på de enkelte karakterers story-line?

KFA: Hvis jeg for eksempel har en karakter, som hedder Krisser. Så søger jeg i mit dokument på Krisser og får alle de dele hvor Krisser medvirker frem. Så læser jeg kun dem igennem for at se, om det er en plausibel historie for et menneske. Kan vi tro på den historie? Og så kan man også holde styr på deres udvikling. Hvis Krisser var rasende i den forrige scene, så kommer hun nok ikke smilende ind i den næste hun er med i.

JGL: Hvad er dit bedste råd til at skrive spændende karakterer?

KFA: Mogens Rukov sagde engang: jeg ser for mig et kæmpekontor, hvorfra man kan se ud over hele verden. I det sidder direktøren for alting og ind kommer et lille bitte menneske. Direktøren for det hele læner sig frem og siger: ”En småkage? Jeg har bagt dem selv.”
Det drejer sig om at vise det sammensatte. Det hvor man tænker: jeg kender lige præcis ham der sidder der og er chef for det hele. Næh, det gjorde jeg så alligevel ikke. Den blanding der, som er så enormt befordrende for vores nysgerrighed. For al fiktion går ud på at tage en karakter og så presse den, så man ser hvad der er indeni. Husk at der er en fortid til enhver scene, karaktererne falder ikke bare ned i scenen fra himlen. Den har haft et liv før scenen, måske med to skilsmisser, og det påvirker altså den scene hvor den skal tale med en særlig kvinde. Det er et menneske i verden.