Dansk film i Dogmes skygge

Af MARTIN SKOVHUS

Er der et liv efter Dogme 95? Dansk film forsøger stadig at finde egne ben at stå på, efter dogmebevægelsens enorme succes og gennemslagskraft omkring årtusindskiftet. Næsten som en trodsreaktion vælger mange at satse på velsmurte, dramatisk konsekvente historier i æstetisk lækker form. Spørgsmålet er, om det er vejen frem for dansk film, set i et kunstkritisk perspektiv?

Al den snak om krise

Ordet "krise" er efterhånden temmelig misbrugt, ikke mindst når talen falder på dansk films tilstand. Derfor vil jeg holde mig helt fra den slags termer. Men jeg vil dog vove at komme med et forsigtigt bud på en diagnose. Visse symptomer peger i retning af, at dansk film for tiden lider af post-dogmatisk stress-syndrom (fig. 1 og 2).
Tidligere erfaringer viser, at det er farligt at kaste om sig med pessimistiske profetier på dansk films vegne. Hver gang nogen har proklameret krise, har de måttet tage deres ord i sig igen på grund af pludselige og uventet succeser. 80'erne er et tydeligt eksempel. Efter næsten et helt årti, hvor flertallet af danske film måtte lægge ryg til såvel økonomisk fiasko som hånlige anmeldelser, vendte det hele brat, da Gabriel Axels Babettes Gæstebud (1987) og Bille Augusts Pelle Erobreren (1987) modtog den størst tænkelige, kommercielle æresbevisning – en Oscar for bedste fremmedsprogede film. Det skete endda to år i træk, i henholdsvis 1988 og 1989, og i de 20 år der er gået siden, har dansk film mere eller mindre redet på en bølge. Med tanke på kritikkens fortidige fejltagelser vil jeg derfor styre uden om termen krise, ligesom jeg vil afstå fra at komme med dystre forudsigelser på dansk films vegne.

Jeg vil dog stadig hævde, at dansk film lider af visse identitetsproblemer, der synes at være opstået i kølvandet af Dogme 95 og bevægelsens rolle som dansk films flagskib i årene omkring årtusindeskiftet. Det er, som om dansk film stadig definerer sig selv i forhold til – eller i opposition til – Dogme 95. Jeg vil se lidt nærmere på baggrunden for dogmes succes og trække linjer op til dansk post-dogme film, for at forsøge at indkredse hvad der kan være på færde. Dogme 95 har utvivlsomt haft stor betydning for, hvordan man forholder sig til begreber som dramaturgi og stil og i den danske filmindustri. Hvad var det da, Dogme 95 kunne, og hvad er det, der gør, at dansk film stadig kæmper for at komme ud af dogmernes skygge?
Inden vi når så langt, skal det dog understreges, at eftersom det er både urimeligt og umuligt at tale om "dansk film" som en ensartet masse, vil mine eksempler være absolut idiosynkratiske. Ligeledes vil jeg pointere, at denne artikel udelukkende fokuserer på fiktionsfilm i spillefilmlængde.

Drama og dogmatik

Dogmebølgen slog allerede sin store indflydelse fast fra og med de første dogmefilm, Thomas Vinterbergs Festen (1998) og Lars von Triers Idioterne (1998), der stort set ryddede hylderne ved Bodil-uddelingen i 1999 (fig. 3 og 4). Kulminationen på bevægelsens kommercielle og kritiske succes skete med henholdsvis Ole Christian Madsens En kærlighedshistorie (2001)og Susanne Bier Elsker dig for evigt (2002), der både fik anmelderros, stort publikum og Bodilpriser for bedste film (fig. 5 og 6).
Først og fremmest var Dogme 95 et koncept, hvis mål og midler blev formuleret længe før de første film så dagens lys. Meget groft skitseret kan man opsplitte bevægelsens idégrundlag som en toleddet størrelse, hvor manifestet fortrinsvis rettede sig mod de dramaturgiske aspekter af filmproduktionen, mens kyskhedsløftet rettede sig mod de æstetisk-stilistiske.

I det retorisk højstemte dogmemanifest blev det slået fast, at der skulle gøres op med filmen som velsmurt illusionsmaskine og med den stadigt mere omsiggribende 'sminke', der forhindrede et ærligt og umiddelbart udtryk. Målet med dogme blev fremført som intet mindre end ønsket om at finde ind til noget ægte.

Predictability (dramaturgy) has become the golden calf around which we dance. Having the characters’ inner lives justify the plot is too complicated, and not “high art”. As never before, the superficial action and the superficial movie are receiving all the praise. The result is barren. An illusion of pathos and an illusion of love.

Manifestet refererer eksplicit til den franske nouvelle vague, men afskriver bevægelsens forsøg på at være anti-borgerlig som mislykket, fordi den forfaldt til persondyrkelse og tanken om det kunstneriske geni (jf. auteur-teorien). For at undgå at noget lignende skulle ske, var det et af principperne bag dogme, at instruktøren ikke måtte krediteres. 

Selvom intensionen bag dogme var at gøre op med den traditionelle fortælleform, viste filmene dog i praksis, at det er svært for alvor at frigøre sig fra de gældende dramaturgiske konventioner. Det er vel ikke helt urimeligt at hævde, at Lars von Triers Idioterne (1998) er den eneste af de danske dogmefilm, der for alvor formår at fortælle sin historie i en banebrydende dramaturgisk form. Men selvom de andre film i rækken i langt højere grad appellerer til noget velkendt og tillader os en forholdsvis tryg receptionsposition, er der dog alligevel visse elementer der yder modstand. I en ret klassisk, fremadskridende fortælling som Festen udgør ikke mindst det metafysiske element – "spøgelseshistorien" – et brud på den traditionelle kausalitetslogik. Og som et andet eksempel gør Åke Sandgren i Et rigtigt menneske (2001) plads til et ontologisk eksperiment i form af vreden tid og parallelle virkeligheder. Således er intentionerne under alle omstændigheder tydeligt at spore i dogme-produktionerne. Gennem manuskripter, der lagde vægt på det skæve og løse, og hvor der var mulighed for improvisationer og forandringer, gjorde man et forsøg på at komme den forudsigelige og manipulerende fortælleform til livs.

Manuskript og manipulation

Lars von Trier, der igen og igen markerer sig som en af de få ægte fornyere af dansk film, og som var en af hovedkræfterne bag Dogme 95, fortsætter i et interview med Peter Schepelern i Filmmagasinet Ekko sin personlige vendetta mod forudsigelige manuskripter. Ifølge Trier er det største problem i dansk film simpelthen manuskriptforfatterne som sådan. Folk som Kim Fupz Aakeson og Anders Thomas Jensen, der spyr manuskripter ud på samlebånd, men ifølge Lars von Trier mangler et personligt forhold til det, de skriver om. Manuskriptets elementer bliver aldrig andet end manipulationer, der har til formål at fremkalde de ønskede reaktioner i publikum.

På amerikansk facon tager man nogle emner og beskæftiger sig med dem ud fra deres overflade, og derfor bliver det nogle sindssygt overfladiske film. Det er virkelig misbrug af virkeligheden.

Lars von Trier går i interviewet særligt i rette med Susanne Biers film Brødre (2004), som ifølge ham ikke bærer præg af nogen oprigtig medfølelse for karakterernes skæbne, hvilket medfører, at en helikopter kan falde ned ene og alene for at bringe handlingen videre (fig. 7).
Skal man forsøge at reducere den altid dobbelttydige Triers argumentation til noget overordnet, kan man tale om, at det er et enormt problem, at mange danske film sigter mod at skabe den betingelsesløse indlevelsesdramaturgi. Netop fordi der ikke er noget der "stritter imod", vækker undren, skaber distance eller bare er "for meget", er filmene forføreriske overgreb på det hedonistiske publikum. Netop det at være "på den gale side af god smag" ser Trier som sin force i forhold til fx Susanne Bier. Som når Grace rent faktisk skyder knoppen af babyen i Dogville (2003), eller når kirkeklokkerne bimler i himlen i slutningen af Breaking the Waves (1996) (fig. 8 og 9). 
I forlængelse af Triers angreb kan man påpege det paradoksale i, at vi i Danmark roser os af at have nogle folk, som er næsten lige så gode til det, Hollywood har kunnet i mere end et halvt århundrede: At skrive konsekvente, strømlinede og kausallogiske manuskripter, der skal danne grundlag for lige så strømlinede film. Måske skulle vi hellere lade Hollywood gøre det, de er gode til, og selv gøre noget andet – turde noget mere?

Et spørgsmål om stil

Hvor de dramaturgiske aspekter af dogme primært er at spore i manifestet, koncentrerer kyskhedsløftet sig primært om at finde midlerne til at fjerne det, der i manifestet bliver kaldt "kosmetik". De fleste er nok bekendte med de ti bud, der skulle distancere dogmefilmene fra den endeløse række af lækre, velsmurte produktioner i Hollywood-stil. Det var da også især det æstetisk- stilistiske, der pådrog sig opmærksomhed, da de første dogmefilm kom frem. Publikum kom ud fra biografen med veritabel kvalme grundet det håndholdte kamera, og klipningen virkede frustrerende eller direkte fjendtlig, fordi den nægtede at tilgodese de grundlæggende konventioner for kontinuitet i billeder og lyd.
Når mange danske filmskabere stadig synes at lide af komplekser overfor dogme, giver det sig udslag på både det dramaturgiske og på det æstetisk-stilistiske plan. De fleste manuskripter tilstræber en strømlinet indlevelsesdramaturgi, og samtidig har vi på det seneste oplevet en bølge af usædvanligt smukke film, hvor hver eneste scene emmer af stemningsfuld mise-en-scene, lækker kameraføring, harmonisk klipning, følelsesunderbyggende musik etc. Eksemplerne er legio, fra Nikolaj Arcels politiske thriller, Kongekabale (2004) til Jacob Thuesens psykodrama Anklaget (2005) og Hans Fabian Wullenwebers gotiske gyser Cecilie (2007) (fig. 10 og 11).

Madsen og dogmerne

Blandt de instruktører, der har valgt at satse på et harmonisk og gnidningsfrit filmsprog er også Ole Christian Madsen, som er biografaktuel med Flammen og Citronen (2008) (fig. 12-14). I et interview i Politiken den 29. marts 2008 kommer han ind på dansk films aktuelle tilstand, og her henviser han netop til netop Dogme 95 som en succes, der siden har haft en slagside:

Der er for få meget stærke film og for mange middelmådige. Dogme var en fantastisk eksplosiv udvikling, en avantgardebevægelse, der udviklede sig til at være mainstream i løbet af meget kort tid […] Vi er på bagsiden af succesen, det er bare gået for sent op for folk. Jeg kan se, hvordan selskaberne lider under det økonomiske pres, og se instruktører, der laver film, der ikke bliver set. Det er helt klart et vadested.

Madsen havde selv stor succes med dogmefilmen En kærlighedshistorie. Siden synes han meget bevidst at have valgt at positionere sig som en direkte modpol til dogmes skødesløse æstetik. Med Nordkraft (2005) lavede han en pæn, men langt fra revolutionerende illustration af Jakob Ejersbos roman, mens kærlighedsdramaet Prag (2006) var så åndeløst smukt fotograferet, at hver eneste frame kunne have været anvendt som plakat. Fotografen Jørgen Johansson fik da også en Bodil for indsatsen. Som drama fungerede Prag imidlertid overhovedet ikke, blandt andet fordi den smukke fotografering og den strømlinede klipning afstedkom, at filmens emotionelle kriseniveau ikke forplantede sig til tilskueren. Det blev aldrig blev andet end et postulat. Ole Christian Madsens seneste film, storsatsningen Flammen og Citronen lider under samme problemer. Den formår heller ikke at blive gribende trods sine stort anlagte scener (se anmeldelse i forrige nummer af nærværende tidsskrift). Filmen har tordnende succes i biograferne med foreløbig langt over en halv million solgte billetter, men på mange måder inkarnerer Ole Christian Madsen alt det, der giver dansk film vanskelige betingelser i disse år: I et forsøg på at vise, at film er andet og mere end dogme, virker filmene næsten som trodsreaktioner. Hvor dogme fortalte tætte, til dels banale historier, skal der nu fortælles stort og episk. Og hvor dogme arbejdede med en skødesløs og upyntet æstetik, skal alt nu være så smukt, velordnet og planlagt, at det er i overhængende fare for at blive klinisk.

Askese og exces

Ikke, at det kliniske og velordnede ikke kan være berettiget. Fx var det næsten en nødvendighed i Per Flys diagnose af overklassens tomme, overfladiske tilværelser i Arven (2003). Og i Simon Stahos biografaktuelle Himlens Hjärta (2008) er det rensede, minimalistiske stiludtryk en grundlæggende betingelse for, at kammerspillets mange raffinerede nuancer kan udfolde sig uforstyrret (fig. 15 og 16). I et interview i Weekendavisen gør Staho sig da også til fortaler for et mere asketisk filmsprog: "Alle vil have mere inden for filmen. Alting skal se flottere ud og være større, men det har en pris, for pengene som investeres skal tilbage".
Hvor der hos Staho og Fly er tale om, at stil og dramaturgi indgår i en logisk og reflekteret alliance, kan der også være en stor effekt i at skabe uoverensstemmelse mellem niveauerne, som når idiotiske scener hos Lars von Trier pludselig udsættes for en nænsom og poetisk stil. I den form for ironisk strategi ligger der et tydeligt element af tilskuerinddragelse. Vores undren og overraskelse trækker os ud af den passive konsumption og ind i en bevidsthed om fiktionen og dens virkemidler. Dette står i stærk modsætning til fx rækken af polerede drengerøvskomedier (Blinkende lygter (2000), Gamle mænd i nye biler (2002), De grønne slagtere (2003) Adams æbler (2005) etc.) hvis karikerede voldsomheder alle bliver serveret i samme lækre stil, simpelthen fordi de skal kunne sluges uden mindste ubehag (fig. 17 og 18).

Adorno og avantgarden

Dogme 95 er blevet karakteriseret som en avantgardebevægelse, hvilket – i hvert fald i idégrundlaget – synes at have en vis berettigelse. Målet var at gøre op med den entydige og helhedslige fortælling og gennem en række verfremdungseffekter og ironiske strategier rokke ved publikums opfattelse af, hvad der er (god) kunst. Hermed lægger fænomenet sig op ad den kunstopfattelse, som Theodor W. Adorno udfolder i sin Ästhetische Theorie fra 1970. Netop fordi den ægte avantgardekunst ikke lefler for publikums smag, men tværtimod forvrænger eller vender sig bort fra verden, er den i stand til at fortælle os noget sandt. Kun ved at give det uvelkomne, grimme og upassende plads, kan kunsten gøre sig håb om at blive mere end blot en behagelig distraktion.

Adorno var naturligvis ikke blind for, at det ikke er den "ægte" kunst, der appellerer til de fleste af os. På det punkt har intet forandret sig, og det er da også stadig traditionelle underholdningsfilm, der sælger mange billetter i biograferne, mens film der viger fra de gennemprøvede formler som oftest giver underskud. I én af de mindst leflende danske film længe, Christoffer Boes Offscreen(2006), spiller Nicolas Bro rollen som en nøgen, frådende Nicolas Bro, der laver en film om sig selv (fig. 19). På den måde involveres tilskueren i et yderst selvbevidst spil med fiktionskontrakten. I mine øjne noget af det mest interessante og foruroligende, der er sket inden for dansk film i de senere år. Det kan nok ikke overraske nogen, at filmen, der med temmelig grelle midler udpensler en tiltagende hysterisk metafiktion, ikke havde den store publikumsappel. Som også Adorno var ganske klar over, vil de fleste af os langt hellere behages end provokeres, og Offscreen solgte da også blot 4.896 billetter i biografen. Til sammenligning kan det nævnes, at Tomas Villum Jensen komedie Sprængfarlig bombe (2006), som havde premiere ugen efter, nåede op på 276.073 solgte billetter.

Der er imidlertid ingen tvivl om, at hvis vi ønsker at dansk film skal kæmpe sig ud af dogmes skygge og finde nye veje, dramatisk og æstetisk, skal der fortsat satses på film, som ikke er rentable. Tildelingen af støttekroner må ske med andre perspektiver for øje end blot de økonomiske. For hvis markedskræfterne bliver enerådende, er det ikke inden for spillefilmområdet, der kommer til at ske en udvikling. Og kunstfilm er der som bekendt endnu færre, der gider beskæftige sig med.