Der er også en dag i morgen

Af LISBETH OVERGAARD NIELSEN

Der er meget kærlighed, lune og absurditet i Roy Anderssons Du Levende fra 2007. Samtidig skydes der med skarpt. Ikke kun for at ramme vores moderne kultur, der har næret fremmedgørelse, ensomhed og utopiske drømme, men også mod vores egen jammer og selvmedlidenhed. Du Levende er en kontrastfyldt perle, der tilbyder kras kritik og begsort, nordisk humor.

Den for tiden allestedsnærværende Thomas Blachman talte i X-factor for nylig om forskellen på at være en sanger og en kunstner. “En sanger”, sagde Blachman og vendte sig om mod publikum, “er én, der kan synge hvad som helst, hvornår som helst for at få lov til at synge. Kunstneren [derimod] er ham, der har valgt sin stil, defineret den”. Den samme forskel præger filmmediet, hvor vi har filminstruktøren, der laver upåklageligt håndværk i film, der fungerer, hænger sammen og virker efter hensigten. Og så er der filmkunstneren, der laver film, ingen andre kunne have lavet. Filmkunstneren, der vælger sin egen måde at udtrykke sig på, i et filmsprog der adskiller sig fra alle andres. En sådan filmkunstner er den svenske instruktør Roy Andersson. Nu er hans prisbelønnede og anmelderroste Du Levande (2007, på dansk: Du Levende) kommet på dvd (fig. 1) med mulighed for at høre instruktørens regibemærkninger til filmen eller studere billeder, citater og betragtninger fra filmens univers i den medfølgende booklet.

Menneskeliv

Du Levende er karakteriseret af det samme stileksperiment, som Roy Anderssons forrige film, Sange fra anden sal (2000), gennemløb. Scene på scene fremvises, men ikke i en klassisk forløbslogik. I stedet præsenteres scenerne som tableauer, der slægter billedkunsten eller teatrets scenekunst på. At rette blikket mod malerkunsten og teatrets principper (som filmfolk siden filmens fødsel ellers har forsøgt at løsrive mediet fra) er også set i særegen form hos Lars von Trier i en film som Dogville (2003), men hos Andersson er bruddet med én sammenhængende fortælling kontant og konsekvent. Formen giver mindelser om Peer Hultbergs roman Byen og verden (1992), hvor 100 korte kapitler hver især fortæller en skæbne og samler sig til et portræt af byen Viborg. Fra bogens mange fortællinger vokser et billede frem af menneskets vilkår i verden. På lignende vis består Du Levende af 50 tableauer. Med det stillestående kamera som registrant udspiller sig bidder af de enkelte menneskers liv. Portrætterne fæstnes ved, at vi flere gange i løbet af filmen får adgang til personernes liv. Sporadisk bindes deres liv sammen, men der vises intet før, intet efter, ingen forklaring eller helstøbt slutning. Hver scene er bærer af en historie i sig selv, i øjeblikket (fig. 2), og der kan læses meget ud af scenen med manden, der resigneret, men vedholdende spiller tuba, mens konen i baggrunden skriger for at få ham til at holde op.  Det er op til seeren at drage slutninger om personernes liv ud fra dette øjeblik, men da filmens rum og personer, deres dialog og handling er ladet med betydning, karakter og genkendelighed, anspores fantasien ganske let. Også selvom man til tider helst var fri for de tanker om livets fortrædeligheder, billederne i så høj grad fremkalder.

Mens vi venter…

Hvis filmens stilistiske setup ligner den, Sange fra anden sal viste sin verden med, så er tonen i Du Levende mere galgenhumoristisk og morbid. Det er på én gang sort og kærligt. Andersson er stadig fascineret af mennesket, af hvad vi siger, hvad vi tror, gør, længes efter og drømmer om, mens vi venter på noget bedre. Og han er også stadig interesseret i, hvordan folk opfører sig over for hinanden. Hvordan vi taler forbi hinanden og ikke hører, hvad hinanden siger. Som i scenen med den magre mand, der jamrer over den dårlige økonomi, mens hans slet ikke så magre kone stønnende og prustende boller løs oven på ham uden anden påklædning end en gardehusarhjelm. Intime sammen og dog i hver sin verden (fig. 3). Det er grotesk og ensomt på én gang – så usentimentalt fortalt. Roy Andersson kan med sin nøgne og krasse udstilling af mennesker anklages for at være misantrop, men der strømmer en særegen kærlighed og empati igennem filmen. Denne med-leven betyder, at personerne måske nok udstilles i al deres selvoptagethed og afmægtighed, men det er grotesk genkendeligt og derfor menneskeligt og i øjenhøjde med sin tilskuer. Hverken over eller under.

Verfremdung og nøgen realisme

Roy Andersson vælger med Du Levende at vise mennesket, når det går ned ad bakke, når det går i cirkler eller ganske enkelt er gået i stå. Det er menneskeligt selvsving forårsaget af skuffelser, selvoptagethed og ensomhed. Der er ikke lagt nogen forsoning ind i billedernes udtryk. Farverne er meleret DDR-agtige, der er rigeligt brunt og beige, værelserne er kolde eller nøjsomt udsmykkede, og personernes sjældent heldige udseende er ikke camoufleret. Snarere tværtimod. I den henseende fremstår filmen socialrealistisk, rå og nøgen: Livet og verden er et ualmindeligt ordinært og trøstesløst sted. Samtidig er sammenstillingen af personerne, deres handlinger og udsagn tydeligt konstrueret og fremstillet, som var det en scene skrevet af Beckett. Skuespillet er teatralsk, stift og indestængt, og med det stillestående kamera, der står som en ufølsom betragter til optrinnet, udstiller filmen sig som værende en film (fig. 4). Du Levende foregiver ikke at være virkelighed, men blotlægger sin filmiske konstruktion både med de 50 scenetableauer, og når personerne taler direkte til kameraet. Et eksempel er den unge pige Annas dybt romantiske drøm om at blive gift med Micke Larsson, der spiller guitar og synger i Black Devils. I drømmen ser vi dem, nygifte og tiljublet af folket i en scene, hvor deres lejlighed bevæger sig væk fra folkemængden, som sad de i et tog eller på et sejlende skib og ikke i en lille lejlighed. Den stilistiske brug af projektion, hvor baggrund og forgrund tydeligvis er to forskellige verdener, udstiller drømmens utopiske karakter (fig. 5).

Den stiliserende Verfremdungseffekt, som vi kender fra Brecht, møder på denne vis fremstillingen af det ordinære liv, der i filmen er en lang venten på dagen i morgen. Der tilsigtes ikke virkelighedsillusion, når det stiliserede udtryk forhindrer tilskueren i at blive så opslugt af filmen, at kunst og publikum begynder at ånde i samme takt. I stedet for at indleve sig i en kunstnerisk frembragt verden skulle tilskueren ifølge Brecht netop standse op, blive forbavset, nysgerrig og provokeret over det, der opleves: Vi skal opleve verden ved hjælp af kunsten, og ikke leve os så stærkt ind i kunstværket, at vi glemmer den verden, som værket handler om, og som har inspireret det. Beskæftigelsen med kunstens verden skal skærpe vores opmærksomhed og handleevne – i virkelighedens verden. Det er ifølge Brecht al kunsts endelige berettigelse. Den distancerende stil, der primært fandt sit udtryk i skuespillet hos Brecht, ligger hos Andersson som det overordnede udtryk, der skabes gennem det markant stillestående kamera eller en ekstraordinær gestik, som når den alkoholiserede kvinde bryder ud i sang, som var filmen en musical (fig. 6), eller når lægen i sin konsultation høfligt og dog resigneret henvender sig direkte til kameraet. Den kultur- eller modernitetskritik, man kan læse ud af filmens ofte trøstesløse verden, er imidlertid ikke kun en kritik, der vendes mod systemet eller kulturen (som når man ser den ufølsomme plejer på plejehjemmet stå udeltagende og dog klinisk overvågende bag en kvinde, der bryder grædende sammen ved sin apatiske, gamle mor i fortvivlelse over den (altid?) manglende kontakt) (fig. 7). Det er også en kritik, der puffer til os mennesker i al vores egoisme, utopiske stræben og manglende forståelse for hinanden.

Vanskelig balancegang