Den splintrede fortælling om en helt almindelig pige

Af HENRIK UTH JENSEN

Mens en snestorm er på vej, leder teenagepigen Tracey efter sin lillebror Sonny, finder ly hos junkien Lance, undgår med nød og næppe at blive voldtaget og når til sidst frem til en forståelse af sin store fortrængning angående Sonnys forsvinden i Bruce McDonalds The Tracey Fragments fra 2007.

When suddenly Johnny gets the feeling he's being surrounded by
horses, horses, horses, horses
coming in in all directions
white shining silver studs with their nose in flames

Patti Smith: Land: Horses

Fortrængningen af svigtet står centralt i filmatiseringen af Maureen Medveds roman. I filmens traumatiske nøglescene svigter teenagepigen Tracey Berkowitz sin bror, mens hun selv svigtes af den fyr, hun opfatter som sin første store kærlighed. Denne nøglescene træder lidt efter lidt frem for tilskueren, mens fortællingen spiralerer ud til et før og et nu, der forvandler The Tracey Fragments til en yderst smertefuld coming-of-age-beretning.

Havde tilskueren haft overblikket over det kronologiske forløb, ville Tracey fremstå som en case, man kunne betragte og analysere, men tilskueren anbringes gennem ombrydningen af fortællingen med associative tidsspring, der udspringer af Traceys egne erindringer, i samme situation som hovedpersonen.

Den frosne verden passerer i filmens første billede forbi på den anden side af ruden. Traceys ansigt anes kun svagt i vinduets refleksioner. Hun sidder fortabt for sig selv bagerst i bussen med et badeforhæng omkring sig, mens hun reflekterer over de sidste dages hændelser. Først dukker et mindre billede op og bryder fullscreen-billedet af Tracey, så et til, endnu et, og så fremdeles, indtil hele billedrammen opløses i det flaksende kaos af løsrevne billeder. De er alle udtryk for Traceys tanker. Filmen arbejder herfra konstant med splitscreen i skiftende former og formater nogen gange blot tre og fire, andre gange syv eller mere. Både fortællingen og billedet er splintret i fragmenter.

Traceys vanskeligheder bliver vores

Der er med Douglas Couplands begreb tale om 'information overload'. Vi gives flere informationer, end vi kan nå at percipere. Vi stresses og tvinges til at vælge. At fokusere på det største billede, på bevægelsen, på den form eller den farve, der træder kraftigst frem. Hele tiden med bevidstheden om, at vi går glip af noget og ikke er i stand til at overskue situationen. Traceys vanskeligheder med at orientere sig bliver vores vanskeligheder med at orientere os.

Efter dette anslag samles handlingssporene. Billederne ordner sig og orienterer sig mere mod nuet som forskellige udsnit af den samme situation. Billedet skæres ud i separate billeder, der giver en masse perspektiver på den enkelte situation. Forskellige beskæringer, forskellige synsvinkler, fra total til nær, ansigter, hænder. I bevægelsesmontagerne og i panikken øges den ellers rolige klippepuls. Fragmenterne og klipperytmen bliver et yderligere billede på Tracey.

Der er intet nyt i, at en film fortælles gennem split-screen. Mike Figgis' Time-Code (2000) og Hotel (2001) er nok de mest prominente eksempler. Men hvor hans mere eksperimenterende sideordning af fire handlingsforløb a la Dogme-brødrenes nytårsprojekt D-Dag i 1999 stod uforløst, fordi fortællingerne tydeligt var konstrueret, så man gennem lyden blev guidet mod det dominerende billede, mens handlingen i de øvrige gik i tomgang, så virker The Tracey Fragments mere samlet og mere behændig. Her er ingen tomgang.

De sideordnede handlinger er her byttet ud med én handling, der til gengæld brydes op i mange mindre billeder. I disse må der i sagens natur være masser af redundans; detaljer og bevægelser forstærkes og betones.

Redundansen er ingen overflødig gentagelse, men en stilistisk betoning af handlingselementer, som vi til vores egen overraskelse hurtigt navigerer rimeligt smertefrit mellem.

I en sekvens snubler Tracey og fortællingen med hende, så billederne forskydes en anelse i tid og strækker faldet ud, så både det ydmygende og det smukke i en bevægelse, der ligger uden for bevidsthedens kontrol, træder frem. De mange sideordnede billeder bliver så integrerede i fortællingen, at da en scene pludselig står som et ubrudt billede, må vi reflektere over scenens betydning i fortællingen såvel som stilbruddets betydning for forståelsen af scenen. Men mere om det senere. Lad os i første omgang se nærmere på handlingen.

En almindelig pige, der hader sig selv

”Jeg er Tracey Berkowitz. Jeg er femten år. Jeg er en almindelig pige, der hader sig selv.” Sådan præsenterer hovedpersonen sig i voice over i filmens åbningsscene. En ganske almindelig pige, men er eftersætningen en modifikation, en præcisering eller er der ligefrem tale om en tautologi? Er det almindeligt for femtenårige piger at hade sig selv, må tilskueren spørge sig selv. Det er noget af et anslag. Måske også et anslag mod vores opfattelse af femtenårige piger. Tracey har problemer på samtlige fronter. Forældrene er apatiske og har overladt ansvaret for Sonny til Tracey. I skolen mobbes hun af fyrene og klassens babes, fordi hun endnu er flad som et strygebræt. Hendes psykiater kan kun råde hende til at falde ind.

Men allerede inden vi overhovedet ser Tracey første gang, præsenterer hun på lydsiden de to mennesker, der betyder mest for hende. Drengen, hun elsker, og broderen, som elsker hende. Traceys første sætning: ”En dag forelsker man sig i denne dreng”, indleder den smertelige fortælling om Billy Zero. Han er ny i klassen, cool, stilbevidst og den første, der siger, jeg elsker dig, til Tracey. Hun fantaserer vildt og heftigt om deres fremtid sammen (fig. 2). Dernæst følger efter lyden af knust glas: ”Sonny var en hund”. Sonny viser sig at være Traceys niårige lillebror (fig. 3). Hermed er vi præsenteret for fyren, der svigter hende, og broderen, der svigtes af hende. Kærligheden er svigefuld, men forskellen er, at Billy bevidst bruger og forråder hende, mens det er Traceys uopmærksomhed, der fører til broderens død. Dette er den store traumatiske fortrængning, som hele filmen kredser om i en langsom fortællemæssig striptease beslægtet med Atom Egoyans Exotica.

Kragen, hesten og smykket

Tre ledemotiver løber igennem filmen. Kragen, hesten og halssmykket. Lad os ihukomme den amerikanske kritiker Roger Eberts regel om, at hvis man er i tvivl om, hvad et symbol betyder, betyder det intet. Vi behøver ikke tolke de tre ledemotiver, men derfor kan det alligevel være værd at se på, hvad de betyder for Tracey, og hvad de derigennem fortæller om hende.

Inden snestormen er Tracey bragt i sikkerhed hos Lance (fig. 4). Han er tilflyttet fra Toronto og er reelt den eneste i filmen, der bekymrer sig om hende og viser omsorg. Han er efter alt at dømme ude i en form for misbrug – i hvert fald skylder han penge til en suspekt type, som ikke går af vejen for vold.

En krage pikker på ruden (fig. 5) Udenfor vil den sandsynligvis omkomme, så Lance åbner og lukker den ind trods Traceys hysteriske protest ”Hvis den lugter af menneske, kan den ikke optages i naturen igen”, lyder hendes ræsonnement, og vi kan ikke undgå at se parallellen mellem Tracey og kragen. Lance lukker dem begge ind, og dermed kan de ikke vende tilbage igen. Hendes protest er hysterisk, så hysterisk, at man mærker, at andet står på spil. Kragen får en særlig betydning i hendes bevidsthed, hvor den bliver et varsel om det, Tracey frygter hos Lance. Det er som om voldsomheden i Traceys reaktion foregriber handlingen. Da Lance holder kragen, mens de skændes, kommer han nemlig til at slå den ihjel. Tracey ser bestyrtet og anklagende på ham. Selv er han ligeså bestyrtet: ”Bare fordi jeg slog den ihjel, betyder det ikke, at jeg dræbte den.” Lances bedyrelse af uskyld bliver et ekko af Traceys forhold til Sonny. Hun er nok ansvarlig for, men ikke skyldig i broderens død.

Hvorom alting er, Lances omsorg koster kragen livet, og kort efter er situationen ved at gentage sig med Tracey, da en mand dukker op for at inddrive sine penge hos Lance. Efter at have tævet Lance vender han sin opmærksomhed mod Tracey, der kun ved at snitte ham med en dåse undgår voldtægten. Da Tracey kun iklædt et badeforhæng flygter ud fra voldtægtsmanden ud i kulden, opløser billedet sig i en flok krager, der flyver op og formørker billedet.

Halssmykket

Filmens andet ledemotiv er halssmykket. Et hjerte med røde besmykninger. Sødt og nærmest barnligt i sin symbolik (fig. 6). Der skal ikke herske tvivl om, at Tracey er elsket. Tidligt i filmen fortæller hun, at hun har fået smykket af Billy Zero. Det viser sig siden, at hun har fået det i fødselsdagsgave af Sonny. Det er en af filmens mest rørende scener. Hele familien er samlet omkring køkkenbordet. Han giver hende det nænsomt på. Hun betragter det med tydelig forståelse af de følelser, der ligger bag. Men Traceys far fatter intet. Han rejser sig, tager fat i Sonny og skælder ham ud, for hvor har han dog fået det smykke fra. Gestussen går helt hen over hovedet på ham. Hverken han eller moderen magter at forstå eller vise hengivenhed. Hjerteløsheden er rodfæstet i familien, og kun den enfoldige Sonny formår at udtrykke sine følelser. I Traceys forestilling bliver hjertet klart et bevis på, at hun er elsket, og derfor må hun lege med tanken om, at Billy har givet hende det.

Heste

Heste er filmens tredje ledemotiv. Hvor kragen og smykket indgår direkte i handlingen, dukker hesten op som en kommentar til handlingen. Første gang hesten dukker op i billedet er det som erstatning for den flygtende Tracey (fig. 7). Hun associeres med hesten. På lydsiden fremføres Patti Smiths Land: Horses af medlemmer af det canadiske indie-band Broken Social Scene, som har komponeret filmens musik. Hestens galop jævnfører frihed med bevægelse. Når billedet af Tracey i løb erstattes med en galopperende hest, giver det mening. Intet kan holde hende fast, intet kan få hende til at stoppe op, som hun siger til sidst. Men det er først efter, at hun har gjort sig sin erfaring med Billy. I Traceys version af samlejet med Billy, våger en hest roligt over dem i et separat billedudsnit. Nænsomheden i scenen understreges af den udflydende underlægningsmusik. Hesten løber ikke fra noget. Sådan bør første gang være. Men sådan er det ikke. Traceys fremstilling brydes af de prosaiske realiteter, hvor Billy tydeligt udnytter Tracey og skiller sig brutalt af med hende.

Nede ved den tilfrosne flod tumler Sonny rundt, mens Tracey stiger ind i Billys bil. Han tager hendes dyd. Uden større ømhed. Hendes ansigt er nærmest stivnet, men hans er mere udtryksløst, som om at kneppe er omtrent lige så væsentligt som at ryge en smøg. Man gør det, og gør det gerne cool, men i den coolness er der ikke plads til følelser. I hvert fald ikke over for en pige uden bryster, og så åbner han bildøren, skubber hende ud, endnu med bukserne nede, og kører sin vej. Umiddelbart efter finder Tracey Sonnys skrigende gule tennisbold ved flodbredden og forstår, at mens hun har været distraheret af Billy, er Sonny sandsynligvis druknet (fig. 8).

Igennem det meste af filmen leder Tracey efter Sonny, selv om hun altså hele tiden har vidst, at han sandsynligvis var død. Eftersøgningen bliver hendes fortrængning og måde at håndtere skyldfølelsen på. Igen og igen bemærker hun, at det ikke er hendes skyld. Forældrene har pålagt hende et ansvar, som hun kun kan håndtere ved at behandle Sonny som den hund, han opfører sig som. Forældrene nægter at se, at deres svigt og deres ansvar er lige så stort som hendes. Det er nødvendigt for Tracey at indse forældrenes medansvar, før hun kan frigøre sig fra skyldfølelsen. Først da behøver hun ikke længere hade sig selv. Hun er trods alt bare en almindelig pige.

Opgør i fullscreen

Kronologien er klar. Alt udspiller sig under busturen, hvor Tracey får orden i sine tanker og når til en form for afklaring i forhold til Sonny, Billy, skolen og forældrene. Næsten alle scener kan placeres i den tidslige ramme. De eneste situationer, der ikke entydigt kan placeres inden for dette tidsrum, er sessionerne med Traceys psykiater Dr. Heker. Selv om Tracey taler om at flytte ind hos Dr. Heker sammen med Sonny, kan ikke deraf konkluderes, at samtalerne finder sted før Sonnys forsvinden.

Det første møde med psykiateren holdes på hvid stiliseret baggrund som nogenlunde statiske indstillinger med et totalbillede af Tracey og Dr. Heker med seks indsatte billedrammer, der fastholder hver deres motiv; ansigt, hænder, fødder. Her udpeger de forskellige billedrammer kontrasten mellem psykiater og klient. Traceys nervøsitet manifesterer sig i hænder, der ikke kan holdes i ro, fødder, der dirrer, over for psykiaterens urokkelighed og udtryksløshed (fig. 9).

Dr. Heker er den professionelle hjælper, der repræsenterer Traceys eneste håb om forståelse. psykiaterens professionelle distance er en kliche af replikker som ”Hvad synes du selv?” og ”Hvordan vil du reagere på det?” Over for Traceys problemer er psykiateren er lige så afmægtig som forældrene. Eneste råd er, at Tracey skal forsøge at falde ind og ellers finde svarene hos sig selv. Det kunne være morsomt, hvis det ikke var så forbandet sørgeligt. Tracey knytter sig jo til Heker og bønfalder om at bo hos hende. Udover indledning og afslutning er eneste scene i fullscreen slutopgøret med Dr. Heker, der står afmægtig over for Traceys behov.

Den hvide baggrund gør rummet helt uvirkeligt. Dette er snarere et mentalt rum end et fysisk rum. Men psykiateren er ude af stand til at svare positivt på Traceys bøn om hjælp. Det ville være uprofessionelt. Hvor det tidligere two-shot placerede de to i forhold til hinanden, understreges den mentale afstand mellem de to nu af, at de aldrig ses i samme billede, idet scenen er filmet med shot-reverse-shot. psykiaterens kølige afvisning gør Tracey hysterisk. Hun skælder ud, mens kameraets blænde åbnes, og rummets hvidhed blænder, så psykiateren mister enhver kontur (fig. 10). Herefter klippes til Tracey, som forsvinder ud - eller ind - i en stiliseret sort baggrund (fig. 11) Og dermed tilbage til splitscreen.

Slutningen

Vi er hermed fremme ved slutningen. Bagerst i bussen er situationen som ved filmens begyndelse. ”Jeg er Tracey Berkowitz. Femten år. Jeg er en almindelig pige.” Eftersætningens selvhad er borte. Enten fordi, hun har indset, der er tale om en tautologi, eller fordi hun ikke længere finder grund til at hade sig selv. Situationen giver ingen mulighed for at vælge mellem den pessimistiske og den optimistiske læsning, så man må søge indicier for eller imod sin læsning i det mellemliggende forløb. Men filmen fortælles nu i fullscreen-billeder, der bærer Tracey forbi Billy og dem, der har mobbet hende. Hendes tanker har fundet en form for orden. Hun er blevet afklaret om begivenhederne. Intet kan stoppe hende, men hvor skal hun hen?