Fortællingens mellemrum

Af JENS AMDI NIELSEN

Jim Jarmusch er om nogen manden, der modsiger forestillingen om 80´erne som et filmmæssigt fattigt årti. Med den egenartede Stranger Than Paradise (1984) fik han et veritabelt gennembrud og markerede sig som noget nær kongen af amerikansk indiefilm. Han fulgte op med Down by Law (1986) og Mystery Train (1989), og de tre film tegner tilsammen fødslen af en bemærkelsesværdig instruktør - med fokus fjernt fra traditionelt drama. Jarmusch bryder med gængse filmkonventioner og har de narrativt stillestående øjeblikke som sit primære fokus.  

Med sit kridhvide opretstående hår ligner Jim Jarmusch (f.1953) (fig. 1) en ener og er det så sandelig også. Han har fastholdt en respekteret position uden for Hollywoods filmindustri, og hans værker, som han ligeledes skriver manuskript til, bærer hans særlige signatur og adskiller sig markant fra mainstreamfilmen. Auteurbegrebet er nok diskutabelt, men det passer som fod i hose til Jarmusch, der både formelt og tematisk har holdt en usædvanlig stringens. Når jeg her behandler trilogien Stranger Than Paradise, Down by Law og Mystery Train, gælder det derfor, at de samme træk oftest kan genfindes i størstedelen af hans øvrige værker (fig. 2). Mit blik vil begrænse sig til den måde, filmene gør op med gængse filmkonventioner og installerer et helt andet interessefelt, nemlig de narrativt stillestående øjeblikke. 

Fra Akron, Ohio, flyttede Jarmusch som 18-årig med forfatterdrømme til New York for at studere litteratur. Undervejs havde han et studieophold i Paris, hvor hyppige besøg på cinemateket gjorde indtryk, og efter sin bacheloreksamen blev han optaget på New York Universitys filmskole. Her droppede han ud for i stedet at udvide sit afgangsprojekt til spillefilmslængde; og for kun 12.000 dollars blev resultatet filmen Permanent Vacation (1980), der foregriber mange af Jarmuschs karakteristika.

Men hans næste film, Stranger Than Paradise, hæver niveauet betragteligt og er et hovedværk, der gav ham et fortjent gennembrud. Jarmusch havde oprindeligt kun skudt første del, cirka 30 minutter, ved brug af tiloversblevne filmruller fra Wim Wenders, som han tidligere havde arbejdet for. Han fik derpå finansieret et beløb, så filmen kunne fuldføres – til kun omkring 110.000 dollars – og dens overraskende gode modtagelse kulminerede, da den vandt den prestigefyldte Camera d´Or i Cannes.

Ignorering af plot. Uindfriede forventninger.

Succesen var ikke mindst overraskende, fordi filmen er så temmelig udramatisk, at det ligner en overdrivelse overhovedet at tale om noget plot. Den amerikaniserede ungarer Willie (John Lurie) og hans ven Eddie (Richard Edson) lever en mildest talt afslappet inaktiv tilværelse i New York. Her får Willie besøg af sin ungarske kusine (Eszter Balint), der skal bo hos ham nogle dage, før hun kan flytte til sin tante i Cleveland. Der foregår ikke andet end sløvt hverdagsliv, men Jarmusch skildrer stille og roligt denne begivenhedsløse tilværelse. Et år senere besøger Willie og Eddie kusinen. Ikke meget sker, og de tager til Los Angeles, hvor mændene gambler, mens kusinen keder sig på motelværelset. Hun kommer ved et tilfælde til penge og vil tage til Ungarn; til sidst går Willie mod flyet for at stoppe hende, men ender med selv at rejse, mens hun til gengæld vælger at blive.

Den traditionelle film er struktureret om et narrativt forløb, sådan at de enkelte scener først og fremmest skal udfylde en specifik narrativ funktion. Deres betydning er altså primært determineret af en narrativ form, et plot. Men som resuméet lader ane, er der i Stranger Than Paradise knap nok tale om et plot, og de enkelte oftest begivenhedsløse scener kommer derfor til at fungere ganske anderledes: De er der ikke for at give os narrativ information. En længere scene, eller fragment, viser f.eks. Willie og kusinen ved middagsbordet, hvor intet sker ud over triviel hverdagssnak, mens andre scener simpelthen viser dem tavse i færd med at se fjernsyn  (fig. 3). Eksemplerne er legio. For Jarmusch er optaget af det begivenhedsløse, det stillestående og udramatiske der normalt netop ikke vises på film, fordi det ikke findes dramatisk eller underholdende nok.

Det narrative bliver her underordnet og så at sige marginaliseret. For selv om der er tale om en art road movie, er den narrative bevægelse minimal. Karaktererne kører mere eller mindre formålsløst rundt, og dramatikken er næsten ikke-eksisterende. Og sker der så endelig noget lidt dramatisk, vælger han ofte ikke at vise det: Da mændene vinder i spil, ser vi det ikke, og da Willie og kusinen til sidst træffer hver sit valg, undlader Jarmusch ligeledes at vise det (fig. 4-5). Det dramatiske bliver altså yderligere marginaliseret gennem en elliptisk form, hvor han oftest simpelthen udelader det. Skal en mand f.eks. flyve fra ét sted til et andet, vil en film traditionelt være klippet, så den (højest) viser afgang og ankomst og altså undlader at vise den begivenhedsløse flyvetur, hvor intet sker. Jarmusch vil typisk vise flyveturen.

Down by Law handler om to outsidere (John Lurie & Tom Waits), der ender i samme fængselscelle, hvor de keder sig og skændes. De får tilføjet en livlig italiener (Roberto Benigni), som finder en fælles flugtvej, og efter at have vandret rundt i de omkringliggende sumpe støder de på et hus beboet af en italiensk kvinde (Nicoletta Braschi). Som i et eventyr forelsker de to italienere sig og bliver sammen, mens filmen nu afsluttes med, at vi ser de to andre vælge hver sin skillevej (fig. 6). Selv om Down by Law er noget mere handlingsmættet end den foregående, er der også her tale om en film, hvor de udramatiske scener fylder meget. Den lange midterste del foregår i fængselscellen, hvor Jarmusch bruger lang tid på at skildre karakterernes kedsommelige liv bag tremmer. Og da der endelig ”sker noget”, anvender han atter et bemærkelsesværdigt elliptisk klip og viser simpelthen ikke, hvordan de rent faktisk bryder ud af fængslet. Mens Stranger Than Paradise legede med road movien, er det her prison-break-genren, der vendes på hovedet: Dramaet nedprioriteres, mens der omvendt fokuseres på den udramatiske tid i fængselscellen. Det er faktisk ikke langt fra, at filmens narrative armatur simpelthen giver anledning til de mange begivenhedsløse scener.

I 1989 kom så Mystery Train. Jarmuschs nedskrivning af plot og drama tager her en anden og mere kompleks form. Den består af tre på hinanden følgende dele, der hver er centreret om forskellige karakterers ophold på et hotel i Memphis. De to første dele afsluttes med, at karaktererne hører et skud, hvis opklaring den afsluttende del bringer. Men filmen falder aldrig sammen til noget, der bare kunne minde om en narrativ helhed. På den ene side er den nemlig spækket med dvælende begivenhedsløse scener, og den er på den anden side ikke tæt på at fortælle nogen afrundet historie. Der er allerhøjest tale om udsnit af, hvad der muligvis kunne udgøre en sammenhængende – ligefrem spændende – historie (fig. 7). Filmen leger med mystery-/krimigenren ved at gøre skuddet til det mysterium, som naturligt står i centrum for seerens interesse. Der indstiftes altså en central narrativ forventning, men da den endelig forløses, viser skuddet sig blot at være et uheld, der kun har såret Charlie (Steve Buscemi). Forholdet mellem de indstiftede forventninger og forløsningen af dem er mildt sagt skuffende. Det viser sig med andre ord, at dette fortællemæssige omdrejningspunkt mere eller mindre blot har fungeret som teaser.
                
Når vi som seere møder en film, er konstruktionen af det narrative forløb, plottet, vores mere eller mindre bevidste fokus. Vi møder filmen med et narrativt begær og afkoder scenerne først og fremmest med henblik på at samle narrativ information. Vi vil simpelthen have en god historie. Som vist er der også narrative elementer hos Jarmusch, men de er netop ikke hovedsagen. Hos Jarmusch skuffes det narrative begær gang på gang. Dels fordi filmene dvæler ved narrativt ligegyldige scener eller fragmenter, og dels fordi Jarmusch konsekvent vælger ikke at gennemføre en afrundet slutning. Derfor fordrer filmene en anden måde at se dem på; hvor man kan tilsidesætte det narrative begær og åbne sig for andre kvaliteter ved filmene.

Det der sker, når der ingenting sker

Men hvad er det så, filmene tilbyder, når det ikke først og fremmest er en god dramatisk historie? For mig at se er det vigtigt at understrege, at de tilbyder betydeligt mere end en udforskning og omvending af traditionelle narrative former. For der ligger hos Jarmusch en tro på, at de mange begivenhedsløse scener kan fortælle mindst ligeså meget interessant om karaktererne og deres tilstand som den traditionelle plotdrevne historie. Fremfor et fokus på plottets elementer forskydes vores opmærksomhed til en interesse for karaktererne, som vokser ud af de mange begivenhedsløse scener. Man kunne kalde det for karakterstudier. Vi må her interessere os for karakterernes mimik og dialog på en måde, der ikke har at gøre med at aflæse noget plot. Snarere er det karaterernes tilstand og originale personlighed, der får lov at dominere. Jarmusch skaber da også typisk karaktererne først, ofte med en særlig skuespiller i sigte, og lader først herfra manuskriptet udvikle sig. Det er en utraditionel fremgangsform, der hænger sammen med, at karakterskildringer har forrang over historie eller plot. Han sætter fokus på deres udramatiske liv i en tro på, at det kan kaste masser af betydning og interesse af sig. Det skildres i en karakteristisk dvælende visuel stil, der er Jarmuschs kendemærke. Fremfor en traditionel udpegende kontinuitetsstil arbejdes der med lange observerende indstillinger, oftest statiske. Stranger Than Paradise er i den henseende mest markant med sine kun 67 indstillinger. Stilen er minimalt ekspressiv og matcher således det udramatiske liv, som er Jarmuschs primære stofområde.

Det udramatiske liv: humoren

Det udramatiske liv hos Jarmusch har to poler, humoren og den poetiske stemning. Karaktererne har ofte sære idiosynkratiske træk, der udnyttes til komisk effekt. Der er japanernes skæve stil (fig. 8) i Mystery Train og deres komiske fiksering på Elvis Presley, hvis afsmitning de ser i bl.a. frihedsgudinden og en buddhafigur. Og der er Robertos (Roberto Benigni) ubehjælpsomme engelsk og positive naivitet, der står i sjov kontrast til det faktum, at han har slået en mand ihjel.
Ofte genereres komikken af en særlig form for inkongruens, hvor karakterernes passivitet sættes i komisk relief af deres forfængelighed og særlige knytning til identitetsskabende genstande. Her rammer Jarmuschs komik en åre i tiden. Hvis der er noget, som kan få hans ellers inaktive driverter op af stolen, så er det, når nogen går deres personlige stil på klingen eller behandler deres dyrebare ejendele med disrespekt. På randen af et sammenbrud har Zacks kæreste fx råbt og skreget og smadret en del af hjemmet, mens han har forholdt sig forbavsende passivt – lige indtil hun pludseligt griber fat i hans højt agtede sko (fig. 9).

Det udramatiske liv: den poetiske stemning

Ud over humor rummer det udramatiske liv også en art poesi, typisk med en melankolsk undertone. Der er gennemgående mere poesi end plot, kunne man sige. Mere stemning end handling. Det skabes dels i de horisontale tracking shots, der optræder i alle tre film som en stemningsmættet slentrende byvandring tilsat Jarmuschs veludviklede sans for musisk rytme (1), men oftest artikuleres diskrete poetiske stemninger via det dvælende statiske kamera. F.eks. i Mystery Train, hvor det unge japanske par ligger på hotelværelset i det fremmede Memphis (fig. 10). Ved at fastholde blikket i én lang indstilling fordrer Jarmusch et seermæssigt engagement i den begivenhedsløse scene, og det bliver svært ikke at mærke melankolien, som løfter sig til tonerne af Elvis´ Blue Moon, der snart sætter i gang i radioen. Scenen er en dvælende skildring af en stemning og tilstand – ikke handling.

Melankolien stammer fra den frihed, som er et gennemgående problematisk vilkår hos Jarmuschs karakterer, fordi de ingen steder hører til. Det er for så vidt ikke kun japanerne, der er fremmede i en ukendt verden. Men dem alle. Det giver filmene en eksistentialistisk undertone. Karaktererne er – som Jarmuschs film – også ganske anderledes end, hvad traditionen foreskriver. Selvom de kan være både stædige, forfængelige og stolte, så er de præget af en fundamental mangel på målrettethed, der kan drive eller styre fortællingen. Kedsomhed er den typiske tilstand, apati det typiske karaktertræk. Det er bagsiden af USA, der undersøges, dem der ikke hører hjemme. Og Stranger Than Paradise synes også at demontere myten om USA som et ”promised land”, da den ungarnske pige, som rejser til landet, snart havner i en pølsebod i en trist by. ”You come to a new place and everything looks the same”, siger Eddie meget sigende, da de er kommet til Cleveland; og det er ikke ment positivt. Men er karaktererne fremmedgjorte og præget af kedsomhed, er det altså ikke desto mindre fra denne tilstand, filmene skaber deres poetiske melankoli. Deres særlige stemninger.

De tre film repræsenterer på mange måder netop en dvælen ved kedsomhed – den traditionelle films persona non grata – for at skildre dens stemning og dens undertoner af eksistentiel håbløshed. En eksemplarisk scene optræder i Stranger Than Paradise, da de tre venner for at opbløde kedsomheden er kørt ud for at se Lake Eerie. I én lang dvælende indstilling ser vi dem frysende kigge ud over søen , (fig. 11), der er en frosset hvid anonymitet. Her er intet at se eller gøre, og scenen er således ladet med den fortabthed, som præger karaktererne. Den lange indstilling udnyttes til at fastholde blikket på karakterernes placering i en hvid tomhed, ligesom indstillingens temporale udstrækning atter tvinger seerens fokus og engagement mod det, der sker, når der ingenting sker. Dér står de frysende noget tid, udveksler nogle akavede ord, bevæger sig lidt på stedet, og ingenting sker. Men alle disse små detaljer er også et sprog, der fortæller os om deres fortabte tilstand og etablerer en latent stemning af melankoli og desillusion. Jarmusch nøjes ikke med overfladisk at konstatere, at de keder sig, men ved at fastholde blikket fordrer han, at vi trænger dybere ind i karakterernes tilstand og dens undertoner af melankoli og desillusion.

Jarmusch og filmhistorien

Tilsidesættelsen af narrativ bevægelse placerer Jarmusch i familie med den italienske neorealisme og den japanske mesterinstruktør Yasujiro Ozu. Neorealismen er historisk set netop kendt for, at den løsnede filmens stramme narrative strukturer til fordel for en skildring af almindelige menneskers almindelige hverdag. Det gjaldt om ”ikke at presse døde skemaer ned over sociale kendsgerninger” (Zavattini 1970, s. 106). Men hvor dette filmiske opgør havde et socialt engagement, er denne dimension marginal hos Jarmusch. Han anvender for så vidt også amatørskuespillere i sine film, men de er ikke hevet ud af en  social virkelighed – tværtimod er de ofte musikere, som bringer en ekstrafiktionel persona med sig ind i filmene. Vi glemmer aldrig helt, at det er Tom Waits, som ifører sig hårnet i Down by Law. Når tilsidesættelsen af fortællemæssig progression kobles med anvendelsen af amatørskuespillere, er der altså hos Jarmusch noget ganske andet på spil. Modsat neorealismen så fremstår fx Waits’ særlige dobbeltrolle nemlig som et alternativt orienteringspunkt for tilskuerens engagement (fig. 12).

Også neorealisternes adstadige klipperytme er for ingenting at regne sat over for Jarmusch. Særligt i Stranger Than Paradise antager klippet en anden funktion end i neorealismen, fordi man nærmest sidder og venter på, at Jarmusch skal klippe til sort – klippetempoet er tilmed så lavt i filmen, at klippet, når det indtræffer, er direkte påfaldende (2). Den minimale handling imellem klippene er som regel næsten meditativ. Her er han tættere på et af sine store forbilleder, Ozu, som også arbejdede med handlingsfattige indstillinger. Jarmusch sender ham en hilsen i Stranger Than Paradise, da Eddie og Willy overvejer at spille på heste med navne som Tokyo Story og Late Spring - begge titler på nogle af Ozus store film. Og en mere finurlig reference optræder i Mystery Train, da Jarmusch benytter flere lange statiske indstillinger skudt fra lavt leje (fig.13), et stiltræk som netop var helt karakteristisk for Ozu. Men hvor Ozus film tematisk fokuserer på familien, er Jarmuschs værker udpræget amerikanske, centreret som de er om frihed og rejsen. Man kan måske sige, at han kombinerer en udpræget amerikansk tematik og ikonografi med en dvælende stil, hvis rødder ligger hos japaneren Ozu.

Jarmusch er af mange blevet karakteriseret som en postmoderne filmskaber, og karakteristikken holder da også så langt, at han forholder sig ironisk til gængse genreforhold. Som når skuddet i Mystery Train viser sig bare at være en art teaser – og dermed en ironisk kommentar til såvel krimigenren som det narrative begær, vi som seere opererer med. Også hans lange fastholdelse af de inaktive karakterer ved søen kan ses som et demonstrativt opgør med den gængse plotorienterede filmtradition og som sådan opfattes som en drillende metafiktiv gestus. Det samme gælder, når filmen i én lang indstilling fastholder Willie og kusinen foran fjernsynet, en scene hvor den eneste lyd er apparatets kværnen.

Men der er alligevel et stykke vej til en film som Pulp Fictions postmoderne ironiske univers, hvor karaktererne er mere interessante som filmhistoriske figurer end troværdige mennesker. Det metafiktive niveau opererer hos Jarmusch primært i marginen af filmene og forstyrrer i hvert fald sjældent undertegnede. Men deres styrke ligger i dyrkelsen af de stillestående momenter, hvor vi må tilsidesætte vores narrative begær til fordel for en oplevelse af interessante karakterer, skæv humor og afdæmpet poesi. Det er også alt nok.