Alt hvad øjet ser: interview med production designer Wynn Thomas

Af STEFFEN MOESTRUP

Artiklen her er et uddrag af mit interview med Wynn Thomas, som kan ses i sin fulde længde i tv-udgaven af 16:9. Læs eventuelt mere om programmet her.

Vil du starte med at fortælle, hvordan du blev involveret i production design?

Jeg havde altid været vild med film og gik meget op i at se film, så jeg bestemte mig for at finde arbejde i filmbranchen efter at have arbejdet med teater i mange år. Det tog mig cirka to år med samtaler med filmdesignere, før jeg fik mit første job som assistant art director. Art-afdelingen er opbygget sådan, at indgangsjobbet er som ”assistant art director”. Det var det første job.

Så kan du måske forklare, hvad en production designer egentlig laver?

En production designer har ansvaret for en films look. Jeg starter med manuskriptet. Forfatterens ord er det, der betyder allermest for mig. En del af mit arbejde er at tage forfatterens ord og lave dem om til konkrete billeder. Så jeg begynder med at læse manuskriptet, at så mødes jeg med instruktøren, og baseret på mine samtaler med instruktøren, udvikler jeg et slags begrebsmæssigt skelet eller et visuelt skelet, som filmen skal laves i. Og det visuelle koncept fortæller jeg til alle, der arbejder på filmen. Fra filmfotografen til klipperen og kostumedesigneren. Og en del af mit arbejde er at formulere den begrebsmæssige indgangsvinkel til alle afdelinger.

Hvor tidligt i processen er du involveret?

Production designeren er den første, der bliver ansat på en film af instruktør og producer. Og mine samtaler med instruktøren foregår tidligt i processen. Vi bliver normalt ansat 12-15 uger før den første optagedag. Så alle de tidlige samtaler med instruktøren er faktisk begrebsmæssige samtaler om indgangsvinklen til at lave filmen. Production designeren har ansvaret for alt det visuelle i en film. Så vi har ansvaret for alt, man ser, når kameraet først er tændt.

Hvad mener, du er godt production design?

Godt design er mange forskellige ting. Godt design tjener mange formål. Det tjener det formål at hjælpe med at fortælle historien visuelt. En af de ting, det gør, er at det er med til at definere figurerne. Jeg laver mange film, hvor figurerne er i fokus. Derfor er det jeg laver – production designet – meget ofte usynligt, for det jeg prøver på, er at give udtryk for figurens verden i filmen. Så man ønsker ikke at gøre opmærksom på det smukke tapet eller møblerne, for det, man prøver på, er at give udtryk for figurens verden i hvad det nu end er for en film.

Men det går vel også den anden vej. Kan man ikke godt sige, at figuren definerer stedet, du designer, men dit design påvirker også, hvad figuren kan gøre i det afgrænsede rum. Er det ikke en dobbelt proces?

Der sker det, at jeg får mine holdepunkter. For mig som designer er manuskriptet som regel det vigtigste værktøj, for det er fyldt med al den information, jeg har brug for for at kunne træffe et valg angående det, jeg skal beslutte. Det er fyldt med information om figurerne. Ud fra manuskriptet bør jeg kunne spørge: Hvem er de her mennesker? Hvordan bor de? Hvor meget tjener de? Er de glade eller triste? Al den information er information, som nogle gange er klart udtrykt i manuskriptet, og hvis ikke, vil godt production design fortælle den historie visuelt eller udfylde nogle af de svar, som forfatteren kun har antydet. Så det, jeg prøver på, er at give udtryk for den verden, som filmen foregår i. Så production design er at vælge locations. At designe kulisserne. Det er at vælge rekvisitterne. Det er at arbejde meget tæt sammen med filmfotografen og kostumetegneren for at skabe filmens look. Det er et samarbejde mellem mange forskellige slags mennesker for at forme filmens look rent visuelt. Desuden er en del af godt production design at fortælle en historie rent visuelt og gennem et visuelt forløb. Man hjælper filmen med at skride fremad rent visuelt. Og nogle gange er der faktisk en slags scenisk klimaks i filmen, som forhåbentlig understøtter et lige så dramatisk øjeblik i manus.

Når du vælger, hvilke film du har lyst til at designe, hvad er det så du kigger efter?

Det allervigtigste for mig, når jeg skal vælge en opgave, er historien. At fortælle en historie er det, der betyder allermest for mig, for hvis jeg ikke kan leve mig følelsesmæssigt ind i historien, kan jeg ikke fortælle den visuelt. Så kan jeg ikke træffe valg angående figuren eller filmen.

Så det handler ikke så meget om, om det er en god historie men mere om, om det er en historie, der kunne få et godt design?

Nej, det er det første, du sagde. Det handler om, om det er en god historie. Jeg vælger ikke ud fra, om jeg kan designer spændende dekorationer. For det tiltaler mig ikke personligt. Jeg er meget mere interesseret i at arbejde på en film, som jeg tror vil have noget at sige om mennesker eller figurerne i filmen eller om verdens tilstand. Der findes utrolig mange film, som kun er en visuel nydelse, men ikke har en god historie. Personligt er jeg meget mere interesseret i at arbejde på en film med en god historie, og hvor jeg kan bidrage til at fortælle historien.

Arbejdet med Spike Lee

Du har arbejdet meget sammen med Spike Lee. Hvorfor passer I så godt sammen? Hvorfor er det, at I har arbejdet så meget sammen?

Ja, vi har netop fejret 20-års jubilæum for 40 acres and a Mule Filmworks, som er Spikes firma. Så jeg har arbejdet sammen med Spike i 20 år. Og jeg har et fantastisk forhold til ham. Grunden til, at det går så godt, tror jeg er, at vi har en meget ens følsomhed, hvad angår, hvilke historier, der interesserer os, og den måde vi gerne vil fortælle historier på. Der er en slags sympati mellem os, som jeg ikke kan forklare. Det er sådan noget, der foregår mellem kreative mennesker, som jeg egentlig ikke synes, man skal svare på. Det eneste, jeg kan komme i tanke om, er at da vi trådte vores barnesko som filmskabere sammen, ville vi begge vise det afroamerikanske samfund på en hidtil uset måde. Det var noget, vi havde til fælles. Det er et meget givende samarbejde og det, jeg siger til folk nu, er, at efter 20 års samarbejde er vi som et gammelt ægtepar, fordi vi forstår hinanden så fuldstændigt, at vi ofte ikke engang behøver at bruge ord for at kommunikere. Og det er fornøjelsen ved et langvarigt samarbejde. 

Det må have en stor betydning for dit arbejde. Du får vel friere hænder?

Der sker det, at når man har et så langvarigt forhold, så nyder man stor tillid. Nøgleordet er, at det er et kunstnerisk forhold. Det er et kunstnerisk samarbejde med stor tillid og respekt. Så der ligger en kæmpe frihed i det, som han giver mig til at gøre mit arbejde, fordi han stoler på mit instinkt angående materialet. Hver instruktør har sin egen måde at arbejde på Og ofte – især før i tiden – var Spike forfatteren til manuskriptet. Og for mig som designer er manuskriptet nøglen, for manuskriptet er det, jeg laver. Jeg fortolker manuskriptet. Og Spike plejede som forfatter at skrive det filmmanuskript med liv og sjæl, og så gav han mig frie hænder til at fortolke det materiale rent visuelt. Så ville han som instruktør ikke fortælle mig, hvad jeg skulle gøre, men hvis jeg arbejdede i en retning, han ikke syntes om, så leder han mig hen til en løsning, som er mere passende til de tanker, han har som instruktør.

Designet af ”Malmcolm X”

Lad os tale lidt om filmen Malcolm X, som du var production designer på. En af de ting, jeg lagde mærke til, var den raffinerede brug af farver. Farverne har stor betydning for hele filmens udtryk og fornemmelse. Eksempelvis i starten af filmen, hvor vi har de her meget gyldne farver. Hvilket arbejder ligger der i sådan en scene for en production designer især hvad angår brugen af farver?

 Malcolm X er historien om Malcolm Littles rejse. Fra hans liv som bølle til hans liv som leder af de sorte muslimer. Og vores indgangsvinkel til filmen var at opdele den i tre akter. Første akt, som blandt andet er startsekvensen, du omtaler, er Malcolms tidlige år. Og det handler om hans sprudlende ungdom. Vi bestemte os for at behandle første akt af filmen, som om det var en gammel technicolor-film fra 1950’erne. Det er derfor, den første tredjedel af filmen er fyldt med farver. Det, man ser i startsekvensen er, at vi bestemte os for at starte filmen meget stort. Så vi overtog et kryds i Brooklyn, hvor vi måtte lave nye facader til alle butikkerne der. Vi måtte overtage og bruge den tids påklædning og skilte og føre den her gade tilbage til den måde, den ville have set ud på i 1940’erne.

I startsekvensen synes jeg, at farverne understreger hele filmens gyldne look. Hvor meget har du at gøre med at vælge farverne i sådan en scene her?

Det er vigtigt at forstå, at det at lave en film er et samarbejde. Jeg opfatter det ofte som en trekant eller en pyramide. Hvis instruktøren sidder øverst og styrer os, så er der production designeren og filmfotografen, som alle bidrager ligeligt til procesen. Og i den ideelle situation er der en gensidig respekt for det, vi alle bidrager med.  

Så i den her startsekvens og i valget af farver, bliver de beslutninger taget i et samarbejde mellem jer alle tre?

Den begrebsmæssige indgangsvinkel var, at første akt skulle behandles som en technicolor-film fra 1950’erne. De ord blev sagt til alle filmens afdelinger, så alle ved det. Så det påvirker ikke kun de farvevalg, jeg træffer, men det siger også kostumetegneren, hvad han eller hun skal lave.  Det fortæller filmfotografen, hvordan lyssætningen skal være. Og ved at vælge den her location bestemt den, hvordan Spike og filmfotografen ville iscenesætte filmens begyndelse. Vi begyndte med den reklametavle, fordi den straks placerer én i Boston i 1940’erne. Hver detalje er bevidst. Togvognen fortæller en historie. Den placerer en i en bestemt tid. Og kameraet vipper nedad, og så ser man den her brede gade, og Spikes figur bevæger sig ned ad den gade. Det, man gør, er at man tager publikum med på en rejse. Man skaber den verden, som filmen skal foregå i. Og fordi gaden var så lang, kunne man ikke bruge et stationært kamera, så for at få en fornemmelse af længden, måtte man bruge et steadycam.  Så den oprindelige beslutning bestemmer også, hvordan filmfotografen vil sætte sekvensen i scene. Den scene kostede 1 million dollars at lave. Hvis man ser på alle de elementer, det krævede. Gaden er fyldt med folk. Alle skulle have tøj på fra den tid. Alle butiksfacaderne måtte ændres. Føres tilbage til den tids butikker. Næsten enhver overflade er berørt.  Den togvogn i startsekvensen, den måtte vi finde.

Hvad er målet med sådan en scene? Prøver man at efterligne virkeligheden så nøjagtigt som muligt, at se på, hvordan det var, og så lave det sådan, eller prøver man at lave det sådan, som folk tror, det så ud?

Du har helt ret. Det man prøver at gøre med en åbningsscene som den i Malcolm X var straks at slå fast for publikum, hvilken verden, vi befinder os i. At vi befinder os på det her fantastiske sted, Boston i 140’erne  - vi efterlignede ikke virkeligheden. Vi genskabte, hvad jeg kalder et fornemmelses-minde, af hvordan den tid var. Og det ligger nok tættere på folks opfattelse af den tid end virkeligheden. Og det er nogle gange det, man går, når man laver en film.  Man vælger ikke altid en slags neorealisme, men det, som ens fornemmelses-minde, siger én, at det skal være.

For det er ofte stærkere.

Lige præcis.

At arbejde i sort-hvid

Du har tidligere arbejdet med film, som var delvist filmet i sort-hvid. Det er længe siden, men nogle af Spike Lees film har sekvenser i sort-hvid. Hvordan vil du sige, det ændrer production designerens arbejde at skulle bevæge sig i sort-hvid?

Når man arbejder i sort-hvid, arbejder man i en gråtoneskala.  Hvide, sorte og grå toner. Men i sort-hvid er tekstur også vigtigt. For som designer har jeg kun et par midler, jeg kan bruge for at komme med en kommentar om en figur. Jeg har farve, linje og tekstur. Med det mener jeg, at når man laver en farvefilm, så er farve noget som vi som publikum reagerer meget visuelt på. Alle reagerer følelsesmæssigt på farver. Det samme gælder tekstur. Er det glat? Er det ru? Skinner det? Alt det er som sagt med til at definere noget om den person. Og når jeg bruger ordet ”linje”, mener jeg ofte rummets form, rummets størrelse. Et rektangulært rum føles anderledes end et rundt. Er der højt eller lavt til loftet? Er det et kompakt rum? Så det er de elementer, jeg bruger som designer for at være med til at definere noget om den figur. Mine valg må stemme overens, så hele filmens look stemmer overens og hænger sammen. Jeg vil ikke bruge rød og så lilla, hvis det ikke giver mening i historiens kontekst.

I de sort-hvide sekvenser fokuserer man mere på teksturen?

Med sort-hvid tager man publikum med på en rejse gennem en gråtoneskala, og man må bruge tekstur for at sige noget om figuren. I Nola Darlings lejlighed i ”She’s gotta have it” – og hun er narkoman – hvis man ser på det rum, så er det et stort rum med katedralagtige vinduer. Og grunden til, at det rum blev valgt, var at Nola Darlings soveværelse var hendes kirke, hendes alter. Hendes seng er hendes alter.

Barscenen

Hvis vi kigger på den smukke barscene i Malcolm X, var det så egentlig en location eller blev rummet skabet fra bunden af i den scene?

Det skal forestille at være Billie Holiday, der synger. Det er igen en del af den tidlige del af Malcolms liv, så det er en del af vores technicolor-del af filmen. Og vi filmede den scene on location på et sted, der hed Hotel Diplomat på West 43th street i New York. Men det her rum fandtes ikke. Jeg skabte det her rum fra bunden af. Vi brugte et rum der, og de havde en lille scene, og så blev alle de øvrige elementer tilføjet for at slå tid og sted fast. Jeg bygger dekorationerne på en eksisterende location. Hvis man vil spare penge, har man ikke råd til at bygge det hele på en scene.

I Malcolm X hvordan er balancen egentlig mellem brug af location og genskabelse af rum?

I Malcolm X var der over 150 kulisser. Hvis man ser nøje på den film, ser man ikke ret ofte en dekoration mere end en gang. Der er kun et par locations, som man vender tilbage til et par gange.
 
Malcolm X er en biografisk film – sætter det nogle grænser? Der findes jo mange tv-optagelser af Malcolm fra forskellige steder.

Det jeg prøver på er at genskabe nogle af de realistiske locations. I den sekvens, vi lige snakkede om, så ved vi jo ikke, hvordan den natklub egentlig så ud, så det har jeg fundet på. Men der var visse locations i Malcolm X’s historie, for eksempel dele af 125th street, som vi måtte genskabe ret nøje.

Fordi det var blevet skildret tidligere?

Man har klare minder om visse ting. Og en del af det, man prøver på at gøre som filmskaber, er at sige sandheden om en historie. Der var nogle ting, vi kunne fortolke og nogle, vi måtte genskabe.

En følelsesmæssig rejse

Der er mange scener i filmen, hvor Malcolm X holder tale. En af dem jeg husker er den udendørs tale. Jeg ved ikke, om den virkelig har fundet sted eller om du har skabt den ud fra din fri fantasi?

Nej, der var fotografier af Malcolm X, der holdt den slags taler foran World History Book Outlet. Diamant-forretningen, som man ser i klippet, den forretning var en berømt forretning på 125th street på det tidspunkt, hvor Malcolm levede. Og den lå faktisk et par gader væk fra den her boghandel. Men fordi vi måtte være økonomiske og prøve på at presse alle de her historiske stumper sammen, så anbragte vi dem ved siden af hinanden. Men jeg lavede en masse research. En del af jobbet som production designer, især på historiske film, er at begrave sig i research. Jeg brugte to måneder kun på at finde fotografier og sammensætte billeder. Billeder som var historisk korrekte. Men jeg vil også lede efter ting, som føles rigtige rent dramatisk. Og så forbinder jeg historien med det, der føles rigtig rent dramatisk. For min fornemmelse som designer og som filmskaber er, at det ikke kun handler om at gøre det præcist. En del af mit job er også at føre publikum ud på en følelsesmæssig rejse. Og det gør man ved hjælp af farver, linje og tekstur. Og ved ikke kun at træffe historisk korrekte valg, men valg, som også kan fremkalde en særlig følelse.

I den udendørs tale-scene er der nogle optagelser fra fugleperspektiv. Som production designer må du vel indføje filmfotografens ønske.

Man skal i hvert fald være opmærksom på det. Det er en del af det samarbejde, idet vi er nødt til at have den samme opfattelse af, hvordan det skal iscenesættes. I pre-production bliver alt planlagt. Og når man arbejder, så er næsten intet spontant. For det er for dyrt at være spontan. En film som Malcolm X planlagde vi i seks måneder. Hver eneste sekvens er planlagt. Også hvordan man filmer. Derfor skal alle locations være fundet. Kulisserne skal være designet. Så alle afdelinger ved, hvad vi vil gøre, og hvordan vi vil filme sekvensen. For det påvirker jo det hele. Det påvirker elektrikerne, og hvor stort et ledningsnet, de får brug for. Det påvirker gafferne angående, hvordan de skal bevæge kameraet. Hvordan lydmanden skal placere mikrofonerne. Kan han bruge boom-mikrofonen, eller er mikrofonen nødt til at være på dem.

Er der slet ingen fleksibilitet? Hvis nu instruktøren får en vild ide midt i en optagelse?

Jeg mener bestemt, at der er mulighed for at være fleksibel, hvad angår brugen af kameraet. Og ofte vil der ske det, at skuespilleren bidrager med noget på selv dagen, som man ikke havde forudset, og så tilpasser man det. Man arbejder inden for de rammer, inden for de begrænsninger, som hver location giver. Og nogle gange kan de begrænsninger ende med at være en fordel. Udfordringen bliver da at finde en løsning inden for rammerne af de begrænsninger, man har.

Du har arbejdet sammen med mange berømte filmfotografer, Roger Deakins, Peter Suschitzsky og Ernest Dickerson. Vil du fortælle lidt om det samarbejde?

Jeg har været heldig at arbejde sammen med nogle meget dygtige mennesker. Og filmfotografer er ligesom instruktører meget forskellige, og graden af samarbejde varierer, alt afhængig af hvem det er. Vi havde et skønt samarbejde med Ernest Dickerson på Spike Lees film. Vi havde en ens følsomhed angående tilgangen til materialet og brugen af farve. Ernest Dickerson og jeg satte os ofte sammen og gennemgik research-materialet sammen. Nogle gange gør jeg det som designer, at jeg bare vælger farven. Jeg vil indsamle stoffer, farver, teksturer og alt det, som taler til mig i forbindelse med læsningen af manuskriptet. Så jeg har researchet om filmens virkelighed og research som er rent følelsesmæssigt. Og så vil jeg forbinde de to verdener. Og det, jeg så gør under mine samtaler med min filmfotograf, er, at jeg viser dem alt det materiale og ser, hvordan de reagerer på det. Det er svært at tale om noget visuelt. Hvordan gør man det? Man kan ikke rigtig bruge ord til det. Derfor samler jeg visuelt materiale, fotografier, stof, træstykker, stenteksturer. Og nogle filmfotografer kan godt forstå den måde at kommunikere på, og nogle kan ikke. Nogle vil kun tale om lys og kamerabevægelse. Alle er forskellige. Ernest Dickerson og jeg kunne tale om det i et meget abstrakt sprog.

Cinderella Man

Jeg vil gerne snakke lidt med dig om en af dine lidt senere film, nemlig Cinderella Man, som er instrueret af Ron Howard. Hvordan blev I enige om det endelige look på Cinderella Man?

Vores indgangsvinkel var, at vi alle vidste efter at have læst manus, at vi ikke ønskede Depressionen ... altså – den film handler om Depressionens tragedie i USA. Og det ønskede vi ikke at bagatellisere. Vi ville ikke lave en Hollywood-udgave af Depressionen. Så vi brugte flere uger på at se på fotografier fra den tid, og der findes meget materiale. Så vi omgav os med research. På alle kontorerne satte vi billeder op, som vi alle var vilde med. Det blev konceptet. Det skulle være en meget realistisk tilgang til Depressionen. Noget andet er, at når man ser på alle de fotografier, så er de fleste fotografier fra den tid sort-hvide. Så det næste skridt for mig var: Hvordan fanger jeg de fotografiers sjæl i en technicolor-film? Jeg forsøgte så på at begrænse brugen af farve. Jeg prøvede med andre ord at lave en sort-hvid film i farver. Når filmen starter er man i New York i 1920’erne, og alt er meget farvestrålende. Når man så når til Depressionen og ser på deres lejlighed, handler det om farve, linje og tekstur. I deres lejlighed er de ved vejs ende i deres liv. De befinder sig i en meget prekær situation og har nået bunden. Så jeg lavede ikke lejligheden af træ, der er intet tapet, der er kun sten.

Den scene vil jeg gerne vende tilbage til, men inden da vil jeg lige kort berøre en af filmens mange boksescener. De er jo ret vigtige for filmens udtryk ...
                               
Bestemt. En del af det indtryk, vi fik i vores undersøgelse af den tid, var, at der var meget lidt farve. Så med Cinderella Man forsøgte vi som sagt at lave en sort-hvid film i farver. Så hvis man kniber øjnene sammen og ser på de her boksescener, så ser det næsten ud som en sort-hvid film.

Er målet så at virke realistisk eller at skabe en følelsesmæssig virkning?

Jeg tror, det tilfredsstiller begge mål her. Det tilfredsstiller vores fornemmelses-minde af tiden, som er skabt af vores erindring om alle de fotografier. Men samtidig forsyner de også publikum med en metode til, hvordan de skal reagere rent følelsesmæssigt på filmen. Det er ikke en glad film. Det er ikke en film om en glad tid. Så brugen af farve og tekstur, hvis man ser på tøjets tekstur, så har alt meget tekstur, og man får en følelsesmæssig reaktion, når man begrænser farven sådan her og bruger den slags tekstur.

Der findes så mange boksefilm, Raging Bull, Million Dollar Baby, Rocky-serien og så videre. Blev du inspireret af nogle af de film eller omvendt prøvede du på at ligge afstand fra dem – at gøre noget anderledes?

Nej, jeg tror, at enhver god filmskaber vil låne det bedste fra andre fortællere. Det gør vi alle sammen. Så vi brugte meget tid på at se på alle de boksefilm, der er blevet lavet. Faktisk blev der sat fjernsyn op på alle kontorerne, og så blev der afspillet bokse-optagelser hele tiden. Så mens man var på vej til kantinen, kunne man se en scene fra en eller anden obskur boksefilm. Så vi blev alle sammen oversvømmet med billeder fra boksefilm såvel som film fra den her tid. Det jeg synes adskiller Cinderella Man fra andre periodefilm er, at den ikke gør opmærksom på, at det er en stor periodefilm. Designet er subtilt, usynligt. Og det er netop var godt production design bør være.

Når rummet skaber karakteren

En anden mindeværdig scene fra filmen er for mig scenen fra Braddock-familiens lejlighed, som du omtalte lige før. Hvilke tanker gjorde du dig, da du designede familiens hjem?

I stedet for at anbringe dem i et blødt rum, anbragte jeg dem i en kælder af sten. De her mennesker er sunket så dybt, som de kan komme. Stenkælderen skal vise dette hårde miljø, kolde miljø. Og her er brugen af farve igen begrænset. Det her rum er et eksempel på godt karakter-design. For det fortæller en historie. Renée Zellwegers figur hedder May, og det her er hendes rum. De har været nødt til at sælge alt. Jeg ville vise, at hun havde gjort sit bedste for at gøre det beboeligt. Derfor blondegardinerne.

Så designet underbygger karakterens udvikling?

Nemlig. Og det, jeg gjorde, var, at da kulissen var færdig, efter vi havde vist instruktøren den, følte jeg, at det var meget vigtigt, at vise Renée den tidligt. Det var første gang, en production designer havde vist hende en kulisse, før hun skulle filmes der. Så jeg tog hende med ind i rummet, og det var meget spændende, fordi hun reagerede så følelsesmæssigt. For det første blev hun chokeret over, hvor dystert det var. Og det er den reaktion, vi ønsker fra publikum og fra figuren May. Men da hun så gik rundt og kiggede nøjere på rummet, så hun alle detaljerne, og så begyndte hun at digte historier; ”Det var den ene ting, jeg ikke ville sælge, som jeg fik af min bedstemor”, ” De gardiner har jeg selv syet”. Hun skabte en historie til lejligheden.

Det må have forbedret hendes præstation ...

Det gav hende en stærk fornemmelse af tid og sted, og hvor hendes figur befandt sig i historien. Og designet var en succes, fordi det underbyggede det. Dét er godt production design.

Det fører til det næste spørgsmål. Wim Wenders har sagt, at når man sammenligner films bærende kræfter, så burde sted komme før historie, fordi en film skal have et sted, hvorfra historien kan udvikle sig. Og i dit job som production designer er stedet – a sense of place – vel nøglen. Hvad betyder sted for dig personligt, og hvordan opfatter du sted i film?

Cinderella Man er et godt eksempel på en fornemmelse for sted. For enhver kulisse, man ser, havde held med at føre skuespillerne....Det, der gjorde Cinderella Man en succesrig oplevelse for mig, er, at når skuespillerne trådte ind i kulissen, så vidste de, hvor de var. Altså hvor de var fysisk, rent økonomisk, følelsesmæssigt etc. Så jeg er enig i Wenders påstand om, at fornemmelsen for sted var afgørende for denne histories succes. De visuelle valg mindede hele tiden skuespillerne og publikum om, at de var i en fortvivlet situation.

Jeg vil gerne tale om en bestemt scene, som for mig gav en fornemmelse af sted. Den foregår på havnen, hvor de arbejder med de her specielle kroge til at holde fast, når de skal flytte de tunge varer frem og tilbage. En detalje, som den her med krogene, står du for den?

Det var vi alle med til. Det er igen grundig research. Vi fandt en mand, som var sidst i 70’erne, som havde arbejdet på havnen i 1940’erne. Og det var ham, der fortalte os om krogene, og hvordan de løftede ting. Og hvilken slags sække, de løftede. Og vi fik fremstillet de kroge på baggrund af hans beskrivelser. Det, man prøver på at gøre, er at få gjort detaljerne så korrekte, at det siger noget om handlingen i sekvensen,  samtidig med at publikum får en korrekt fornemmelse af tid og sted.

Det abstrakte design

Her til sidst vil jeg gerne stille dig et lidt bredere spørgsmål. Det diskuteres, om filmen skal bevare sit fokus på realismen eller prøve noget helt nyt og derved sætte hele filmens illusion på spil, hvilket er grundlaget for størstedelen af alle film. En af fortalerne for at risikere realismen er Lars von Trier, som i film som Dogville og Manderlay, har forsøgt at skabe et meget enkelt design, som fjerner filmens illusion. Hvad synes du om den tanke at gå imod det realistiske fokus?

Jeg synes ikke, at film som medie udforsker muligheden for at anvende en abstrakt tilgang. Amerikanske film er meget stive, hvad angår hvordan en historie fortælles. Og det er spændende for mig at se folk fra andre lande prøve at finde måder at gøre film mere abstrakte på. Alle Picassos tidlige værker var realistiske. Tingene skulle se virkelige ud. Men som han blev ældre og udviklede sig som menneske og kunstner, søgte han at udtrykke sig på en mere følelsesmæssig, abstrakt måde. Og den rejse mener jeg, alle kunstnere bør tage. Amerikansk films tragedie er, de ikke lader sig selv udforske det abstrakte i det her medie.

 
Når man ser Picassos abstrakte billeder, reagerer man følelsesmæssigt. Det handler ikke altid om historien. Det handler om det, man føler. Kunst handler om at fremkalde følelser. Ikke kun at fortælle en historie. Det handler om, hvad man føler. Og for mig fortæller en god film ikke kun en god historie, men den fremkalder en følelse hos seeren. Mit håb er, at filmskabere vil udforske tingene på en mindre lineær og mere abstrakt måde og prøve at finde nye måder at kommunikere med publikum på.