Bergmans metode

Af PEDER GRØNGAARD

Ved sin død efterlod Ingmar Bergman sig en enestående filmproduktion på mere end 50 film, heraf indtil flere filmhistoriske mesterværker. Mesterværket over dem alle er ubetinget Persona (1966). Bergmans absolutte hovedværk, der har sikret ham en plads i filmhistorien som en af de betydeligste og mest indflydelsesrige filminstruktører på linie med instruktører som Dreyer, Fellini og Hitchcock. Sammen med sin fotograf Sven Nykvist udviklede Bergman en særlig billedæstetisk metode, hvis vigtigste kendetegn er brugen af sensitive nærbilleder af det menneskelige ansigt. En metode som især kan iagttages i et kammerspil som Persona med serier af nærbilleder af Bibi Andersson og Liv Ullmann i de to store hovedroller. Filmen byder endvidere på en enestående prolog, hvor Bergman tillader sig at eksperimentere med filmmediet i forlængelse af 60’ernes filmmodernistiske bølge.

I april 1965 blev Bergman indlagt på Sophiahemmet efter et psykisk og fysisk sammenbrud. Her begyndte han at skrive på manuskriptet til Persona (1966), samtidig med at han tog sit liv og sin kunstnerrolle op til revision. Det gjorde han i det manifestlignende skrift ”Slangeskindet”, som blev offentliggjort som forord til manuskriptet til filmen. Skriftet udstiller to modsat rettede tendenser i Bergmans univers: på den ene side bundetheden til barndommens fantasi- og drømmeverden, som vi normalt opfatter som drivkraften i hans film, på den anden side de modernistiske opløsningstendenser i samtidskunsten, som ikke virker umiddelbart tillokkende for et følelsesmenneske som Bergman.

Paradoksalt nok fornemmer man ikke desto mindre en vis nysgerrighed over for modernismen, selv om Bergman hverken henviser til konkrete manifester eller bestemte kunstnere, bortset fra Antonioni. Skriftet er dog som helhed udtryk for en tydelig intellektuel forfængelighed, der tilsiger ham at undersøge fænomenet i praksis, hvad han så netop gjorde i prologen til Persona, der kan ses som en illustration af Bergmans næsten skizofrene beskrivelse af sin egen kunstnerrolle i midten af 60’erne.

Nogen helhjertet modernist blev Bergman dog aldrig. Kun en halvhjertet aktør på den modernistiske scene med et ben i hver lejr: dels en romantisk nostalgiker der stædigt og lidenskabeligt fastholdt barndommens fantasi- og drømmeverden, dels en seriøst eksperimenterende filmkunstner, der udviklede en ny personlig filmstil i prologen til Persona som et vellykket efterspil til 60’ernes filmmodernistiske bølge i Frankrig og Italien. Lad os se nærmere på denne i filmhistorien enestående prolog, som for de fleste filmkritikere har været lidt af en udfordring. Skal den – som Bergman selv mente – opfattes som et digt i billeder, eller kan man tillade sig at se prologen som en metaforisk beskrivelse af Bergman som en kriseramt filminstruktør, helt på linie med Fellinis selvbiografiske portræt af instruktøren Guido, spillet af Marcello Mastroianni, i det metafilmiske mesterværk 8½? Det skal jeg prøve at redegøre for.

60’ernes modernistiske tidsånd

Selv om Bergman ikke direkte bekender sig til modernismen, så er der mange tendenser i en film som Persona, der rummer en række af de karakteristiske træk, der tegner 60’ernes modernistiske tidsånd, på linie med værker af instruktører som Michelangelo Antonioni, Alain Resnais, Jean-Luc Godard og Federico Fellini, filmskabere der i nyskabende film som L’Avventura (1960), L’Année dernière à Marienbad (1961), Vivre sa vie (1962) og 8½ (1963) havde beskrevet forskellige sider af omkostningerne ved den moderne civilisations opbrud fra et gammelt verdensbillede.

Det er skelsættende film, der sætter fokus på det moderne menneskes ensomhed og fremmedgørelse i takt med den voldsomme industrialisering, film der handler om kulturens forfald, tab af religion og tab af identitet, og film der i større eller mindre grad retter blikket mod filmmediet selv og kunstens rolle i det nihilistiske og eksistentialistiske kaos, som moderniteten har efterladt det moderne menneske i. Endelig er det film, der er båret af den samme kunstneriske nysgerrighed efter at drive filmsproget til den yderste grænse som jævnbyrdige repræsentanter for 60’ernes avantgarde inden for europæisk filmkunst.

Persona: Prolog

I Persona undersøger Bergman selve filmhåndværket. Ikke mindst i den over 6 minutter lange prolog og titelsekvens til filmen. På lydsiden hører man Lars Johan Werles kongeniale musik til filmen, der begynder som en sirenelignende og meget gennemtrængende hyletone, der stiger i styrke indtil den når et kulminationspunkt og forgrener sig i en række atonale klange og fraseringer. På billedsiden er der total mørke, der brydes af to lysende objekter – en kvadratisk flade og en fallosagtig figur – der viser sig at være en filmprojektor af ældre dato med to hvidglødende kulstave i en buelampe, der tiltrækkes af hinanden i det elektriske spændingsfelt, slår gnister og danner en kontinuerlig lysbue i mørket, der belyser filmen.

Sådan begynder Persona – overrumplende og hæmningsløst selviscenesættende fra Bergmans side i sikker forvisning om, at han har fat i den lange ende, såvel kunstnerisk som filmhistorisk. Vi overværer filmkunstens undfangelse og fødsel i denne metafilmiske optakt, hvor filmmediet peger på sig selv ved at vise en filmstrimmel, der løber gennem en filmprojektor, samtidig med at man på lydsiden hører den karakteristiske lyd fra filmstrimlen, der løber gennem projektoren. Nedtællingen til billedstart påbegyndes, som vi kender det fra filmforevisning i gamle dage, kun afbrudt af et indklippet billede af en erigeret penis. Et billede som var klippet væk af filmcensuren ved filmens premiere, men som i forbindelse med udgivelsen af filmen på DVD i 2004 blev genindsat. Et filmhistorisk univers er blevet til. Ingmar Bergmans cinematografiske univers.

Resten af prologen er en blanding af metafilmiske udsagn og spektakulære scener med referencer til velkendte temaer fra Bergmans egne film, til døden og seksualiteten – og til Bergmans barndom som leverandør af det kunstneriske brændstof, der gennem en årrække sikrede en regelmæssig produktion af film. Men også med mange henvisninger til filmhistorien: dens instruktører, perioder, genrer og stilarter. Selv om filmen er et personligt og dybt originalt værk, så er den samtidig også et filmhistorisk værk. Vi ser en scene fra en stumfilmstegnefilm, hvor filmen pludselig sætter sig fast, så billedet begynder at hoppe og flimre. Derpå en scene fra en gammel stumfilmsfarce, elegant udført som en Méliès-pastiche, hvor et skelet dukker op som trold af en æske og jager en stakkels mand iført natkjole og nathue rundt i soveværelset. Scenen stammer fra en anden Bergman-film, nemlig Fængsel (1949), hvortil Bergman producerede farcen. Af andre instruktører med et karakteristisk billedsprog, som kan identificeres i prologen ud over Méliès og Bergman, kan nævnes følgende: Bunuel, Dreyer, Antonioni og Godard.

Et katalog over filmsprogets virkemidler

Prologen handler om Bergmans følelsesmæssige forbundethed med filmmediet. Med stumfilmen, med tonefilmen, hele filmhistorien. Beskrevet gennem bevægende billeder af en cinematografisk verden med tydelige berøringspunkter til Bergmans egen barndom, som den er skildret i den selvbiografiske film Fanny og Alexander (1983), hvor Alexander i en scene demonstrerer sin magiske billedmaskine – den højt elskede Laterna Magica – for alle de andre børn efter at de er kommet i seng. Prologens cinematografiske del har noget af den samme gejst, intensitet og barnlige glæde ved de levende billeder, som Alexander udstråler i Laterna Magica-scenen.

Prologen kan desuden ses som et katalog over filmsprogets virkemidler fra billede til lyd. Voldsomme og stærke billeder af en kravlende edderkop, af blod og indvolde fra en fåreslagtning, af en nagle der slås gennem en hånd, så blodet sprøjter, af ansigter, hænder og fødder på alle de døde i lighuset, af drengen på briksen under lagnet, som overhovedet ikke er død, men en fantasidyrkende dagdrømmer, der ligger og læser Vor tids helt af Lermontov, og som kigger direkte ind i kameraet som en vordende filminstruktør, inden han rækker ud efter de to kvindeansigter (Bibi Andersson og Liv Ullmann som henholdsvis søster Alma og Elisabet Vogler) på filmlærredet. Ja, hvad med ham? Det er nærliggende at opfatte ham og hele sekvensen som stærkt selvbiografisk og dermed et portræt af kunstneren som ungt menneske.

Og tilsvarende med alle filmens lyde lige fra Lars Johan Werles modernistiske filmmusik og filmstrimlen, der løber gennem projektoren, over naglen der slås gennem hånden og kirkeklokkerne i det fjerne, til det stiliserede lydbillede i lighuset: en telefon der kimer, væsker fra de døde der drypper ned i en spand, lyden fra et forhæng der trækkes for, metronomagtige fodtrin på en gang, som var det en film af Jacques Tati, lyden fra bokse der bliver åbnet og lyden fra drengens lagen, når han trækker det op over hovedet. Alt sammen stiliserede, ekspressive og meget suggestive lyde fra Ingmar Bergmans filmsproglige værktøjskasse.

Filmens fortekster

For slet ikke at tale om filmens fortekster, der afbrydes fortløbende af en række ultrakorte indklip: en scene fra TV med en buddhistisk munk, der har sat ild til sig selv i et flammende benzinbål, et nærbillede af drengen med kamerablik, et nærbillede af en kvindelig kønsåbning omkranset af et par skamlæber, dristigt placeret i det korte interval mellem skuespillernavnene Bibi Andersson og Liv Ullmann som en indirekte markering af instruktørens private relationer til de to skuespillere, idet Bergman dels havde haft et forhold til Bibi Andersson i 50’erne, dels forelskede sig i Liv Ullmann under optagelserne til Persona. Helt tydeligt et af Bergmans billedsyntetiske eksperimenter, hvor han har splejset billedet af en overlæbe sammen med billedet af en underlæbe, så der er blevet en smule luft mellem de to læbehalvdele, og derpå vendt det orale motiv på højkant, så læberne pludselig forestiller et kvindeligt kønsorgan, på samme måde som han senere i filmen har dannet et syntetisk ansigt bestående af Liv Ullmanns venstre ansigtshalvdel og Bibi Anderssons højre ansigtshalvdel.

Sådan fortsætter de avancerede fortekster lidt endnu, med en uendelig række af nærbilleder af skiftevis drengen med kamerablik og søster Almas og Elisabet Voglers ansigter i forskellige belysninger, kun afbrudt af en række totalbilleder af et glitrende hav, nøgne træer i et vinterlandskab og den svenske skærgård. Til sidst endnu en scene fra stumfilmsfarcen, hvor tre mænd – en indbrudstyv, en mand i natkjole og nathue og med kniv, en politibetjent med stav – løber efter hinanden. Hermed er filmens 6.26 minutter lange prolog forbi.

Introen med alle dens referencer og skjulte citater udgør en vigtig fortælleramme, der kaster et særligt lys over den egentlige film: det intime kammerspil om de to kvinder Elisabet Vogler og søster Alma. Fortællerammen forsvinder aldrig helt, men dukker op et par gange i den resterende del af filmen. Første gang midt i filmen som en provokerende afbrydelse af fortællingen, da filmens celluloidstrimmel pludselig sætter sig fast, så strimlen delvis knækker, inden den langsomt smelter indefra og brænder over på grund af varmen fra projektorens lampe. Anden gang mod slutningen i filmens epilog – som en yderst spektakulær og effektfuld afrunding af historien – hvor Bergmans cheffotograf Sven Nykvist og hans kameraoperatør Anders Bodin pludselig dukker op i billedet, anbragt på en fritsvævende kamerakran som i en Fellini-film, inden det sidste af filmstrimlen løber gennem billedruden, projektoren standser og buelampen slukkes. Både et udtryk for en metafilmisk bevidsthed, der er på færde overalt i Persona som en vigtig påmindelse om, at vi er tilskuere til en spillefilm, og samtidig et stilistisk mestergreb fra Bergmans side, der råber på fortolkning. Og fortolket er Persona da også blevet.

Kunsten at begynde en film

Bergmans prolog og titelsekvens tegner billedet af et sprogligt laboratorium, hvor der eksperimenteres med filmmediets udtryksform. Det er her Bergman angiver temaet for den efterfølgende film. Introen er således på én gang sanseskærpende og handlingsforegribende. Derfor ville Persona være en helt anden film uden sin eksperimenterende indledning og titelsekvens. Ikke en film om Bergman som modernistisk filmskaber i krise, men en gådefuld historie om den stumme skuespillerinde fru Vogler og sygeplejersken Alma, og det forhold der udvikler sig mellem dem, først på hospitalet, senere i et sommerhus ved havet.

Bergman kan som Hitchcock kunsten at begynde en film, så indledningen bliver en integreret del af filmens univers. Det er den betydningsmættede indledning med alle referencerne til stumfilmen og barndommens kinematograf der viser, at Persona er en film om filmmediet, både filmhistorisk og i relation til Bergmans karriere som instruktør. Det er de filmsproglige eksperimenter i prologen, der fortæller os, at Persona er en film om en filminstruktør, der leder efter et mere ægte og personligt kunstnerisk udtryk, der passer til hans metier som filmskaber i en moderne tid, hvor massemedierne sætter den politiske dagsorden i det offentlige rum. Endelig er det prologens serier af kaotiske billedfragmenter, der antyder at bestyreren af filmprojektoren, og dermed kunstneren bag Persona, gør status over sin filmsproglige værktøjskasse for at afprøve de redskaber, han har tænkt sig at bruge, når han skal i gang med den egentlige historie i resten af filmen: det store psykologiske identitetsdrama om den moderne kunstnerrolle.

Derfor bliver den efterfølgende historie om skuespillerinden Elisabet Vogler – der gik i stå i anden akt af Elektra og forblev tavs i godt og vel et minut, inden hun fortsatte spillet, som om intet var hændt – og sygeplejersken søster Alma, der passer hende efter indlæggelsen på hospitalet, i sidste ende et selvportræt af Bergman som kunstner. De to kvinder repræsenterer således to indre stemmer, der brydes i kunstnerens sjæl. En tolkning Bergman selv lægger op til i et notat fra en af sine berømte dagbogslignende arbejdsbøger, hvor han stiller følgende tankevækkende spørgsmål i tilknytning til den dramatiske komposition af historien: ”Kan man gøre dette til et indre forløb? Jeg mener: antyde, at dette er en komposition af forskellige stemmer i den samme sjæls ”concerto grosso”?” (Bergman, 1990: 54).

Et selvbiografisk identitetsdrama

Set i denne optik er Persona en undersøgelse af Bergmans identitet som kunstner, mere end det er en psykoanalytisk historie om to kvinders oplevelse af en fælles identitetskrise, og dermed en analyse af kunstens rolle i en moderne verden set ud fra Bergmans karriere som filminstruktør. Det er derfor nærliggende at se en parallel mellem Bergmans egen sygehistorie i foråret 1965, hvor han var indlagt på Sophiahemmet i Stockholm i tre måneder fra marts til maj, og efterfølgende opholdt sig på Ornö under en slags rekreation, og sygehistorien i Persona, hvor skuespillerinden Elisabet Vogler bliver indlagt på en psykiatrisk afdeling efter at have været tavs i tre måneder.

Bergman har således projiceret sig selv ind i historien gennem fru Vogler, men også gennem søster Alma. Mentalt ligner han både fru Vogler og søster Alma. Han kan identificere sig med Elisabets valg af tavsheden som en slags svar på det moderne menneskes identitetstab, men han kan også se sig selv i en figur som søster Alma, der filmen igennem åbenlyst fortæller om sig selv: sin autoritetstro, sin barnlighed, sin borgerlighed og sine seksuelle fantasier. Det er gennem disse figurer han iscenesætter sin egen identitetskrise som et mangesidigt rollespil, der som mål har den endegyldige demaskering. Hvad gemmer der sig bag masken – Bergmans maske?

Gennem denne sygehistorie undersøger Bergman indirekte sin egen psyke ved at gøre forholdet mellem Alma og Elisabet til en objektiv spejling af sin egen identitetskrise. En tolkning som også kommer til udtryk i filmkritikeren Robin Woods karakteristik af det han kalder Bergmans ”psychodrama”: ”Bergman’s art (with its striking anticipations in the plays of Strindberg) has tended strongly towards the ”psychodrama” – the dramatization of internal tensions and conflicts, in which the characters are partly to be viewed as projections of forces within the artist’s own psyche” (Wood, 1976: 156-157).

Udsat for filmkameraets nærgående mikroskopi, der afslører selv de mindste detaljer og ar i sjælen, er det blevet et nuanceret og afrundet selvportræt af Bergman som moderne kunstner. Et sammensat menneske, som taler med flere stemmer, der udspringer af instruktørens egen identitetskrise, som den er beskrevet i filmens metaforiske prolog. ”Det er sig selv, hun lærer at kende. Søster Alma opsøger gennem fru Vogler sig selv”, siger Bergman i bogen Billeder om de to kvinders nære relationer. Med lidt af en omskrivning kunne man om Bergman sige: ”Det er sig selv, han lærer at kende. Bergman opsøger gennem søster Alma og fru Vogler sig selv”. Søster Alma er således en stemme i Bergmans indre, og Elisabet Vogler er på samme måde en sådan indre stemme, ganske vist en stemme der har valgt at tie. Både Alma og Elisabet spiller en rolle, bærer en maske, men bag masken aner man Bergmans ansigt, Bergmans stemme, Bergmans hånd, der udstikker rammerne for den endelige film i forlængelse af den status som skabende og selviscenesættende filmkunstner, han tilkæmpede sig i prologen, som han karakteristisk nok – og med tydelige referencer til sin barndoms ”Laterna Magica” – indleder med en cinematografisk kønsakt, der fører til filmkunstens fødsel.

Persona er en film på Bergmans personlige præmisser, om end filmen er skabt med stor respekt for, hvad de medvirkende skuespillere har tilført filmen. Men selv om Persona må betegnes som en selvbiografisk og meget personlig film, så bliver den aldrig privat, men i allerhøjeste grad almen, især takket være de fremragende skuespillerpræstationer, som både Bibi Andersson og Liv Ullmann yder som de to smukke unge kvinder, der hele tiden spiller op til kameraet, som filmer deres ansigter fra forskellige vinkler for at indfange udtrykket i øjnene - den direkte adgang til sjælen og sandheden. Sven Nykvist opsummerer det således med tanke på effekten af brugen af nærbilleder i Bergmans film: ”The truth always lies in the character’s eyes. It is very important to light so the audience can see what’s behind each character’s eyes. That’s how the audience gets to know them as human beings. It opens up their souls”.

Bergman i bedste Hitchcock-stil

Tilsyneladende er Alma og Elisabet gode veninder og hinandens fortrolige, men had og fjendskab begynder at styre deres indbyrdes relationer fra det øjeblik, hvor søster Alma i bilen kører af sted til posthuset for at aflevere dagens post og undervejs ikke kan modstå fristelsen til at læse Elisabets brev til lægen, da kuverten ligger på forsædet ved siden af hende uden at være lukket ordentligt, hvorfor brevet er nemt at få fat i. Hele forløbet – fra scenen hvor Alma i bil forlader sommerhuset, til scenen hvor hun standser volvoen og koncentreret begynder at læse brevets indhold – er bygget op som et velkomponeret visuelt og auditivt forløb. Bergman er ofte blevet beskyldt for at foretrække scener, hvor skuespillerne hele tiden udveksler replikker med hinanden på bekostning af en mere filmisk stil, men det er langtfra tilfældet i denne sekvens, der viser at han også kan fortælle udelukkende gennem billeder og reallyde på samme høje niveau som de store billedfortællere i filmhistorien.

Brevscenen er filmet i bedste Hitchcock-stil med krydsklipning mellem Bibi Andersson i smuk profil under kørslen og de hvide kuverter liggende særdeles fristende på forsædet. Man kommer uvilkårligt til at tænke på den berømte scene i Psycho (1960), hvor Marion Crane (Janet Leigh) efter at have overnattet i sin bil bliver vækket af en patruljerende betjent, der ønsker at se hendes kørekort, og hvor hun straks gør alt for at skjule den hvide kuvert med de stjålne 40.000 dollars bag den sorte håndtaske. Søster Alma er helt klart i publikums øjne ude i et småkriminelt ærinde, da hun under kørslen sidder og overvejer, om hun skal læse Elisabets brev til lægen, da hun dermed overtræder et strafferetligt forbud mod at ”tilbageholde, åbne og gøre sig bekendt med indholdet af breve”, som tilhører andre.

Scenen i volvoen demonstrerer Bergmans originalitet som moderne filminstruktør, samtidig med at den viser respekt for filmhistorien, i dette tilfælde Alfred Hitchcocks særlige filmstil, som den kan iagttages i en film som Psycho, bygget op omkring en række typiske fortælletræk som kontrastfyldt sort-hvid fotografering, stiliseret montage og ikke mindst brugen af suspense, der i film efter film blev lanceret som Hitchcocks varemærke.

Selv om Persona er et seriøst identitetsdrama, der går i dybden med de psykologiske analyser af det moderne menneskes psyke, så er det på ingen måde en selvhøjtidelig film, der udelukker filmisk fortælleglæde og kunstnerisk overskud og lyst til at eksperimentere med mediet. Akkurat som François Truffaut havde udformet mange af nøglescenerne i sit absolutte mesterværk Silkehud (1964) som en pastiche på Hitchcocks fortællestil, benytter Bergman i brevscenen og den efterfølgende scene i sommerhuset med det truende glasskår et filmsprog, der trækker store veksler på Hitchcocks måde at filme på i netop Psycho. De to film er da også tematisk tæt forbundet i deres respektive bud på et moderne identitetsdrama, hvad man direkte kan aflæse i deres prægnante titler, der knytter sig til samme psykologiske sfære, om end handlingen i begge film udfolder sig inden for hver sin genre.

I de to stærkt Hitchcock-inspirerede scener – brevscenen i volvoen og scenen med glassplinten – viser Bergman, hvor præcist og effektfuldt man som filminstruktør kan arbejde med lyd og billede, så de to udtryksformer går op i en højere enhed. Samlet er de to scener et udtryk for det Hitchcock kaldte ”pure cinema”, hvor man udelukkende fortæller sin historie i billeder og reallyde i stedet for bare at filme nogen personer der taler.

Sårede og omskiftelige følelser

På sin egen cineastiske facon bevæger Persona sig rundt i filmhistoriens genrer og stilarter, samtidig med at filmen fastholder og udbygger sin særegne status som psykologisk kammerspil, der minutiøst kortlægger det menneskelige sjæleliv og alle vores følelser. Bergman har en særlig evne til at skildre sårede og omskiftelige følelser hos sine personer. Derfor handler mange af hans film ofte om mennesker, der er under stærk indflydelse af ambivalente og modstridende følelser, hvor man på samme tid kan føle både had og kærlighed til sine omgivelser. Er der noget Bergman især kan, så er det at finde ind til disse meget voldsomme følelser og lade dem klinge rent. Ikke mindst TV-serien Scener fra et ægteskab (1973), der hudfletter og dissekerer Johan og Mariannes ægteskabelige og venskabelige følelser for hinanden, er et bevis på denne særlige evne til, inden for kammerspillets meget lukkede verden, at pege på de fatale konsekvenser af det moderne menneskes selvmodsigende følelser, når vi på én gang både elsker og hader.

Det gør han med stor indsigt i vores sjæleliv, og samtidig med stor respekt for de mennesker, der på den måde er styret af deres følelser i samværet med andre mennesker. Derimod optræder Bergman aldrig i rollen som moralist eller debattør, der er ude på at belære os om menneskenes dårskab. Her er det snarere den ofte citerede replik ”Det er synd for menneskene” fra August Strindbergs drama Et drømmespil (1902), man bør nævne som udtryk for Bergmans medfølelse med sine personer, da Strindberg jo som bekendt var en af Bergmans husguder.

Roller og masker

Hvad Bergman med Persona prøver at vise er, at vi som moderne mennesker er udstyret med en eller flere sociale masker, som vi bærer rundt på og viser frem for vores omverden. Vi indtager vores roller i samfundet, alle de roller som giver os social status, og som vi benytter os af i samværet med andre mennesker, både i det offentlige rum på vores arbejde og i vores privatliv. Men Bergman ønsker samtidig at undersøge, hvad der gemmer sig bag disse identitetsgivende roller og sociale masker, og hvad det er vi bevidst fortrænger eller skjuler, og som vi ikke vil vedkende os. Derfor lader han både Elisabet og Alma gøre op med alle disse roller: rollen som succesrig skuespiller, rollen som pligtopfyldende sygeplejerske, rollen som kærlig hustru og ikke mindst rollen som omsorgsfuld mor.

Både Alma og Elisabet har dyrket det, som Jung kalder persona, og som Bergman derfor meget passende valgte som titel på sin film om den moderne sammensatte personlighed. Om persona siger Jung: ”Persona er et kompliceret relationssystem mellem den individuelle bevidsthed og samfundet, på passende måde en slags maske, der på den ene side er beregnet på at gøre et bestemt indtryk på andre, på den anden side på at tilsløre individets sande natur” (Jung, 1966: 96). Deraf konflikten mellem den person, man koncentrerer sig om at være udadtil, og som man identificerer sig med, fordi den giver gennemslagskraft og social indflydelse, og den person man er indadtil, som holdes skjult for omverden, fordi den rummer karaktertræk og stærke følelser man ikke vil vedkende sig. En konflikt som er central i Bergmans film. Det er det Persona handler om. Det er alle disse karaktertræk og følelser bag den sociale maske, Bergman ønsker at studere.

Et mentalt laboratorium

Derfor har han konstrueret et renset psykologisk rum til sine to hovedpersoner: et mentalt laboratorium. Her anbringer han Alma og Elisabet ansigt til ansigt for at studere deres følelser og karaktertræk: vrede, had, aggressioner, raseri, fjendskab, ondskab, dæmoni og noget der ligner fysisk vold. Men også deres godhed, venskab, ømhed, og undertiden kærlige samvær uden nogen form for fjendtlige følelser. Gennem en hudløs fotografering af deres skrøbelige og svingende følelser lykkes det Bergman at illustrere, hvordan det moderne menneskes identitet under den sociale maske er uhyre springende og usammenhængende, en flygtig størrelse uden fast kerne, der hele tiden er under forandring, bundet op på et kaotisk følelsesliv, som bliver synligt for publikum, når det ses gennem Sven Nykvists nærgående og fintfølende kameralinse inden for rammerne af kammerspillets afgrænsede rum. Alma og Elisabet er derfor helt nødvendige figurer for Bergman og hans eksperiment i det mentale laboratorium. De er på én gang selvstændige unge kvinder, der lever deres eget liv, og marionetter der styres med nænsom hånd af Bergman som dukkefører.

Selv om det kun er Alma der taler under opholdet i sommerhuset, fordi Elisabet har valgt at tie som et led i sin søgen efter sandhed og oprigtighed, så har de ingen problemer med at ”tale sammen” eller udveksle tanker og følelser med hinanden, fordi de dybest set ligner hinanden som tvillinger med de samme gener, de samme instinkter og ikke mindst de samme følelser, hvilket især bliver tydeligt i Almas dobbeltmonolog, der netop afdækker de fortrængte følelser omkring moderskabet, som de har fælles, og som derfor munder ud i en oplevelse af identitetssammenfald. Et sammenfald som Bergman har givet et meget stærkt visuelt udtryk i filmen med det berømte syntetiske portræt af et kvindeansigt, sammensat af Bibi Anderssons og Liv Ullmanns ansigter, der smelter sammen og bliver til ét ansigt.

I Persona kan man tydeligt se det Bergmanske kammerspils bestanddele: få personer, et overskueligt handlingsforløb, en meget enkel kulisse og location som baggrund for handlingen, en skærpet opmærksomhed over for lyset og endelig en dyb koncentration omkring skuespillernes ansigter gennem sensitive nærbilleder, der afsøger sjælens anatomi. Dertil Bergmans mageløse evner som personinstruktør og en sjette sans for at vælge de helt rigtige skuespillere til de få bærende roller, som kammerspillet er bygget op omkring. I dette tilfælde Bibi Andersson og Liv Ullmann, som var med til at bære filmen igennem til succes gennem deres fremragende skuespillerpræstationer. Essensen af Bergmans filmkunst i midten af 60’erne, og samtidig dramaturgiske og æstetiske spilleregler, som Bergman i mange af de efterfølgende film opstillede som kardinalpunkter for sin filmkunst.

Samarbejdet med Sven Nykvist

I 1960 indledte Bergman sit samarbejde med fotografen Sven Nykvist med filmen Jomfrukilden, et makkerskab som varede frem til TV-filmen Efter repetitionen (1984). Det blev et epokegørende samarbejde omkring lyset og bestræbelserne på at udvikle et nyt fotografisk udtryk. Kammerspillets forenklede billedsprog sat ind i en ny dramaturgisk ramme, som Bergmans berømte filmtrilogi – Som i et spejl (1961), Lys i mørket (1963) og Stilheden (1963) – blev det første konkrete bevis på. Senere fulgte bl.a. kammerspil som Persona (1966), Hvisken og råb (1973), Scener fra et ægteskab (1973) og Høstsonaten (1978).

Op gennem 60’erne og 70’erne søgte Bergman enkelheden, renheden og klarheden i sine filmbilleder. I takt med at den metafysiske tematik i hans univers – med de dertil hørende eksistentielle og religiøse spørgsmål om livet og døden – blev nedtonet til fordel for de mere psykologiske og hverdagsrealistiske fortællinger om mennesker, der kommer under stærkt pres i den borgerlige familie, fremtrådte hans filmsprog langt mere intensivt og koncentreret, ja næsten fortættet og indtrængende, som gjaldt det liv og død. Et filmsprog som i virkeligheden er baseret på ret få virkemidler: ekspressive nærbilleder, suggestiv lyssætning, fortættet dialog og en særlig rytmisk fremdrift i afviklingen af det psykologiske drama.

Nærbilledet af det menneskelige ansigt

Bergman dyrkede især nærbilledet som filmkunstner, det ekspressive nærbillede af det menneskelige ansigt. Sammen med Sven Nykvist opfandt han en særlig Bergmansk billedæstetik, der gennem årene udviklede sig til en næsten ultimativ billedstil, som de nye fotografer, som Bergman benyttede i sit sidste filmopus Saraband (2003), heldigvis forstod at videreføre. For hvad ville en Bergman-film være uden de karakteristiske nærbilleder til enten at sætte ordene i relief, imødegå dem eller tilføre dem en ekstra dimension?

Det er netop den hyppige brug af nærbilledet, der er Bergmans vigtigste bidrag til filmkunsten, udført efter følgende æstetiske metode: enten anbringer han to ansigter inden for samme billedramme i et konfliktfyldt forhold, hvor den ene part udtrykker sig gennem ord, mens den anden part lytter indadvendt i en slags forstenet attitude, der dækker over kaotiske og undertrykte følelser, som presser sig på, eller også klipper han mellem de samme personers talende eller lyttende ansigter, hvor kameraet ikke kun er rettet mod den der taler, men lige så ofte er rettet mod den der lytter, hvad der giver scenen en særlig nerve og intensitet. En fortællestil som nåede et højdepunkt i Persona, Hvisken og råb og Høstsonaten, men som allerede var til stede i de tidlige kammerspil fra 60’erne. Det er denne anvendelse af serier af følsomme nærbilleder af det menneskelige ansigt, der udgør kernen i Bergmans metode.

Bergmans dæmoner

I TV-dokumentaren Bergman og Fårö (2004) opstiller Bergman en liste over sine både hjælpsomme og plagsomme dæmoner: katastrofedæmonen, frygtens dæmon, raseridæmonen, pedanteridæmonen, punktlighedsdæmonen, ordensdæmonen og uforsonlighedens dæmon. Over for publikum tager han masken af, går til bekendelse og sætter fingeren på en række af de ømme punkter, som han altid har konfronteret sig med, når han gik i gang med en film. Det er alle disse dæmoner, han igennem et langt liv som skabende filmkunstner efter eget udsagn har tæmmet og spændt for stridsvognen, så de blev tvunget til at gøre nytte. Det siger vi ham tak for.

Resten af min historie om Bergmans metode kan jeg ikke fortælle her. Det tillader pladsen ikke. Den må man læse i min bog Bergmans maske (2007), der er en analyse og gennemgang af Ingmar Bergmans kammerspil Persona, Høstsonaten og Saraband.