En scenes anatomi: Cracking the Code - Elia Kazan og antydningens kunst

Af ANDREAS HALSKOV

Film berømmes og berygtes ofte for det, der siges – det vi ser og det vi hører. Nogle film udmærker sig dog i særlig grad ved at antyde – snarere end faktisk at sige eller eksplicitere visse forhold. Elia Kazans On the Waterfront (1954) er et finurligt eksempel på dette, skønt også denne film (lidt vel entydigt) huskes for sin dialog.

I den følgende artikel vil jeg behandle netop denne film – ikke for dens virtuose dialog, men for dens (mindst ligeså) virtuose udeladelse og underminering af talen.  

At gøre en dyd af nødvendigheden

“Necessity is the mother of invention”, lyder et nu velkendt og velbesunget mundheld. Ligeså velkendt (som førnævnte mundheld) er det, at man i mainstreamfilmens verden arbejder under forskellige publikums- og produktionskrav, restriktioner (ikke mindst økonomiske) og sågar politiske bestemmelser.

Sådanne politiske og økonomiske restriktioner stiller krav til instruktøren og det resterende filmhold, som i kunstens navn må gøre en dyd af nødvendigheden.

Hvorfor – hvis ikke af økonomisk nødvendighed – skulle Trier, Jacobsen, Vinterberg og Levring ellers, i 1995, have udsendt et Kyskhedsløfte, der påbød alle ’sande kunstnere’ at lave håndholdte farvefilm, optaget digitalt i 4:3 uden brug af optiske filtre, non-diegetisk musik, spektakulære effekter eller andre fremmedgørelsesmekanismer? Hvorfor – hvis ikke af budgetmæssige restriktioner – skulle Paul Morrissey, i filmen Flesh (1968), vælge at klippe direkte i positivfilmen? Og hvorfor – hvis ikke for de knappe ressourcer – skulle moderne mumblecore-film ellers pryde sig af at være uspektakulære hverdagsskildringer med en bevidst ulden lyd- og billedside? (jf. Lim 2007 samt Couvering 2007)

Nej, den asketiske kunst – skønt den gerne sælges som et ideologisk projekt – kan ofte knyttes til politiske restriktioner og økonomiske vilkår (jf. Schepelern 2003).

Noget lignende kan siges om den populære film On the Waterfront (1954, I storbyens havn) (fig.1) – en film, som har vundet stor anerkendelse for sin dramatiske opbygning og realistiske stil (legemliggjort ved Marlon Brandos hverdagsklingende jargon og naturalistiske spillestil). Hos Elia Kazan har restriktionerne dog ikke været økonomiske, men politiske; her var det ikke røde tal, der skulle gøres sorte, men skarpe kanter, der skulle afrundes.

The Code – and how to break it

En afgørende men ofte usynlig faktor i forbindelse med den klassiske Hollywood-film, er den produktionskode, der hvilede som en tung, katolsk skygge over Hollywood-systemet fra 1930 til 1968.
Produktionskoden, også kaldt Hays-koden efter dens opfinder William Hays (fig. 2), er et set af mere eller mindre partikulære spilleregler, som Hollywood-filmen strengt skulle efterleve.

De overordnede standarder, som skulle efterleves, blev etableret i begyndelsen af 1930’erne og lyder således:

1. No picture shall be produced which will lower the standards of those who see it. Hence the sympathy of the audience should never be thrown to the side of crime, wrongdoing, evil or sin.
   
   
2. Correct standards of life, subject only to the requirements of drama and entertainment, shall be presented.
   
   
3. Law, natural or human, shall not be ridiculed, nor shall sympathy be created for its violation.

(Citeret efter Leff & Simmons 2001: 286-9).

Hertil kommer da en række mere specifikke regler, som op igennem 1930’erne, 1940’erne og 1950’erne forandres, raffineres og ligefrem skærpes (navnlig efter Joseph Breens tiltrædelse i 1934). Af disse kan nævnes brugen af “obskøniteter” (sproglige eller audiovisuelle antydninger af obskøn eller pervers adfærd) og såkaldt “pointed profanity” (brugen af bandeord – herunder God, Lord, Jesus, Christ (med mindre de da bruges “forkyndende”) og grimt sprog i al almindelighed) (jf. ibid).

At disse politiske restriktioner har sat deres præg på tidens Hollywood-film er næppe overraskende, og det er samtidig velkendt, at instruktører som Billy Wilder og Otto Preminger konstant lå på grænsen til et egentligt brud med produktionskodens anvisninger.

“Show it, don’t tell it”

Mindre kendt er det dog, at også Elia Kazan, endog på snedig vis, har omgået produktionskoden. Instruktøren Kazan – der bedst huskes for sin angivelse af flere kolleger i forbindelse med de famøse HUAC-høringer (hvor man skulle frasige sig enhver affiliation med kommunismen) – fik i 1955 otte Oscar-statuetter for denne film om eksbokseren Terry Malloy (Marlon Brando), der kunne være blevet en “contender” men i stedet ender som håndlanger for gangsterbossen Johnny Friendly (Lee L. Cobb).

I én af filmens afgørende og særligt virtuose scener beslutter Terry sig for, til kæresten Edie (Eva Marie Saint), at tilstå sin uheldige aktie i svogerens død. Den dramatiske opbygning er uforlignelig, og bedst som Terry skal til at overbringe Edie den fatale nyhed, overdøves han pludselig (for os men ikke for Edie) af en diegetisk støj fra tågehornet ved førnævnte havnefront. Der alterneres derpå, stadigt mere hektisk, imellem nærbilleder af Terry og Edie, hvis interaktion fortsat overdøves af lyden fra tågehornet. Billedbeskæringerne bliver stadigt mere intime, og tågehornets støj fortsat mere intens, inden Edie – i en manisk, infantil manøvre – lukker sine øjne og holder sig stramt for ørerne (fig. 4-8).

Herved får den diegetiske støj tre samtidige funktioner. For det første er støjen et dramatisk virkemiddel, der stilsikkert underbygger den accelererende klipning, inden scenen forløses i et sandt inferno af lyd (hvor støjen fordobler og således forstærker den billedlige intensitet).

For det andet fungerer støjen – i dennes voldsomme, smertelige karakter – som en direkte spejling af Edies sindstilstand (Edie ønsker ikke at høre Terrys ord – der som støjen voldsomt trænger sig på – og netop derfor hører vi ikke tilståelsen).

Endelig må Terrys ord (at dømme ud fra den visuelle information) antages at være særligt grovkornede, og her ville filmen, hvis vi faktisk hørte ordene, være i direkte konflikt med den førnævnte Hays Code (som i begyndelsen af 1950’erne blev skærpet i forbindelse med netop brugen af profaniteter).

En realistisk skildring af et skænderi mellem to elskende må antages at indebære et vist element af “coarse language” – i direkte modstrid med tidens produktionskode – og denne problemstilling har Elia Kazan således håndteret via antydningens fine kunst (skønt antydninger af erotik og ‛sprogblomster’ også var i konflikt med produktionskoden (Note 1)).

Af den foregående handling ved tilskueren godt, hvad Terry vil fortælle Edie, og af de billedlige antydninger vil tilskueren godt kunne fornemme ordenes klang og grovhed (jf. Kozloff 2000: 39). Kazan har således, i ovennævnte tilståelsesscene, formået at overholde fortællekunstens væsentligste spilleregel (“Show it, don’t tell it”) og samtidig at omgå produktionskodens sproglige restriktioner.

“What the f…”

Det ville nok være tvivlsomt – hvis ikke sågar kontrafaktisk – at kalde produktionskoden fremmende for den kunstneriske udfoldelse.
Alligevel er det interessant, når instruktører på forskellig vis har formået at omgå produktionskoden (ved tilsyneladende at imødekomme den, men på subtil vis forbryde sig mod den) og herved skabe nogle nye og virtuose fortælletekniske greb.

Den ovennævnte scene ville eksempelvis blive overfortalt – og givet vis patetisk – hvis man tilsatte den dialog og bandeord. På samme vis er det ikke nødvendigt med egentlige erotiske scener i Double Indemnity (1944), da adskillige af filmens mange dialogscener antyder og således emmer af erotik. Vi ser fødder, snakker om ankelkæder og iste, men ingen kan vel være i tvivl om samtalens og billedernes egentlige indhold (subteksten, om man vil).

Det berømte cut-away har samme funktion (tænk blot på Reservoir Dogs, 1992), og undlader nok den direkte visualisering af vold og ondskab, men overlader tilskueren i sine egne (og ofte mere skræmmende) mentale landskaber.

Vi husker alle den stærke og hverdagsklingende afslutningstale i førnævnte film, hvor Brando på bagsædet af en bil (i et statisk two-shot) fortæller, at han kunne være blevet til noget, og at han nu overvejer at vidne mod den førnævnte gangsterboss. “I coulda been a contender. I coulda been somebody, instead of a bum, which is what I am. Let’s face it…”, som han siger.

Men det vi ofte glemmer, fra den ovennævnte scene, er kompagnonen Charleys modsvar, og den finurlige måde hvorpå det iscenesættes. “Do you think Johnny is going to jeopardise the whole set-up”, spørger han Terry, “for one rubber-lipped, ex-tanker who’s walking on his heels. What the…”

Bedst som Charley skal til at sige ”fuck” – et af George Carlins syv berømte ord, der i 1970’erne fortsat var ulovlige på tv (jf. Halskov & Højer 2009) – tuder hornet fra en forbipasserende bil (udenfor billedrammen) (jf. fig. 9).

Er dette tilfældigt, eller snarere en finurlig diegetisering af den bip-lyd, vi efterhånden har fået tudet ørene fulde med i amerikanske tv-programmer? I så fald er det næppe et knæfald for produktionskoden, men en antydning af den sprogbrug, som produktionskoden søger at undertrykke og censurere. En antydningens kunst.