Mellem verdener: Hitchcocks Vertigo

Af THOMAS TEILMANN DAMM

Vi kan i år fejre 50 års jubilæum for Hitchcocks Vertigo, en film, der vedholdende formår at fascinere, udfordre og undvige vores bestemmelser af den. Det følgende er en improvisation over særlig to aspekter: fornemmelsen af usamtidighed som tragisk vilkår for filmens karakterer og dernæst Hitchcocks brug af farver som symbol på samme karakterers isolation, på fraværet af en fælles verden.

Vertigo (fig. 1) er en gådefuld film. Gådefuldheden hører til dens væsen, dens geni og stadige tiltrækningskraft. Den er også et Hollywood-mirakel; mirakuløst at et system gearet til produktet kunne præstere så krævende en vare. Det er en film uden iøjnefaldende salgbarhed ud over sin kvalitet og kompromisløshed, og den viser ikke nødvendigvis sin styrke ved første blik, men kræver tid og tålmodighed og en vis afstand, før dens fascination begynder at virke.

Vertigo blev heller ingen stormende succes ved premieren i 1958 og forsvandt nærmest i de følgende årtier. Og jo mere utilgængelig den blev, jo større voksede dens ry som Hitchcocks hovedværk og mest personlige film. Heldigvis var Vertigo et af de forsvundne mesterværker, der atter skulle dukke op, og heldigvis gjorde den ikke de store forventninger til skamme. Den restaurerede version, der kunne ses i danske biografer i 1997 og nu er almindeligt tilgængelig på DVD, bekræftede kun dens position som et af filmhistoriens absolutte mesterværker.

Vertigo har dimensioner og intensitet som et wagnersk musikdrama; svingningen mellem ekstase og fortvivlelse er som et ekko af romantikken. Formens spænd er enormt, og det er kun langsomt, filmen sætter sig i bevægelse igen efter cæsuren midtvejs: Madeleines (Kim Novak) fingerede selvmord, retsforhøret og Scotties (James Stewart) sammenbrud. Det giver mindelser om tredje akt i Tristan und Isolde (1865), der også starter fra et handlingsmæssigt og følelsesmæssigt nulpunkt for derefter at vokse til en uhørt intensitet.

Wagners ”uendelige melodi” var forsøget på at skabe en fuldkommen musikalsk ekspressivitet. Hitchcocks ideal var den ”rene filmkunst” (”pure cinema”), fortællingen gennem billeder alene, kameraets motiv, indstilling og bevægelse, billedernes rækkefølge og overgange. Både Wagner og Hitchcock var fjender af ordets diktatur inden for deres respektive kunstarter. Og dog var de i eminent grad litterære kunstner-personligheder og deres værker utænkelige uden den litterære inspiration og ordets betydning.

Distance

Dialogen i Vertigo, som i lange stræk er sparsom og til tider virker henkastet eller triviel, er i virkeligheden yderst præcist komponeret, dobbeltbundet, pegende væk fra det konkrete, legende, men i dødelig alvor. Det er ikke kun Judy, der i rollen som Madeleine i de ”smukke, falske trancer” taler en afdøds replikker. Ordene synes ikke at komme fra karaktererne selv, men fra et fjernt sted, fra fortiden, en anden verden. Det gælder både Gavin Elsters (Tom Helmore) tillempede og Pop Leibels (Konstantin Shayne) sandfærdige fortællinger om Carlotta Valdes og hendes lidelser under mænds ”magt og frihed” i Amerikas koloniale fortid. Det gælder Midge (Barbara Bel Geddes), der for Scottie virkelig er en skikkelse og en stemme fra fælles, svundne dage (”vi var kærester engang, var vi ikke?”). Og det gælder frem for alt Scottie og Madeleine-Judy, hvis ord ikke formår at fastholde en fælles verden. I Vertigo kommer ord, i form af forklaringer og tilkendegivelser, altid for sent.

Hitchcock observerer fra tid til anden karaktererne i Vertigo (Scottie i særlig grad) med en vis distance, en uhildethed, der i kontrast til den herskende romantiske belysning virker ironisk. Den er filmens udtryk for skæbnen. Et tidligt eksempel finder vi i prologen, der slutter med Scottie hængende fra en tagrende, mange etager over gaden. I næste sekvens ser vi ham i Midges lejlighed i færd med at balancere spidsen af sin stok på spidsen af sin pegefinger, som om en øvelse i almindelig behændighed var tilstrækkeligt til at genvinde det fodfæste, han før mistede. (fig. 2) Men der er ingen formidling mellem de to klip; vi ser aldrig redningen, vi finder aldrig ud af, hvordan han kom ned. Hitchcock spiller på udeladelsen og den medfølgende fornemmelse af, at Scottie i metafysisk forstand stadig, helt frem til filmens slutning, hænger mellem himmel og jord, at afgørelsen er udsat.

Senere i staldbygningen i San Juan Bautista forsøger Scottie at konfrontere Madeleine med den virkelige version af de omgivelser, hun ser i sine trancer. ”Der er en forklaring på alting,” siger han optimistisk og slår på træhesten, der lyder hul og rokker frem og tilbage, som kun en død ting kan gøre. Hitchcock tillader ham et øjebliks wisecracking, men klipper så til det billede, der gør ham stum: Madeleine på vognen, indrammet i silhuet af den åbne port, fuldstændig mørk, fuldstændig flad mod lyset udefra, mere gådefuld, mere ugennemtrængelig end nogensinde (fig. 3).

Den grusomste ironi gemmer Hitchcock naturligvis til filmens slutning: nonnens pludselige tilsynekomst i tårnet, Judys rædsel og spring i døden; her klapper modsætningen mellem fald og fodfæste sammen. Og Hitchcock skjulte en ekstra ironi i scenen: nonnens korte replik, ”jeg hørte stemmer”, blev leveret af Kim Novak, posthumt, om man vil, i studiet.

Usamtidighed

Det univers, Hitchcock fremmaler i Vertigo, er mørkt, mørkere end i nogen anden af hans film; Psycho (1960) er den, der kommer tættest på. I såvel Psycho som Vertigo sidder karaktererne i hver deres ”private fælde”, men de bærer så at sige fælden med sig, og det er som om, hver fælde udgør en verden. Og i Vertigo får man i endnu højere grad end i Psycho en fornemmelse af, at alle bevægelser er i cirkler, en uafladelig, repetitiv, formålsløs aktivitet. I Vertigo kaldes den ”omvandren” (”wandering”), og Scottie benævner den endda sin ”beskæftigelse” (”occupation”).

Det tragiske centrum ligger i filmens implicitte benægtelse af Madeleine-Judys kommentar til Scottie, at det kun er alene, man vandrer omkring, ”to, der er sammen, har altid et mål” (”only one is a wanderer; two, together, are always going somewhere”). For det står åbent, hvad det vil sige at gå sammen, at være undervejs, at have et mål. Ægteskabet indstiftes som et følgeskab og med et klart (for)mål, men den faktiske umulighed af netop denne relation er tråden, der sammenbinder parrene i Vertigo: ingen har ægtet hinanden, bekræftet en fælles virkelighed, hverken Elster og Madeleine (den rigtige og den falske), Madeleine-Judy og Scottie eller Scottie og Midge.

Usamtidigheden i Vertigo, det gentagne ”det er for sent”, knytter sig til spørgsmålet om at være til stede, ikke blot i tid og rum, men at være nærværende, at bebo den fælles verden med opmærksomhed.
Hitchcock giver Madeleine-Judy og Scottie hver et billede, der viser deres fravær, deres distraktion, og billederne er hinandens gentagelser og medvirkende til den intense fornemmelse af deja-vu.

Det ene billede får vi kort før Madeleines flugt til tårnet og det fingerede ”selvmord”. Hun og Scottie er forenet i et lidenskabeligt kys. Hendes blik flakker, og uset af ham glider det op mod tårnet og (i overført betydning) den plan, hun følger, den rolle, hun spiller. Hun river sig løs med udbruddet, ”det er for sent!” (fig. 4)

Det andet billede får vi som kulmination på Judys forvandling tilbage til Madeleine og kameraets berømte 360 graders panorering rundt om parret. Denne gang er det Scotties blik, der vandrer ud i rummet, som om han blev forstyrret af en tanke, en chokerende refleksion over lidenskaben, hvor vi troede, denne alene herskede (fig. 5). Hans ”det er for sent!” lyder senere, i tårnet, efter endnu et kys og lige før nonnens tilsynekomst og Judys død. Da er det i sandhed for sent.

Farver

Karaktererne i Vertigo lever i separate verdener, bevæget af uforenelige lidenskaber, motiver, planer. For én vokser driften frem af uloddede sjælelige dybder, et mørke, en angst, filmen kalder svimmelhed (”vertigo”) og højdeskræk (”acrophobia”); for en anden er det en dunkel plan, der har rødder i fortiden, hvor mænd havde ”magt og frihed”, og som omsætter sig i et kriminalistisk plot med mord og bedrag. Symbolet på verdenernes uforenelighed er farverne og deres indbyrdes kontraster.

Vertigo er en farvefilm, men ikke ved en tilfældighed, blot fordi farvefilm nu engang var, hvad man lavede i 1950’erne. Den sort/hvide film var tværtimod almindelig mindst ti år endnu. Hitchcock benyttede den selv i The Wrong Man (1956) og vendte tilbage til den med Psycho. Farvefilm havde været en mulighed siden midten af 1910’erne (tofarvet Technicolor), og det var ikke kun teknisk-praktiske eller økonomiske årsager, der afholdt producenterne fra at lave flere farvefilm; der lå også kunstneriske overvejelser bag.

Michael Curtiz, der i 30’erne drejede gyserne Doctor X og Mystery of the Wax Museum i farver, benyttede sort/hvid i den helt anderledes stilfulde Casablanca (1942). Valget mellem sort/hvid og farve var også, og i allerhøjeste grad for Hitchcock, stilistisk.

Vertigo starter med at erklære såvel farvens kendsgerning (at vi skal se en farvefilm) som dens abstraktion (at vi skal se en symbolsk snarere end realistisk brug af farver). Det første, vi ser, er producenten Paramounts logo i sort/hvid efterfulgt af annonceringen af bredformatet, ”VistaVision” (fig. 6). Det første rigtige billede viser den nederste højre del af et kvindeansigt; top og bund er skåret af, så vi hverken kan se øjet eller hagen. Et øjeblik er vi i tvivl, om billedet er i sort/hvid eller farver. Det er rød-tintet, men så svagt, at farven næsten forsvinder i hudens tekstur og trækkenes relief (fig. 7). I kombineret zoom og panorering mod venstre fokuserer kameraet nu på munden (billedet fryser under annonceringen af ”James Stewart”). Det bevæger sig videre til øjnene, der flakker fra højre til venstre (under ”Kim Novak”), og i kombineret zoom og panorering til nyt fokus på det venstre øje (”in Alfred Hitchcock’s”). Det zoomer endnu tættere på, og da øjet til sidst fylder det meste af lærredet, siver en skærende rød farve ind i billedet, der ender fuldstændig gennemvædet, komplet tintet. Titlen ”Vertigo” svæver imod os, ud af øjet (fig. 8).

Blå og hvid

Efter titelsekvensen følger prologen, jagten over hustagene, der viser baggrunden for Scotties skyldbevidsthed, hans højdeskræk og svimmelhed: hans hjælpeløshed, da han hænger i tagrenden, og kollegaen styrter i døden i forsøget på at redde ham. Det er nat eller sen aften, så det er naturligt, at himlen er mørkeblå, men det er en særlig, intens, dyb blå (fig. 9).

Den samme blå farve dukker senere op i et par korte natscener, men vender for alvor tilbage i filmens slutning, hvor et andet menneske styrter i døden, mens Scottie udøver sin profession (at opklare). Eftersom Scottie i visse scener bærer et jakkesæt i samme mørkeblå tone (i Ernie’s, hvor han første gang ser Madeleine; ved ligsynet efter Madeleines fingerede selvmord, hvor både Scottie og størstedelen af de tilstedeværende mænd bærer variationer over et blåt jakkesæt), associerer vi farven med både hans profession (hans magt) og hans fald (hans afmagt), som om de er hinandens spejlinger (fig. 10).

Efter prologens blå følger en verden i hvidt og pastel. Det er Midge’s lejlighed, i al fald den del, hvor hun udfører sit arbejde, tegnebordet ved vinduet med udsigten over byen (fig. 11). Midge og San Fransisco udgør i en vis forstand normalitetens verden i Vertigo, men med et tiltagende skær af noget uvirkeligt. Alt det lys, alt det hvide, alle de skarpe, men tynde toner opløser fastheden, ophæver tyngden. Der er allerede noget forstyrrende ved måden, de hvide bygninger uden for vinduet blander sig med de hvide roser i vindueskarmen og synes at række ind i lejligheden. Og der er noget foruroligende ved perspektivet ud af vinduet til de stejle gader; det er som om, vi og lejligheden er ved at tippe over.

Scotties lejlighed, i endnu en skinnende hvid bygning, er modsat Midges i gadehøjde, men her skråner selve gaden faretruende. Mission Dolores er blændende hvid; gravstenene ligner bygningerne fra før, og de hælder alle skævt i forhold til hinanden. Scottie skygger Madeleine mellem gravstederne, som han før skyggede hende gennem San Fransiscos gader; brugen af filtre og gazer foran kameraet lader farverne og lyset stå i fuld skarphed, mens fokus er uklart. Hvad er det, vi ser? (fig. 12). På kirkegården ligger byens historie begravet; San Fransisco selv er de dødes have (fig. 13).

Brun

Farven for det historiske San Fransisco er brun. Det er interiørernes farve: de tunge møbler og paneler i Elsters kontor og klub; den tyste ubeboethed i McKittricks Hotel; det huleagtige mørke i Pop Leibels boghandel; fortiden som en samling museumsgenstande i San Juan Bautista (fig. 14).

Også Big Basin Redwoods State Park virker som et interiør, naturens egen museumshal. Stewarts og Novaks stemmer klinger eftersynkroniseret; de er ikke en del af et naturligt miljø, deres timbre er det afsluttede rums. I Vertigo er bevægelsen tilbage i historien samtidig en bevægelse indad i den menneskelige sjæl. Det er således her i naturparken og senere i San Juan Bautista, at Madeleine-Judy giver sine mest overbevisende, men også mest diffuse trance-monologer. Og selvom de er falsknerier, maskerader for et intetanende publikum (Scottie såvel som os), udtrykker de en sandhed: at historien, samfundets såvel som den personlige, kan være klaustrofobisk, kan være en indesluttethed (fig. 15). Scotties erklærede mål er da også frigørelsen af et menneskes sjæl; hans nederlag skyldes ikke mangel på ”magt og frihed”, men at historien her ikke er fælles, ikke kan deles, at han er ikke nær nok til at gribe.

Rød (begær)

Rød er en tvetydig farve i Vertigo. Den siver ind i billedet, lige før titlen toner frem, og det er det samme billede, det rødtintede kvindeansigt, vi ser igen lige inden prologen. Den anden vigtige sekvens, hvor rød dominerer, er scenen i Ernie’s, hvor Scottie for første gang ser Madeleine.

Hele restaurantens interiør er skærende rødt, på en gang luksuriøst og iøjnefaldende kunstigt, og det danner den perfekte visuelle kontrast til Madeleines grønne kjole (fig. 16). Rød er farven for såvel svimmelheden (titelsekvensen) som Scotties forelskelse i Madeleine (scenen i restauranten), men det er umuligt at afgøre, hvad der betinger hvad: er svimmelheden besættelsens årsag eller virkning? Er kærligheden dens sublime udtryk? Eller er den udtryk for kærligheden som lidelse? Hvor mister Scottie fodfæstet, og hvad er det, der gør, at han til slut overvinder svimmelheden, eller at den forlader ham? Er han kureret?

Det er ikke tilfældigt, at James Stewart spiller de sidste scener i filmen, som om en feber raser ud i ham. Hvor mellem besiddelsen af den genskabte Madeleine og Judys virkelige styrt i døden er fodfæstet genvundet? Og hvad kan genvinding og fodfæste nu betyde? Judys død, som også er det endegyldige farvel til Madeleine, er et absolut tab og i sig selv svimlende som et blik ned i paradokset. Faldets og fodfæstets samhørighed er den tragiske sandhed i det sidste billede af Scottie, da han står på gesimsen uden for tårnvinduet, uden svimmelhed, uden højdeskræk, ansigt til ansigt med tabet og tomheden.

Rød (bedrag)

Måske sker skiftet, da Scottie genkender Carlottas blodrøde smykke på Judys bryst (fig. 17). Kameraet kører ind mod smykket i ekstremt nærbillede og, via et ”usynligt” klip og en fuldstændig spejling, ud igen fra maleriet af Carlotta. Det er i forvejen i en spejling, Scottie ser smykket, for hans blik er over Judys skulder og ind i spejlet på væggen. Kender vi da identiteten af Carlotta-Madeleine-Judy? Den sidste halvdel af den korte sekvens, kamerakørselen ud fra detaljen på lærredet til et billede, der omfatter hele maleriet og Madeleine, der sidder som en støtte foran det, er en tanke, en erindring, et deja-vu.

Det er rystende, fordi det er Scotties første blik ud af fantasien, ud af den verden, han har skabt; og det er rystende, fordi vi til sidst erkender, at udblikket ikke er nogen udvej. Der gives ingen ”second chance”. Gentagelsen gør os klartseende, men vi befinder os stadig i mørket. Vi er kureret for den svimmelhed, der gjorde blind, men har ikke det mindste strejf af det lys, der skabte en verden. I og med Carlottas smykke bliver den røde farve symbol for både begær og bedrag; deres spejling og genspejling er essensen i den usamtidighed, der umuliggør mødet mellem de to mennesker.

Deres lykke er kort. Da Judy næsten bedende spørger, ”Scottie, du er min nu, er du ikke?”, er de allerede tabt for hinanden igen; hans ansigt er skjult, dækket af hendes. Nu er det ham, der følger planer, hende, der hengiver sig til lidenskaben (fig. 18).

Scottie elskede Madeleine; han kan måske bringes til at elske Judy som et billede af hende eller for de træk i Judy, der også var i hende. Hans transformation af Judy sker med besættelsens voldsomhed, men realiserer hende samtidig som Madeleine og muliggør hendes kærlighed til ham. Men det er filmens paradoks, at identitet her er bedrag, og at bedraget nu overtrumfer begæret. Scotties kærlighed dør, da han erkender betingelsen for, at Judy nu er Madeleine: at Madeleine før var Judy.

Grøn

Den grønne farve er komplementær til den røde. Det er den mest kunstigt grønne, man kan tænke sig; eller rettere, den findes måske også i naturen, men i den uorganiske, minerale. Den er smaragdgrøn, og Madeleines overdådige kjole lyser netop som en ædelsten på baggrund af det røde interiør i Ernie’s. Dette er den grønne farves urscene i Vertigo (fig. 19).

Senere da Scottie transformerer Judy og kalder Madeleine frem gennem påklædning, sminke og frisure, kaster den grønne farve lyset over transformationens kulmination og fuldkommengør den. Lyset er ganske vist en del af miljøet; Hitchcock viser os eftertrykkeligt, at det stammer fra neonrørene i hotellets skilt lige uden for vinduet (fig. 20). Men dets effekt i rummet er ikke i mindre grad end den skikkelse, der træder ind i dets kreds, af en anden verden. Den grå kjole og det blonde hår sat i den karakteristiske spiral, symbol på svimmelheden, genskaber Madeleines figur, men en figur uden liv, en Galathea før guderne skænkede Pygmalion evnen til at animere hende.

Det er det grønne lys, der vælder ind i rummet, der virkeligt kalder Madeleine frem igen. Men det er også det grønne lys, dets tone, dets intensitet, dets skærende kunstighed, der viser os, at vi nu er fuldkommen opslugt i en fantasi, at det, vi ser, er projiceringen af et ønske, af et menneskes hele, klaustrofobisk trange, uendeligt dybe verden (fig. 21).

Genfærd

Hvad ligger der i fornemmelsen af, at karaktererne i Vertigo er døde, at de hjemsøger San Fransiscos gader som genfærd?

Vertigo er også en genfortælling af myten om Orfeus. Romanforlægget, D’entre les morts af Pierre Boileau og Thomas Narcejac, refererer eksplicit til myten. Orfeus bringer Eurydike tilbage fra de dødes rige og mister hende igen ved selve det, der vandt hende: hans lidenskab. Men i Vertigo er der ikke engang noget ”tilbage”, ikke nogen levende verden for disse skæbner at sigte mod, ingen vej fra Hades.

Karaktererne vandrer i et helvede, dømt til cirklens evige gentagelse; går igen, idet de opsøger steder, de før har været; ser mennesker, de før har kendt og elsket. Dette er ikke at bebo verden; det er at hjemsøge den. Er Vertigo så en spøgelseshistorie? Hvor bogstaveligt skal det tages? Måske er afgørelsen ikke så vigtig; måske er der blot tale om endnu en stramning af fortolkningens skrue, endnu et fald ned i den spiral, der er svimmelhedens emblem. Det er således helt i filmens ånd, at vi hænger et sted midt imellem, at afgørelsen er udsat.