Hadet - om den evige onde cirkel i de franske forstæder

Af LISBETH JUHL SIBBESEN

Hadet fik fransk premiere tilbage i foråret 1995, og den unge instruktør Mathieu Kassovitz ramte lige netop der, hvor det franske samfund havde - og stadigvæk har – allermest ondt. Her mere end 10 år senere er filmen lige så alarmerende aktuel, hvilket skreg til himlen da voldsomme uroligheder blæste gennem de franske forstæder sidste efterår. Samtidig toner Hadet stadig frem på lærredet med uformindsket visuel kraft og styrke. Meget få danskere har set filmen. Gør dig selv en stor tjeneste og køb den dvd-udgivelse, der fejrer filmens 10 års fødselsdag. Kort sagt: se den!

Den marginaliserede ungdom

Hadet tegner et nedslående billede af et samfund, der er godt i gang med at tabe endnu en generation af unge mennesker på gulvet. Marginaliserede, arbejdsløse unge fra trøstesløse forstæder til større franske byer, hvor fremmedhad, vold, narkotika og kriminalitet er en del af hverdagen. Stridbare unge, hvis mismod giver sig udslag i daglige konfrontationer med ordensmagten, der ulykkeligvis ikke altid forstår at trække den nødvendige grænse. Hadet er ikke en film mod politiet. Det er en film om og mod hadets onde cirkel i forstæderne. De unge hader politiet, der hader den respektløse ungdom, som hader politiet endnu mere, og således avler had mere had og i sidste ende vold, død og hærværk. Kassovitz forsøger at give et nuanceret billede af både ungdom og politi, men tager de svages, dvs. de unges parti. For hvem beskytter dem mod politiet, når politiet går over stregen, som det alt for ofte sker i Frankrig? 

Vinz, Saïd og Hubert

Politiets brutale forhørsmetoder har sendt Abdel, en ung araber, i koma. Han kommer fra en forstad til Paris, hvor natten er eksploderet i voldsomme hævntogter og kampe mellem unge og politi. Sammen med de tre venner Vinz (hvid jøde), Saïd (araber) og Hubert (sort) gennemlever vi nu det næste kaotiske døgn præget af nye konfrontationer med ordensmagten. Hadets store force ligger først og fremmest i filmens troværdige skildring af disse tre hovedpersoner, som føles både vedkommende og meget virkelige. De fremstilles hverken som entydige sociale stakler eller brutale lømler, men er på én gang sympatiske og uudholdelige, skræmmende og rørende. En politimand har under nattens kampe tabt sin pistol, og den sidder nu i Vinz' bukselinning og skriger på hævn. Hubert forsøger ihærdigt at tale ham til fornuft, mens vittige Saïd glatter ud når bølgerne går højt. I første omgang vælger Vinz hadet og volden, fordi han har brug for en enkel overlevelsesstrategi. Hadet er hans forsvar og drivkraft, hævnen giver hans liv mening. Selvom Abdel dør, ender Vinz dog med at aflevere pistolen til Hubert, som ikke er mindre led ved situationen. Han har blot forstået, at had og hævn ikke er løsningen. På absurd vis smadrer ungdommen deres egne forstæder og brænder naboernes biler, som de i forvejen dårligt har råd til. Dermed lægger de ikke blot afstand til samfundet, men også til forstædernes egne beboere for i allerbedste fald at tiltrække sig mediernes og myndighedernes opmærksomhed for en kort bemærkning.

Pistolen som den røde tråd

Trods filmens alvorlige emne er Kassovitz ikke gået på kompromis med den kunstneriske side af sagen. Hadets filmiske virkemidler understøtter og fremhæver filmens realistiske aspekter samtidig med, at de fungerer smukt i sig selv. De franske journalister blev ved med at insinuere, at det ikke var (politisk) korrekt at fremstille en grum virkelighed på en æstetisk smuk måde, og Kassovitz måtte gang på gang slå fast, at han ikke var socialarbejder, men først og fremmest filminstruktør. Derfor ønskede han både at informere og underholde publikum ved blandt andet at udforske de filmiske virkemidler.

Hadet løber over et kort tidsrum på under 24 timer, og Kassovitz vælger desuden på utraditionel vis at berette om dagen derpå. Derfor starter filmen først efter det klimaks, som ligger til grund for historien, hvorefter der langsomt bygges op til et nyt klimaks. På næsten hypnotisk vis bliver tilskueren suget ind i filmen af den kraftfulde indledning, der i modsætning til resten af filmen er i farver. En lysende jordklode indhyllet i mørke rammes af en molotov-cocktail, mens vi på lydsiden hører Hubert fortælle en vittighed. Det er historien om en mand, der falder ned fra en bygning på 50 etager. Mens han falder, beroliger han hele tiden sig selv ved at gentage ’Så langt, så godt. Så langt, så godt’. Men det er ikke faldet der tæller… Det er landingen.
 
Derefter følger en lang og kornet titelsekvens med autentiske billeder af voldsomme optøjer. Sammen med den kvindelige speakers beretning om nattens kampe og den hårdt sårede Abdel, fungerer titelsekvensen som fortællingens anslag. Herefter følger en præsentation af de tre hovedpersoner og en uddybning, som præsenterer os for deres holdninger og indbyrdes relationer via diskussioner og sammenstød med politi og journalister. Da Vinz efterfølgende præsenterer sine to venner for pistolen og vælger at stikke den i bukselinningen bag de andres ryg, er vi nået til filmens point-of-no-return.

Under nattens kampe har en betjent tabt sin pistol, som Vinz finder.

Pistolen ender på faretruende vis i Vinz’ bukselinning.

Men bortset fra disse fire indledende faser, følger fortællingen interessant nok ikke den ellers så dominerende berettermodel inden for dramatisk fiktion. Filmen rummer ganske vist en klarkonflikt, som er fortællingens akse: skyder Vinz en politimand eller ej? De strukturerende klokkeslæt markerer desuden en nedtælling til den landing, der ifølge vittigheden ender galt. Men der er ingen klar konfliktoptrapning, for filmen er opbygget af små selvstændige og sideordnede episoder med spring i både tid og rum. Som rå stykker ’virkelighed’, der fremmer historiens troværdighed. Sammen med pistolen som den spinkle, røde tråd, introducerer tidsskiltene og den energiske tikken os dermed for en vigtig dramatisk dimension i en fortælling, der ellers kunne ligne en reportage om et døgn i selskab med tre unge fra en forstad.

Den chokerende slutning

Et andet usædvanligt fortællemæssigt træk er filmens mangel på beroligende udtoning. Da Vinz endelig kommer til fornuft og giver Hubert pistolen, ånder vi lettet op en kort stund. Men fortællingens dramatiske klimaks følger lige efter, da Vinz bliver stoppet af politimanden Notre Dame, som han tidligere på dagen har provokeret. Notre Dame stikker en pistol op til hans ansigt og truer ham ’for sjov’, indtil pistolen pludselig går af. Vinz er død, og vi når slet ikke at sunde os, før Hubert nu hæver sin pistol og peger mod politimanden, som febrilsk peger tilbage. Klimaks efterfølges altså af endnu et klimaks, hvis chokerende udfald vi må gætte os til. Alt imens tiden står stille, hører vi på lydsiden Hubert fortælle filmens indledende vittighed endnu engang. Dog med den væsentlige ændring, at det ikke længere er manden, men samfundet, der hvirvler mod jorden. På billedsiden afrundes filmen på smukkeste, cirkulære vis med en forlæns tracking ind på Saïds fortvivlede ansigt, som svarer til den, der åbner filmen, bortset fra, at Saïd nu ikke åbner men lukker øjnene. Herefter går skærmen i sort og vi hører ét skud.

Det er få film, hvis slutning i den grad griber én i struben og holder fast. Hadet er uden sammenligning den film, jeg har set allerflest gange i mit liv, og det løber mig lige koldt ned af ryggen hver gang, jeg hører det afsluttende skud.

Bemærk i øvrigt, at den første tracking ind på Saïds ansigt akkompagneres af et højt skarpt knald, der fungerer som en lydlig pendant til det afsluttende skud og dermed understreger det cirkulære aspekt. Desuden er de indledende og afsluttende nærindstillinger af Saïds ansigt også fine eksempler på, at Kassovitz i sin brug af blikket meget gerne lader hovedpersonerne kigge lige ind i kameraet og dermed skaber en illusion om kontakt med tilskueren. På samme måde som den direkte afbildning af de tre hovedpersoners blik på plakaterne for Hadet, virker disse nærindstillinger nærmest som en indirekte opfordring eller bøn til publikum om at tage filmens budskab alvorligt.

Det er en effekt, som virker særlig stærkt i de scener, hvor vi først erfarer, hvad personerne kigger på, når de har ’kigget’ så længe på tilskueren, at man næsten er begyndt at flytte uroligt på sig i sædet. For eksempel i scenen på galleriet da trioen står og stirrer vantro på det, der viser sig at være en udstillet gummibamse. I løbet af filmen vælger alle tre hovedpersoner også på markant vis at stirre direkte ind i kameraet, hvorefter de lukker øjnene hårdt i. Som en efterligning af det samfund, der vælger at lukke øjnene for de alvorlige problemer forstæderne slås med.

Tiden tikker

Begrebet tid spiller en vigtig rolle filmen igennem. De tikkende klokkeslæt lader os ikke i tvivl om, at tiden går, men det lykkes samtidig Kassovitz at brede tiden ud og fremstille kedsomheden som en livsfaktor i forstaden. Dette læner sig op ad Kassovitz’ oprindelige idé om at lave en film, hvor der i overensstemmelse med personernes liv ikke skete noget som helst. En idé han selvfølgelig blev nødt til at fravige for ikke også at kede sit publikum …

En måde at forene følelsen af kedsommelig stilstand med filmisk fremdrift, er at afbryde en stillestående og tavs scene med et tidsskilt, hvorefter vi genfinder trioen i præcis samme situation, der nu fungerer som optakt til en ny sekvens og scene. Det mest markante eksempel er da trioen ankommer til Paris og står og hænger på en form for balustrade med udsigt til trafikerede boulevarder. Motivet har ændret sig en anelse, hvilket understreger springet i tid, men kameravinkel og situation er nøjagtig den samme før og efter det tikkende 18.22 skilt.

Samme følelse af både stilstand og dynamik opnås med hurtige, hvide ’blitzglimt’, der i første omgang opstod ved en teknisk tilfældighed, hvorefter Kassovitz blev så glad for effekten, at han integrerede den i filmen. Ligesom tidsskiltene bryder de scenen og viser, at tiden går mens personerne efterlades i samme kvælende tomrum. For eksempel i scenen på legepladsen, hvor Saïd, Vinz og Hubert sidder og keder sig. Bortset fra et skift i lyset og det let ændrede billedudsnit, genfinder vi dem i nøjagtigt samme situation efter blitzglimtet. Overgangen fra total tavshed til Saïd, der nu beretter højlydt om sin sidste erobring, er med til at fremhæve tidens gang. 

At kedsomhed og stilstand spiller en dominerende rolle i filmen, er ikke ensbetydende med, at jeg som tilskuer også keder mig. I spændingsfeltet mellem historiens fiktive varighed, knap 24 timer, og filmens konkrete varighed, 1 t. 35 min., opstår oplevelsesvarigheden, som føles kort og intens i forhold til hovedpersonernes oplevelse af endnu en endeløs dag. Og selvom filmens fiktive tid og konkrete tid ikke er sammenfaldende, følges de så tæt ad, at tidsforløbet er en vigtig del af det autentiske indtryk, filmen efterlader på nethinden.

Sort/hvid

Set ud fra et kommercielt synspunkt var det risikabelt at filme Hadet i sort/hvid, for hvem gider se sort/hvide film når virkeligheden er i farver…? Men de manglende farver er af afgørende betydning for filmens realistiske udtryk, og udover at filmens skrabede budget gjorde det s/h look attraktivt, så er det også et helt bevidst valg fra Kassovitz' side. Politivold og optøjer i forstædernefyldte og fylder desværre stadigvæk meget i de franske nyhedsudsendelser. Ved at bruge s/h ’tvang’ Kassovitz så at sige publikum til at se virkeligheden og dens velkendte problemer på en ny og anderledes måde.

De s/h nuancer giver filmen et dokumentaragtigt præg og understøtter dermed filmens autenticitet. De styrer også fremstillingen uden om den fælde, som hedder naturalistisk folklore, samtidig med, at de tilfører billederne en væsentlig æstetisk dimension. Forstaden fremstår således grafisk smuk, hvilket understreger at livet i yderkanten ikke bliver mindre svært af at leve i et af de ’pænere’ områder med legepladser og vægmalerier. Overfladiske, kosmetiske indgreb, som ikke ændrer noget fundamentalt. Brugen af et meget bevægeligt kamera i forstaden, som jeg omtaler i næste afsnit, har til dels samme formål.

Det bevægelig kamera

Selvom filmen umiddelbart fremstår som et æstetisk hele, ændrer kameraføringen sig fra første del i forstaden til anden del i hovedstaden. Hovedpersonerne bevæger sig fra ét univers til et andet, og selvom Paris virker lige så voldelig som yderzonen, har volden antaget andre former, nu hvor de er på udebane. Politiet arresterer dem uden grund og afhører dem brutalt ’for sjov’, dørmænd nægter at lukke dem ind på diskotekerne og skinheads forsøger at smadre dem. De banker uden større held på dørene til den by, som ligger til grund for de belastede forstæders skæve udvikling og opdager, at volden og følelsen af håbløshed paradoksalt nok er lige så fremherskende her, hvor de ikke er velkomne som hjemme hos dem selv. Kassovitz falder med andre ord ikke for fristelsen til at sætte den ’dårlige’ forstad op over for den ’gode’ by, men viser, at forstædernes problemer dybest set er et symptom på hele samfundets problemer:

For at adskille filmens to dele benytter Kassovitz sig hovedsageligt af travellings i forstaden, mens han i Paris anvender faste indstillinger med kameraet på stativ eller i hånden. Hvor kameraet i forstaden til tider føles som en aktiv og selvstændig medspiller, der opmærksomt kredser om personerne, viser dem fra alle sider og nærmest kæler for dem og detaljerne (for eksempel i scenen på politistationen), så optræder det i langt højere grad anonymt og registrerende i hovedstaden, hvor trioen reduceres til en del af mængden. Der forekommer en enkelt panorering eller to i Paris, men den eneste brug af travelling er der, hvor Vinz dagdrømmer, at han skyder en betjent, og det er jo netop kun en dagdrøm.

For yderligere at markere forskellen på de to dele forsøgte Kassovitz under optagelserne i forstaden hovedsageligt at filme med korte brændvidder, som integrerer personer og omgivelser, mens han i Paris bruger lange brændvidder, som stiller skarpt på personerne i forgrunden og adskiller dem fra baggrunden. En effekt, der sammen med den anonyme kameraføring udtrykker, at de står helt alene.
De faste indstillinger i Paris var også et spørgsmål om at gøre en dyd af nødvendigheden da Kassovitz valgte at bruge størstedelen af sine sparsomme økonomiske midler på optagelserne i forstaden. Men samtidig indgår de faste indstillinger altså i et æstetisk hele og fremstår som vigtige, medfortællende stilelementer.

Sparsom musik

Til forskel fra mange andre film domineres Hadet ikke af følelsesmanipulerende underlægningsmusik. Kassovitz besluttede sig for at koncentrere sig om den reallyd, der fremmer filmens realistiske aspekter. Decideret underlægningsmusik bruges kun enkelte steder i filmen, blandt andet under de voldsomme fortekster, hvor de blide, vuggende reggaetoner både fungerer kontrapunktisk og parafraserende. Når man lytter til teksten resumerer Bob Marleys Burnin' and lootin' nemlig kort filmens tematikker: "(...) they were all dressed in uniforms of brutality". Karakteristisk for de få steder hvor vi hører underlægningsmusik er, at den hver gang skifter fra at være underlæggende til at indgå i filmens univers (bortset fra en enkelt gang hvor det er omvendt). Forteksternes Bob Marley fader for eksempel ud til fordel for den kvindelige speaker, men dukker op igen så snart Saïd åbner øjnene og lader virkeligheden trænge sig på. Der forekommer med andre ord ikke ren underlægningsmusik i filmen heller ikke under slutteksterne, hvor man er tvunget til at fordøje slutningen uden formildende toner.

Mangfoldige lyde

Den sparsomme brug af underlægningsmusik gjorde det muligt at arbejde mere indgående med lydsporet. Forstaden er rent faktisk optaget i stereo, mens Paris er i mono, og dette brud på lyden skulle sammen med kameraarbejdet og brugen af forskellige brændvidder være med til at antyde forskellene på de to sfærer, som hovedpersonerne bevæger sig i. Kassovitz beklager selv, at forskellen ikke høres tydeligt nok, men selvom brugen af stereo/mono ikke fungerer helt efter hensigten, er lyden dog et af filmens bærende elementer. Det skiftende lydbillede er med til både at adskille og tolke forstad og hovedstad. En mangfoldighed af on og off screen lyde præger det udendørs lydbillede i forstaden: fuglekvidder, bjæffende hunde, råbende børn og voksne, piften, dytten, hamren, smækkende døre, knallerter, biler og ikke mindst musik og fly. Lydene indhyller vores tre hovedpersoner og virker på samme tid trygge og kvælende.

I Paris udsættes vi i dagscenerne for en mere eller mindre konstant murren, men i modsætning til forstaden er storbyens lyde ikke til at skelne fra hinanden, bortset fra bilernes dytten. I størstedelen af de områder, hvor hovedpersonerne færdes om natten, er der til gengæld overraskende stille af en storby at være. For eksempel på pladsen foran Forum les Halles, hvor Vinz står alene tilbage, da Hubert og Saïd går deres vej. Vinz' ophidsede råben og en mand, der beder ham holde kæft, er foruden et enkelt vov og begyndende torden med til at fremhæve den stilhed, som forstærker hovedstadens klaustrofobiske følelse af isolation. Trioen er ikke velkommen nogen steder, men de kan heller ikke komme hjem, fordi politiet har forhindret dem i at nå det sidste tog. Som Saïd meget rammende beskriver det, er de lukket inde udenfor.

På trods af Kassovitz' omhu med reallyden, bruger han også mange lydeffekter til at skabe stemninger og understøtte billedsiden. Vi hører for eksempel lyden af et skud da Vinz i den fantastiske hyldest til Robert de Niro, ’Are you talkin’  to me’- scenen på badeværelset, ’skyder’ sit eget spejlbillede. De føromtalte blitzglimt er klippet sammen med en hurtig lyd, der leder tankerne i retning af fart og bevægelse. Desuden fremhæver den sagte tikken under tidsskiltene den chokerende stilhed ved overgangen mellem mere eller mindre støjfyldte scener. En tikken, der fortsætter under den allersidste scene, og bliver kraftigere og kraftigere som en tidsindstillet bombe lige før den springer.  

Den overvældende modtagelse

Anmelderne var vildt begejstrede da filmen fik premiere i 1995 og publikum strømmede til. Kassovitz' film blev hurtigt mere end bare en film; den blev et sociologisk fænomen. Tusinder af unge mennesker identificerede sig med de tre hovedpersoner og følte, de endelig havde indtaget en synlig plads i den offentlige debat og dermed i det franske samfund. Der blev arrangeret særforestillinger for regeringen, og Hadet fremkaldte en seriøs debat om politivold og forstæder. Men parallelt hermed slog diverse kulørte blade plat på filmens succes, og mediehysteriet nåede snart uanede højder. Forstæderne kom simpelthen på mode! Kassovitz ønskede først og fremmest at provokere og skabe debat om den tiltagende politivold. Han opfordrede til større forståelse og bedre levevilkår for forstæderne, men filmens vigtige budskaber fortonede sig løbende i misforstået sympati og medievirak.

Historien om et samfund, der falder …

Og her ti år senere står det kun alt for klart, at Hadets tematikker stadigvæk er sørgeligt aktuelle. Franske politikere har siden starten af 1970'erne forgæves forsøgt at finde en løsning på den voksende sociale elendighed i forstæderne. Det ene mere halvhjertede og mislykkedes indgreb har afløst det andet, og problemerne er vokset og vokset. De ekstremt voldsomme uroligheder sidste efterår kom med andre ord ikke som en stor overraskelse for andre end dem, der lukker deres øjne. To unge drenge af malisisk og tunesisk baggrund omkom, da de flygtede fra politiet. Deres død fik unge i en forstad til Paris til at gå amok. Urolighederne bredte sig og i løbet af en lille måned tog knap 40 franske byer og forstæder undtagelsesloven i brug under det, der mest af alt mindede om borgerkrig. Den franske indenrigsminister Nicolas Sarkozy udviste en ekstrem mangel på forståelse for situationen, da han kaldte de unge for ’rakkerpak’, som han ville ’højtrykspule ud af forstæderne’. Hårde ord som 60 procent af den franske ungdom mener spillede en væsentlig rolle for begivenhedernes udfald. Og på trods af de mange analyser, som fulgte i kølvandet på urolighederne, så har der ikke været skyggen af politisk refleksion. Ingen reelle diskussioner, ingen undersøgelseskommissioner og ingen forsøg på at forstå årsagerne til krisen.

Hadet er kun en film, men dette er virkelighed, og det er i den grad historien om et samfund, der falder …