En scenes anatomi: Den lyriske hjemkomst

Af MAJA SONNE DAMKJÆR

Andrey Zvyagintsevs excellent iscenesatte debutfilm Vozvrashcheniye (The Return) (2003) er kendetegnet ved en påfaldende horisontalitet: Vand har en central motivisk rolle, filmens grundtone er blågrå og cinematografien domineret af vandrette linier. Derfor fungerer de få vertikale brud fremragende; ikke mindst de to markante og motivisk forbundne tårnscener i filmens åbning og point of no return, der spejler hinanden, og som knive hugges ind i filmens rugende, sansemættede flow.

Plottet

En gådefuld genrebastard

Vand, horisontalitet og en Hammershøi’sk melankoli

Filmens begyndelse – et flashforward

Filmens indledes med et fugleperspektiv af et bølgende, blågråt vandspejl, som titlen toner frem af og duver let hypnotiserende på, før billedet toner i sort. Denne vertikale vinkel skiller sig dermed på en og samme tid ud fra og påpeger filmens dominerende horisontale vue og element. I næste indstilling panoreres der hen over en søbund, hvor en tangomsluttet, forlist robåd anes i det flydende mørke. Åbningens anden indstilling er filmens eneste brud med et ellers synkront forhold mellem sjuzet og fabula - og dermed med filmens dominerende narrative linearitet - og må retrospektivt opfattes som et flashforward, der ligger efter filmens slutning. Undervandsbilledet står uforklaret hen og besejles af en sort billedramme med en tidsangivelse: ’søndag’. Netop ugedagene, der opdeler filmen, er emblematisk for dens bevægelse mellem myte og realisme. De medvirker til at konkretisere fortællingen og forankre dens rå miljøer i gedigen hverdagsrealisme, men samtidig betyder manglen på en mere præcis tidsangivelse, at der kan være tale om en hvilken som helst uge eller endog en mytisk tid. Referencen til skabelsens syv dage er svær at komme uden om, da bibelske konnotationer falder blidt og selvfølgeligt – ikke ulig sneen i kirken i en af de mest berømte scener i Tarkovskys mesterværk Andrei Rublev (1966) - eksempelvis i form af en billedbibel, en nadverlignende middagsscene og det ildevarslende (babels)tårn.

Åbningens tårn

Efter tidsangivelsen ’søndag’ springer historien bogstavelig talt ud med et undervandsskud fra fiskeperspektiv, hvor vandspejlet pludseligt brydes af skikkelser, der hopper i. I næste indstilling følger en visuel stedsangivelse. Vi befinder os på verdens endes yderste pynt. Her udfordrer en flok kåde, pubertære drenge hinanden i en næsten karikeret fallisk manddomsprøve, nemlig at springe i vandet fra et halsbrækkende højt udsigtstårn, som det kendes fra oprindelige kulturers overgangsriter. I scenen udstilles såvel selve teenageårenes grundlæggende og hovedpersonernes individuelle sårbarhed i en og samme bevægelse. En for en springer drengene i, da angsten for at stå uden for fællesskabet er mere angstprovokerende end truslen om fysisk smerte. Kun Ivan kan ikke overkomme sin højdeskræk og forsøger at overtale sin storebror til sammen at tage stigen ned, da de står tilbage som de sidste. Andrei nægter og insisterer på, at Ivan skal springe efter ham. En langsom indstilling visualiserer mesterligt Ivans akrofobi ved et lodret kranskud, hvor brødrene står for foden af det, der fremstår som et uendeligt mørke. Et mørke, som Andrei ufortrødent kaster sig ud i (fig.1).

På storebrorens bud klatrer Ivan bævrende ud over tårnets metalbøjler, men kun for at krybe tilbage igen og synke modløst sammen på toppen, hvor drengeflokken efterlader krysteren. Hans lammelse, vanære og pinefulde forladthed udstilles ved en langsom 180 graders panorering fra en total af havet og horisonten til den halvnøgne, rystende purk i fosterstilling, der bliver reddet af sin mor. I moderens favn hulker han fortvivlet, at han er nødt til at springe, så de andre ikke kalder ham en kylling. ”Du kan springe en anden gang”, trøster moderen, mens sønnen svarer: ”Hvis ikke du var kommet, var jeg død”. Disse to tårnreplikker får stor betydning for filmens point of no return. Næste dag er Ivan som ventet ikke velkommen i drengeflokken og ender i et håndgemæng med Andrei, der for at tækkes klikens leder, spotter sin lillebror. Opklippet af fortekster følger en bemærkelsesværdig løbescene, der understreger broderbåndets styrke, da Ivan jagter sin bror, men ender med at overhale ham, mens de pisker hjemad. Her meddeler deres mor, at faderen er vendt tilbage og sover i ægtesengen. De lamslåede brødre stivner ved synet af den silkeindhyll ede, smukke mandsskikkelse, der fremstilles i en nærmest mytisk, tidløs tabl eau-indstilling, der tilsyneladende er komponeret over det berømte renæssanceværk The Lamentation over the Dead Christ af Andrea Mantegna (1457-1501) (fig. 2 + fig. 3). Referencen synes både at understege sønnernes relation til faderen som hans disciple, deres mentale glorificering af den fader, de ikke kender, og forekommer tillige at varsle faderens skæbne. Ved synet af den sovende fremmede styrter Ivan op på loftet i en nidkært filmet vertikal bevægelse, hvorefter han hiver en gammel billedbibel op af en dragkiste. Han bladrer febrilsk mellem dens sorthvide stik, da storebroren støder til. Scenen udmønter sig i en elegant illustration af spaltningen i brødrenes tilgang til manden, der påstår at være deres fader. En splittelse, som har afgørende betydning for udviklingen af trekantsdramaet. Gemt mellem bogens sider finder Ivan et uskarpt fotografi, der portrætterer en smilende kvinde og en mand, der løfter den yngste af to småbørn op foran kameraet. Ved dette syn udbryder Andrei smilende: ”Det er helt sikkert ham.” Lillebroren modsiger ham ikke, men udpegningen af faderen er flertydig, da fotografiet dukker op under bogens illustration af Abraham, som med højt hævet kniv er på nippet til at ofre Isak (fig. 4.).

Mens storebrorens konstatering tydeligvis henviser til fotografiets beskyttende pater familias, tyder lillebrorens stiltiende samtykke snarere på, at han genkender faderen som bibelillustrationens livstruende magtperson. Hermed forbindes faderen til en gammeltestamentlig og lunefuld Gud. Usikkerheden, om den fremmedes hensigter, bliver her sået i tilskueren og næret filmen igennem. Med faderens mellemkomst reverseres brødrenes indbyrdes magtforhold. Ivan, der først blev skildret som den forsigtige og svage, viser sig at være den stærke. Mens Andrei lefler for den fremmede mand og higer efter hans anerkendelse, er Ivan kritisk og skeptisk. Han alene tør trodse faderens bud og sætte spørgsmålstegn ved hans agenda, mens han bliver mere og mere overbevist om, at faderen vil dem noget ondt.

Fyrtårnet

Spændingen mellem de tre, når et højdepunkt, da trioen ankrer op på øen. Faderen viser dem rundt, og højdepunktet er (selvsagt) et fyrtårn midt på øen, som Ivan ikke tør klatre med op i. Hans magtkampe med faderen tager til og kulminerer, da drengene allernådigst får lov til at tage på fisketur en time. Som en larmende tavs og dødsensalvorlig ansvarsoverdragelse tager faderen sit massive, skinnende stållænkeur af og sætter det på Andreis arm. Så er der ingen undskyldning for ikke at komme hjem til tiden. Drengen sejler ud, men da ingen fisk bider på, får Ivan lokket Andrei med på at sejle længere ud, og som de legende børn, de er, fortaber de sig i tid. En rasende men lavmælt patriark venter dem, da de timer senere vender tilbage med en enkelt sprællende fisk. Tryglende forsøger drengene at forklare sig, men faderen bliver ved med at slå Andrei, indtil han grådkvalt ligger i sandet og skriger: ”Så slå mig dog ihjel […] Jeg hader dig.” Faderen svinger en økse foran storebrorens hoved, indtil Ivan med faderens kniv i hånden truer med at slå ham ihjel, hvis han rører broderen. Scenen forbinder sig dermed motivisk til begyndelsens visuelle parallelisering mellem faderen og Abraham, der svinger kniven over sin søn (fig. 5).

”Hvis du ikke var så ond, kunne jeg elske dig som en fader […] Du er ingen,” udbryder Ivan, før han kaster kniven i sandet og flygter med faderen i hælene, idet faderen nu er den, der vil forklare sig. Sekvensen mimer begyndelsen, hvor Ivan jagter sin bror, og der dvæles nu ved hver af de tre hovedskikkelser, som jager hinanden længere og længere ind i skoven. Spejlingen af filmens åbning bliver evident, da Ivan i fortvivlelse og raseri trodser sin angst og klatrer op i fyrtårnet. Midtvejs standser han og ser på sine rystende hænder. Nærbilledet af de rystende, beskidte, vabel- og sårplagede barnehænder symboliserer på eklatant vis hans sindstilstand (fig. 6). Han stirrer på sine fremmede lemmer, som hans fader tvang ham til at ro til blods; de hænder som var på nippet til at gøre ham til fadermorder og nu truer med at svigte hans tårnfærd. Faderen forsøger at få ham til at stoppe, men hans truende tilsynekomst, som illustreres ved et lodret kranskud, har den modsatte effekt. (fig. 7). Ivan forskanser sig i toppen ved låse dækslet til det øverste plateau. Indstillingen forbinder sig til loftsscenen i begyndelsen, hvor han symbolsk slog lemmen op til loftet, der gemte erindringssporet, fotoet af hans fader (fig. 8). Her i (babels)tårnet slutter kampen mellem de to forbundne, som ikke taler samme sprog. Ivans positur, som han sidder sammenkrøbet på toppen af fyrtårnet, mimer hans tidlige indtog i tårnet ved molen. Hvor han da var resignerende, er han nu i affekt (fig. 9). Faderen trygler om at blive lukket ind. Men Ivan har lukket ham definitivt ude og råber, at han vil springe, hvis faderen ikke forsvinder. Ivan kravler op på rækværket og skriger, at han kan gøre det, at han tør springe. Et fiskeperspektiv viser den dødsforagtende dreng, der står midt i billedrammen, lodret oprejst som et tårn i sig selv mod himlen, mens han kun holder fast på lanternen, fyrtårnets hjerte (fig. 10) Et nærbillede af den forfærdede Andrei markerer, at det ikke længere kun er faderen, Ivans ytringer henvender sig til, men også broderen, der svigtede ham på molen, og livet som sådan. Næste indstilling står i opposition til forrige ved at være domineret af horisontale linier, nemlig afsatsen på plateauet. Her dukker faderen som et andet overnaturligt væsen op på vej over kanten, men et bræt sidder løst, og han styrter ned i afgrunden. Hermed en homage til Hitchcocks Vertigo (1958) (fig. 11).