Et blik på genre

Af HENRIK UTH JENSEN

Antologien Genre Matters: Essays in Theory and Criticism (2006) formår ikke at samle sig om sit emne, men to af bidragene lyser med deres indsigter op i samlingen.

Titlen på den nye britiske antologi siger alt: Genre Matters: Essays in Theory and Criticism (2006).

Genre betyder noget. Så kan tilgangen vist heller ikke bliver mere defensiv. Udgangspunktet er litteratur, hvor man stadig kæmper med at forbinde det litterære med genrerne og derfor på forhånd må have paraderne oppe, når emnet er genre. Og set fra et litterært perspektiv er det måske også klogt at beholde paraderne oppe, for med sin eklektiske tilgang savner antologien helt fundamentalt et fælles perspektiv, et fælles fodslaw eller blot et mere samlet emnevalg, som kunne skabe dialog mellem de enkelte essays. Den ene af antologiens redaktører, Garin Dowd, forsøger i sin introducerende artikel at skabe overblik over genreteorien, men på filmfronten bliver det kun til en nødtørftig introduktion, som overser væsentlige værker, blandt disse Rick Altmans Film/Genre, der ellers er udgangspunkt i antologiens bedste bidrag. Således skidt fra start udvides og udvandes genrebegrebet i artikler om oversættelse og filmatisering; i sig selv udmærkede tekster, som blot ikke synes enig i antologiens grundidé: Genre Matters.

Genre er forventning

Men i stedet for at fokusere på de svage eller irrelevante tekster er det værd at se nærmere på de to bidrag, som for alvor giver et nyt blik på filmgenre: Paul Cobleys Objectivity and Immanence in
Genre Theory og Mike Chopra-Gants 'So What Kind of Film is it?': Genre, Publicity and Critical Practice. Genre er ikke en tekst. Det er en tilskuerforventning. Dette er i kortform præmissen i Paul Cobleys Objectivity and Immanence in Genre Theory, men konsekvenserne for forståelsen af genre er ikke ubetydelig. Cobley tager sin læser på en rejse fra tingen over genstanden til tegnet for at vise, hvordan genre hverken er en fast størrelse eller et sprog, men derimod deler egenskaber med tegnet.

Men først er det nyttigt at skelne mellem et genreelement, en genrefilm, en genre og genresystemet som sådan. Hvor genreforskere indtil for nylig primært har orienteret sig mod enkeltgenrer og placeret en film entydigt inden for en genre, så har man i de seneste år set en opløsning, hvor opmærksomheden retter sig mod genresystemet og de hybridformer, som ved nærmere eftersyn allerede i genresystemets storhedstid synes normen snarere end undtagelsen. Opløsningen ses også ved at opmærksomheden har flyttet sig fra analysen af film som noget isoleret fra konteksten til en interesse for brugerpositioner, som de kan spores i bl.a. produktion, markedsføring, kritik og tilskuergrupperinger. Det er dette teoretiske grundlag, som Cobley i sit bidrag er med til at præcisere og klargøre nødvendigheden af.

En film er ikke interessant som en ting i sig selv, men først som genstand for bevidsthed. Idet filmen eller et element i den opfattes i forhold til en genre går den fra at være genstand til at være et tegn.  Den forstås som refererende videre til noget uden for sig selv. Men tegnet er ikke noget i sig selv, det bliver først et tegn, idet det aflæses som et sådan. Det er tilskueren som tilskriver betydning ud fra sine erfaringer. Genre er én blandt mange mulige betydningstilskrivelser, og det er ikke uvæsentligt, om en tilskuer opfatter en given film som krimi, detektivfilm eller film noir – til hver hører bestemte betydninger. Hvor den klassiske filmteori stræbte mod at kategorisere film og forstå dem ud fra denne kategorisering, viser den tilskuerorienterede genreteori, at denne stabilisering af genrefilmen og genren medfører en stivhed, som kun vanskeligt kunne forenes med en genrehistorie. Som et alternativ til denne tilgang må det generiske tegn opfattes som noget under stadig tilbliven.

Generic signs – like all other signs – require sign-users and, undoubtedly, genres depend upon the attitudes, values and experiences of readers: these always already flesh out as 'interpretations' the putatively given foci of 'ideations'. But the knowledge relation in signs is not all that is at work in generic texts, for genres' 'expectant' character also suggests the roles of emotions and pleasure. (Genre Matters p. 52)

Hvilken slags film er det?

Det er en banal sandhed, at sortsynet og desillusionen i fyrrerne generelt havde gode kår, og Hollywood afspejlede denne pessimisme med film noir'ens fatale tragedier befolket af antihelte omgivet af storbymennesker, som kun tænkte på egen vinding. Det er et af de bedst belyste hjørner af genrehistorien overhovedet, for her er en afgrænset mængde film, som tydeligt udtrykker en tidsånd. Konklusionen skriver nærmest sig selv i den række af bøger, som er blevet film noir-begrebet til del. Men hvis man i stedet ser på periodens mest populære film, tegner der sig et mere interessant billede, og det er netop det Mike Chopra-Gant gør i 'So What Kind of Film is it?': Genre, Publicity and Critical Practice. Chopra-Gant slår ned på år 1946 og udvælger først årets største publikumssucceser, hvorefter han i en række analyser demonstrerer, hvordan filmenes markedsføring systematisk omgår en entydig genreplacering, men at filmene fordeler sig i to hovedgrupper: Prestigefilm med intellektuelle kvaliteter og Spectacles med appel til alle sanser.

Kerneeksemplet er The Best Years of Our Lives / De bedste år(William Wyler, 1946), som var årets største succes hos publikum og kritikere. Når ingen tidligere har beskæftiget sig med filmen i genresammenhæng, er det fordi, den primært er blevet set som en realistisk kvalitetsfilm. Kvaliteten var fra første færd et centralt element i markedsføringen. Posteren proklamerer ”The Best Film Of The Year”, mens pressematerialet låner prestige fra det litterære forlæg. Men parallelt med dette dukker en række genrer op i posterens taglines. Genrebetegnelserne drama, romance og komedie fremhæves, og den romantiske genre understreges yderligere med overskriften 'the screen's greatest love story'. En genre dominerer, men markedsføringen appellerer eksplicit til forskellige genrer. The Best Years of Our Lives illustrerer studiernes tendens til at betone kvaliteten i deres seriøse film. I den sammenhæng spiller priser som Oscars en væsentlig rolle som ydre autoritet for kvaliteten.

The Harvey Girls / Harveys piger (George Sidney, 1946) bliver eksemplet på den anden tendens, idet markedsføringen af den rene underholdningsfilm alene signalerer genre indirekte.  Hverken poster eller pressemateriale gør ligeledes noget ud af Samuel Hopkins Adams' litterære forlæg, men betoner alene stjernen Judy Garland, det element som gør filmen distinkt fra film fra de øvrige studier. Til gengæld gøres filmen distinkt fra øvrige Garland-film ved at antyde sekundære genrer. På posteren er der indsat et billede af Angela Lansbury klædt som saloon-pige. Ud fra posteren er det op til tilskueren – eller anmelderen - selv eventuelt at kategorisere The Harvey Girls som en humoristisk western-musical. Konklusionen på Chopra-Gants artikel er, at hybridformer dominerer genresystemet i Hollywoods guldalder, at markedsføringen slører genretilhørsforhold eller appellerer til flere genrer, og at det er tvivlsomt at opfatte en perifer genre som film noir'en som udtryk for en tidsånd. Endelig peger artiklen på nødvendigheden af at genreforskningen flytter opmærksomheden fra transhistoriske kategorier og i stedet retter opmærksomheden mod de forskellige måder forskellige tilskuergrupper gennem tiderne har besvaret spørgsmålet: ”Hvilken slags film er det?”

Blandt de øvrige bidrag har den filminteresserede egentlig kun glæde af Jeremy Strongs tekstnære redegørelse for problemerne ved at filmatisere Thomas Hardys Tess og Jude. For den læser, som er mindre optaget af genrebegrebet end af Derrida, dekonstruktion og deslige, er der til gengæld mange timers morskab.