Den feje konge

Af MARTIN HOULIND

Paul Haggis’ In the Valley of Elah præsenterer en både vedkommende og dagsaktuel – men også alt for distanceret – kritik af krigen i Irak. Filmen udgiver sig for at være en thriller, men er i virkeligheden et psykologisk portræt mærket af en skæbnetung art cinema-symbolik.

Paul Haggis er på mange måder en politisk instruktør. Det svulstige multiplotdrama Crash (2004) satte eftertrykkeligt Los Angeles’ racediskrimination på dagsordenen, og viste på sin egen polemiske måde, at USA’s smeltedigel gennemsyres af had mellem racerne i alle samfundets lag. Haggis levnede ikke megen plads til nuancer, men skar tvært om konflikten ud i pap for alle, og Crash modtog Oscars for bl.a. bedste manuskript og bedste film i 2006.

Nu er Paul Haggis tilbage med In the Valley of Elah (fig.1), et projekt som han begyndte at stykke sammen så tidligt som i 2003, da USA invaderede Irak, og den politiske stemning var præget af patriotisk opbakning til de amerikanske tropper. Haggis fortæller selv, at han satte skilte op i sin forhave med bl.a. “War Is Not The Answer” som i ugevis blev ødelagt og fjernet, selv om han er bosiddende i det udtalte liberale Santa Monica, L.A. (Down in the Valley). Det gjorde stort indtryk på Haggis, men det gjorde de videoer som de udstationerede soldater lagde ud på internettet også:

One was a rock video some kid who was over there had cut together. There were rockets flying by, buildings and tanks blowing up, and then there was a picture of one of these kids posing with a burnt corpse and goofing around with it. Then there was more rockets, more guns, more tanks rolling by, and then there was a body on the ground that was in pieces. One of these kids picked up the hand and waved it at the camera. I thought: ‘Oh my God, what’s happening.’(Carnevale)

Haggis fandt også Mark Boals artikel, “Death and Dishonor” i maj 2004, som beskriver en stolt fars søgen efter sin søn, der efter hjemkomsten fra Irak forsvinder under mystiske omstændigheder. Boals artikel blev den direkte inspirationskilde til In the Valley of Elah.

Den forsvundne soldat

In the Valley of Elah begynder med en telefonopringning til Hank Deerfield. Hanks søn, Mike, er netop vendt hjem til USA efter tjeneste i Irak. Nu er Mike ikke mødt ind på kasernen, men hverken Hank eller konen ved noget om sønnens tilbagevenden, ej eller hans forsvinden. Med en livslang karriere i militærpolitiet bag sig og al tiltro til sin pligtopfyldende søn i behold beslutter Hank sig for at undersøge sagen. Han får en lokal betjent, Emily Sanders, med på ideen, og langsomt begynder de to at afdække en række ubehagelige sandheder om Mike og hans tid i Irak (fig.2).

En sådan gengivelse af filmens handling giver fejlagtigt associationer til thrillergenren med dens suspense og plot-twists, dens mord og mystik, politi og kriminelle, selvtægt og vold. Paul Haggis spiller også selv med på thrillerens præmisser et stykke ad vejen; han bruger Hanks efterforskning som den primære fremdrift – mest håndfast i form af en række kornede videooptagelser fra Mikes mobiltelefon, der langsomt afdækker, hvad der skete i Irak. De blandes med de mareridt, der hjemsøger Hank og fungerer som en afdækning af hans skyldtyngede fortid som far og rollemodel over for Mike.

Derfor er det også problematisk, at In the Valley of Elah midtvejs fjerner sig fra thrillergenren ved at erstatte den klassiske “whodunnit” med en “whydunnit”; filmen punkterer en umiddelbar suspense og indlevelse ved at interessere sig mere for motivet end for gerningsmanden til det der viser sig at være mordet på Mike (fig.3). Derved kommer filmen til at minde mere om et stillestående psykologisk drama, hvor selve indsigten i de udstationerede soldater og Hank selv bliver målet. En sådan indsigt opnås ikke med thrillerens virkemidler, hvorfor In the Valley of Elah bliver en lidt langsommelig udviklingshistorie uden den politiske slagkraft, som man kunne forvente til et så sprængfarligt emne.

Den amerikanske stolthed

Til forskel fra Crash har Paul Haggis i In the Valley of Elah valgt at fokusere på én karakters udvikling, og breder denne ud til en generel kritik af krigen i Irak. På den måde fungerer Hanks historie udmærket. Tommy Lee Jones spiller Hank Deerfield med en indestængt vrede og sorg i det granitskårne ansigt. Den kontrollerede Hank iscenesættes fra start af som en personificering af Amerika: Han er en af de stolte fædrelandssønner, der har kæmpet for demokratiets udbredelse på fjerne kontinenter og derigennem tjent sit land – en rigtig amerikansk helt. Det kommer klart til udtryk i starten, hvor Hank må belære en skolepedel fra El Salvador om, at hvis man hænger det amerikanske flag med hovedet nedad er det et tegn på, at USA som nation har alvorligt brug for hjælp fra omverdenen.

Hanks baggrund i militærpolitiet har gjort ham skarp og ordknap – og til en moralens strenge vogter. Som mand med stort M skåner han sin kone (spillet af Susan Saradon, fig. 4) og beordrer hende til at blive hjemme, mens han selv drager af sted for at finde Mike. Hans firkantede karakter iscenesættes dels i Tommy Lee Jones’ stenansigt men også i den meget effektive elliptiske klipning i starten af filmen, og senere i den mere jumpcuttede klippestil, da han f.eks. reder sin motelseng med ægte militærpræcision.

Filmen igennem påvirkes den stolte men også naive Hank af omgivelserne, der har udviklet sig omkring ham, mens han selv har stået stille. På Mikes kaserne får Hank ikke megen støtte eller opmærksomhed, og da han henvender sig til en gammel kollega fra militærpolitiet, begynder det så småt at gå op for ham, at hans verdensbillede er et fastfrossent, naivt glimt af fortiden, for kollegaen har været pensioneret i 14 år. Værre er det imidlertid for Hank at indse, at Mike har skjult personlige problemer og forhold ene og alene for ikke at skuffe sin far og udfordre hans naivistiske opfattelse af militæret.

Faderen og sønnen

Det er da også Hank der får lov til at servere filmens store moralske lignelse i form af den gammeltestamentlige myte om David og Goliat, der møder hinanden i dalen Elah (fig.5). Hvor Hank bruger den som afsæt til at tale om mod og se ondskaben lige i øjnene, bruger Paul Haggis lignelsen til at karakterisere Hank: Nok har den gamle moralist fortalt historien mange gange til sine egne sønner, men han evner alligevel ikke selv at se ondskaben i øjnene, og erkende at han selv som direkte inspirator for både Mike og storebroderen Davids sønnernes karriere i militæret også er indirekte skyld i sønnernes død.

Når Paul Haggis lader selve symbolet på USA, Hank Deerfield, lide dette psykologiske knæk ved at få denne indsigt, breder han også budskabet ud til at gælde USA som nation og alle de udstationerede tropper. USA (med George W. Bush i spidsen) og Hank Deerfield bliver den feje konge, som sender sine modige sønner ud i en uovervindelig konflikt i Irak. Troppernes problem er at der ikke er én ond fjende, som man kan stirre ind i øjnene – for dermed kan man aldrig vinde.

Denne indre udvikling hos Hank skæmmes af et stort problem: Det er meget svært at identificere sig med karakteren, fordi Tommy Lee Jones spiller så koldt og tilknappet, og fordi Paul Haggis i størstedelen af filmen vælger at iscenesætte ham med distancerende billeder og klipning. Som seer hungrer man efter en eller anden form for emotionel forankring i Hank, men selv en grådfyldt telefonsamtale mellem ham og konen bliver fotograferet i fjerne billedbeskæringer og uden den følelsesfulde underlægningsmusik, som scenen skriger på. Ligeså da Hank og konen har beset resterne af Mikes lemlæstede lig (fig.6) og vakler væk fra scenen, og Haggis understreger sit distancerede billedsprog ved at holde kameraindstillingen i supertotal, når de – endelig efter en langsommelig, stille gåtur – omfavner hinanden. Det er muligt, at der er en pointe i denne følelseskulde, men den gavner ikke filmen. Her mangler grundlæggende en menneskelig vinkel på portrættet af Hank, hvilket bevirker, at publikum fra start af føler en distance til hovedpersonen og kun lemmes ind i filmen som følge af samme hans psykiske deroute.

Problemet bliver faktisk så stort at publikum ånder lettet op, da Charlize Theron dukker op på lærredet i skikkelse af den kvindelige betjent, ms. Emily Sanders. Hun er tilsyneladende ene kvinde på den lokale politistation og chikaneres af sine mandlige kolleger, der mener, hun har bollet sig til et job i drabsafdelingen.

Emily Sanders portrætteres dog ikke med samme psykologiske dybde som Hank Deerfield. Hun er enemor og har et tidligere forhold til sin chef (spillet af Josh Brolin, fig.7), og selv om begge relationer kunne være nok så interessante at bringe i spil, så serveres de blot i et par alt for hurtige scener, der aldrig følges op på eller dykkes ned i. Derudover er der intet på spil for unge ms. Sanders: hun gennemgår ingen mærkbar fysisk eller psykisk udvikling. Selv Charlize Therons skuespil udvikler sig ikke, men starter i et alt for kampberedt og anstrengt toneleje, hvor hun forbliver i stort set resten af filmen. Publikums forhold til ms. Sanders bliver således endnu mere ferskt end det til Hank Deerfield, fordi hun og hendes sidehistorier er ligegyldige for filmens primære omdrejningspunkt.

Roger Deakins

Mens filmen fejler i dens karakterportrætter, er Roger Deakins’ fotografering med til at fange publikums nysgerrighed. De blege, kolde billeder præsenterer øde landskaber og nattestemninger, som om USA selv er krigshærget og folk holder sig i sikkerhed inden døre. Kameravinklerne sørger hele tiden for at have så få karakterer i billedrammen som muligt, så de udvalgte locations fremstår som døde og ørkenagtige (fig.8+9). Den sparsomme underlægningsmusik støtter fint op om denne følelseskolde stemning, og selv de mere actionfyldte eller følelsesfulde scener bliver nærmest art cinema-agtige i deres fravalg af lyd og distancerede billeder.

Også Mikes fragmenterede og pixellerede mobiloptagelser fra Irak bliver et symbol på den snævre indsigt, som Hank og dermed hele USA har i troppernes indsats derovre. De første optagelser, Hank og vi får adgang til, er forholdsvis pæne indstillinger af et stolt bølgende Stars and Stripes og en kort sekvens, hvor en lige så patriotisk Mike kaster en amerikansk fodbold ud til en stor gruppe irakiske børn, der grinende stjæler bolden og løber væk med dem.

De følgende optagelser fjerner sig langsomt fra disse heroiserende tilforladeligheder, alt imens det går op for Hank, hvilken indflydelse Irak har på de unge knægte, som USA sender i krig. Den afsluttende scene fra Irak bliver derfor en uhyggelig kulmination, der i knivskarpe optagelser dokumenterer krigens uhyrligheder – formidlet i form af Hanks flashback og friholdt fra mobiltelefonens pixellerede æstetik. Her bliver Hanks indsigt så fuldkommen, at han også visuelt træder i Mikes sted.

Tung symbolik

Paul Haggis søger at kompensere for den allestedsnærværende kølige distance ved brug af en tung symbolik, der skal formidle de følelser som ikke må vises direkte i billeder, dialog og musik. Det er i høj grad symbolikken, der skal bære Hanks følelsesmæssige udvikling – når han skærer sig under morgenbarberingen, eller hans bil er gået tør for strøm, og når det skarpe morgenlys vælter ind i det mørke motelværelse og blænder ham.

Også den soldat der skal overbringe nyheden om Mikes død fremstår som et symbol på selveste døden – en sort silhuet fotograferet i modlys mod den åbne dør. Da Hank selv skal overbringe Mikes død til konen pr. telefon fotograferes hun i lodret fugleperspektiv, så publikum ikke ser hendes sammenbrud, men kun sporene af det i form af et væltet telefonbord og karamelpapir, der ligger spredt omkring hende. Det er en ganske klog og kunstnerisk måde at formidle menneskelige følelser på, men der er også en mangel på nærvær, fordi publikum ikke rigtig suges ind i filmens univers, men i stedet blive nødt til intellektuelt at afkode billederne.

Selve budskabet i In the Valley of Elah leveres på samme tunge måde, når Paul Haggis utallige gange refererer til myten om David og Goliat. Først og fremmest hed Hanks ældste søn David – det samme gør ms. Sanders’, og det er netop ms. Sanders’ søn, som får lov til at servere hele budskabet (fig.10), så det bliver et på én gang indirekte men også pinagtigt overtydeligt angreb på George W. Bushs krig mod terror: Hvad er det for en konge der sender små drenge i krig mod et uovervindeligt monster?

Dertil kommer at publikum hurtigt fatter, at David- og Goliat-rollerne selvfølgelig byttes rundt, når de amerikanske tropper først står i Irak. Alligevel sørger Haggis for at hamre budskabet ud gentagne gange i dialog og billeder sidst i filmen – ikke mindst i form af det forrevne Stars and Stripes, der hejses på hovedet til sidst i filmen. Det er flotte symbolske billeder, men det bliver også en forfærdelig kunstig måde at italesætte det politiske budskab. Man fornemmer at Haggis ikke tør gå den direkte vej med sin film, men alligevel vil sikre sig at alle er med og forstår symbolikken.

Vietnam & Irak

In the Valley of Elah placerer sig fint på linje med andre nyere film om USA’s indsats i Irak og Afghanistan. Film som Afsløringen (Rendition, Gavin Hood, 2007) og Lions for Lambs (Robert Redford, 2007) (fig. 11+12) tager på forskellig vis også krigen mod terror op, men som i Paul Haggis’ film bliver det en underlig fjern behandling, og ingen af filmene har den saft og kraft, der skal til, når man går i kødet på vor tids Vietnam-krig.

I sin anmeldelse af In the Valley of Elah fra Venedig Filmfestival gætter Politikens Kim Skotte på, at bølgen af Irak-film ikke vil få samme plads i filmhistorien som Vietnam-film som Deer Hunter (Michael Cimino, 1978) og Dommedag nu (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979): “På grund af værnepligten kom mange af de senere forfattere og filmfolk til Vietnam og oplevede krigens vanvid på første hånd som trangsudskrevne syrehoveder. … Irak er på en helt anden måde en ‘isoleret’ begivenhed.” (Skotte)

Dertil kommer, at netop Deer Hunter og Dommedag nu blev lavet et par år efter at de sidste amerikanske soldater havde forladt Vietnam og således blev en kunstnerisk efterbehandling af krigens traumer. Det kunne være netop disse to forhold, der gør bl.a. In the Valley of Elah til en så uopsigtsvækkende filmoplevelse. På trods af – eller måske netop på grund af – sin afdæmpede, distancerede fortællemetode og billedsprog bliver In the Valley of Elah dog en solid opfølger til Paul Haggis’ skingre biografgennembrud, Crash. Historien om Hank Deerfield og hans søn Mike, David og Goliat, er ikke en dårlig film – den er bare heller ikke særlig vellykket.