En scenes anatomi: Oldboys mønstre

Af DORTE SCHMIDT-JØRGENSEN

Der er i disse år mange grunde til at vende det filminteresserede blik mod øst. DFIs Kosmorama gjorde det i forrige nummer. Her er et mere nærsynet forsøg på at indfange en af de mest fascinerende film fra det i filmkunstnerisk forstand genopstandne Sydkorea – Oldboy fra 2003.

Fysiske strabadser

”If you want a peaceful rest, have a bath. Why go to a cinema!”

Således udtaler den sydkoreanske instruktør Chan-Wook Park sig på ekstramaterialet til hans Oldboy. I Parks optik er den gode film en fysisk krævende oplevelse for sin seer. Man stryges ikke kærligt med hårene, og i tilfældet Oldboy byder han bl.a. på tandudtrækning med hammer, kriblende og krablende insekter gennem huden, ekstrem klaustrofobi, en tunge der klippes af med saks, lange blodige slagsmål, fortæring af en levende blæksprutte og nok værst af alt - to såvel inderlige som liderlige incestscener.

Inden vi bevæger os videre, er det måske på sin plads at advare de læsere, der endnu ikke har set Parks narrativt overrumplende, bizarre og skønne film, der løb med Juryens Pris i Cannes 2004. Denne artikel omhandler nemlig dén scene, der afslører filmens centrale hemmelighed. Og Oldboy afslører netop selv sin hemmelighed, hvorved den træder i karakter som labyrintisk fortælling og ikke en gådefuld og radikalt åben filmoplevelse. Man er nok udmattet, forbløffet og måske forarget efter at have set Oldboy, men ikke grundlæggende forvirret eller frustreret. Der er altid en vej ud af labyrinter - også denne - og det labyrintiske er ikke kun en metafor for filmens måde at fortælle sin historie på - den er også et genkommende æstetisk motiv i filmen. Selvsagt også i filmens nøglescener, som vi skal se et eksempel på om lidt. Først dog en lidt bredere introduktion til filmen.

Visuelle godbidder

Oldboy er anden del af en hævntrilogi, men den eneste af de tre der har været oppe i danske biografer. Det kan undre, da Park er en væsentlig aktør i det meget omtalte sydkoreanske filmboom, der pågår i disse år. Park formår at kombinere eksperiment og bredde - ”kunst og kommers” (Kim 2005: 54). Det var Quentin Tarantino, der glad overrakte Park prisen i Cannes, og det er i udstrakt grad en film for Tarantino-afficionados. Dertil er Oldboy et lykkeligt eksempel på den slags film, som man af forbløffelse og/eller fascination gentagne gange stopper, spoler tilbage og genser shot to shot. Fx møder man en scene, hvor kameraet i én udbrudt indstilling bakker fra et close up af hovedpersonen Oh Dae-su baglæns ind gennem to ildrøde spisepinde for at ende i en dybere komposition med hans fingre, spisepindene og en meget væsentlig ’dumpling’(!) som ny betydningsfuld og derfor skarp forgrund. DVDens kommentatorspor afslører, at bevægelsen gennem spisepindene (selvfølgelig) er computergenereret, men det ødelægger ikke det visuelle kick. Oldboy er fyldt med den slags ”Nej, stop-lige-og-spol-tilbage-oplevelser”.

I det hele taget har filmens fotograf (Jeong Jeong-hun) og CGI-team været på flittigt arbejde. Det afslører også filmens generelle farvetone. I fremkaldelsen har optagelserne fået en såkaldt ’bleach bypass-behandling’, der har givet billederne et køligt blågrønt skær og en markant næsten overstyret kontrastrigdom. Enkelte scener ligger og vipper på grænsen til skinger overbelysning, mens andre fascinerer med ’farvetonet’ mørke – det gælder fx filmens bedste slagsmålscener. En parafrase er vanskelig, men det illustrerer måske netop en væsentlig del af filmens visuelle kvalitet.

Historien

Oldboys historie er mærkværdig og snørklet. Hovedpersonen Oh Dae-su – en hustrumishandlende, drikfældig og aggressiv mand - bliver efter et langt besøg på politistationen kidnappet og indespærret i et privat fængsel. Han gives ingen svar på hvorfor, af hvem eller hvor længe han skal være der. Han ender med at tilbringe femten år i cellen: En et-værelses lejlighed med et tydeligt imiteret vindue med motiv af en bakketop og en gammeldags vindmølle, der med ironisk hilsen til Cervantes Don Quixote sætter Oh Dae-sus flugtplaner i et ironisk og håbløst lys. Hans klaustrofobiske ensomhed formildes kun af et fjernsyn, der bliver hans ”ur, kalender, skole, hjem, kirke, ven og elsker” og en tilbagevendende nervegas, der får ham til at sove roligt (og forsvarsløst) hver nat. Han erfarer fra fjernsynets nyhedsudsendelser, at hans kone er blevet brutalt myrdet, og han selv er eneste mistænkte. Men han har ingen mulighed for hverken at rense sit navn, hævne mordet eller tage sig af den lille datter, som lades alene tilbage. 

Ligeså pludseligt som han blevet taget til fange, sættes han fri. Han overdrages en spækket pung og en mobiltelefon, hvorefter han modtager et opkald fra sin bortfører, der giver ham fem dage til at opklare og hævne det hele. Han finder med hjælp fra den unge kvinde, Mido, og en gammel ven sin kidnapper, Lee Woo-jin, der dog nægter at oplyse sit motiv. Oh Dae-su må således udsætte og beherske sin hævntørst, hvis han vil lære årsagen at kende, og han skal netop selv afdække hemmeligheden, for den er knyttet til en af fortidens mange wrong doings. Han skal søge i sig selv og sin fremtid. I samme bevægelse sone og opklare. Konfliktløsningens muligheder kridtes op: Afdækker Oh Dae-su hemmeligheden, vil Lee Woo-jin belønne ham med at dræbe sig selv – i modsat fald vil den smukke Mido (der selvfølgelig bliver Oh Dae-sus kæreste) blive myrdet.

Han klarer det, men i det afsluttende klimaks bliver Oh Dae-sus triumferende opklaring vendt til ufattelig tragedie, da Lee Woo-jin afslører, at Mido i virkeligheden er den tabte datter. Oh Dae-sus eneste meningsfulde menneskelige relation efter løsladelsen har således været incestuøs, og det er Lee Woo-jin, der har sat det hele i scene. Det bagvedliggende motiv er, at Oh Dae-su i sin skoletid var vidne til og efterfølgende sladrede om Lee Woo-jins incestuøse forhold til sin søster, Soo Ah. Som følge af de rygter, dette affødte, tog Soo Ah – broderens store kærlighed – sig selv af dage. Det er her den afskårne tunge kommer ind i billedet… Oh Dae-sus store synd var, at han fortalte om episoden og bagefter blot glemte den som en ubetydelig petitesse.   

Hele set up’et er altså, at Oh Dae-su på egen krop skal føle og gennemleve den samme smerte og tragedie som sin bortfører.

Mønstre – spindelvæv og labyrinter

Afsløringen – eller for Oh Dae-sus vedkommende gen-erindringen - af det incestuøse optrin mellem Lee Woo-jin og Soo Ah vises i en scene, der får fortællingens tidsspor til at flyde sammen. De storspillende voksne skuespillere blandes med yngre kollegaer, der spiller de centrale aktører som teenagere. Filmens centrale scene er således ikke udelukkende båret af filmens stjerner, til gengæld sikrer væsentlige visuelle ledemotiver sammenhængen med resten af filmen.

Filmens production designer (Ryu Seong-hie) inddeler filmens brug af grafiske mønstre (tapeter, beklædning, genstande mv.) i to grupper:

Lee Woo-jin karakteriseres gennem spindelvævslignende mønstre, der understreger, hvordan han som en sulten og kalkulerende edderkop styrer begivenhederne med suverænt overblik. Vi ser hans mørklilla paraply, lommetørklæde og diverse æsker, der alle har det spindelvævslignende mønster. Således understøtter den materielle del af filmens mise-en-scene (jfr. begrebets definitionsproblemer i Nielsen: 2003) karakterens personlighed og funktion. Den iboende konsekvens heraf er, at når den spindelvævsagtige sandhed afdækkes og ’filtres’ ud, vil edderkoppens eksistensberettigelse og overlevelsesmuligheder forsvinde. Lee Woo-jins liv vil høre op.

Den stakkels(?) Oh Dae-su er fluen i spindelvævet, og følgende er mønstre associeret med ham repetitive og labyrintiske. De meget dominerende repetitive mønstre, der bl.a. ses i de forskellige rums tapeter [billedtekst: filmens rum er sparsomt møblerede, hvilket fremhæver tapeternes markante mønstre] illustrerer den ubærlige gentagelse og trivialitet som Oh Dae-sue udsættes for i sin fangenskab. De labyrintiske mønstre er selvfølgelig et billede på hans stærkt begrænsede overblik – han bevæger sig nærsynet og rundtosset af sted og tror sig gang på gang fri af spindelvævet, hvilket selvfølgelig åbenbares som ønsketænkning og illusion.

Afsløringen

I vores udvalgte scene mødes disse mønstre samtidig med, at filmens to centrale tidsplaner som før nævnt glider sammen. Vi har på dette tidspunkt stadig ikke erfaret, hvad der senere skete med Soo Ah, men Oh Dae-su har opsøgt en tidligere skolekammerat, der kender alle fortidens rygter. Hun arbejder i en frisørsalon, og det er klokkerne over salonens indgangsdør og benene på en kvinde, der entrerer denne salon, som endelig tricker Oh Dae-sus erindring.

Gennem et auditivt match cut springer vi således tilbage i tiden, hvor Soo Ah kommer cyklende, mens på hun klemter frimodigt på ringeklokken. Samtidig starter filmens gennemgående instrumentale tema på lydsiden. Vi nærmer os filmens kerne. I en bevægelig montage af nærbilleder får vi også set hendes slanke pigeben, og den seksuelle grundtone, der også indledte scenen, cementeres. Dernæst klippes til et totalbillede, der afslører stedet, hvor hun cykler, som en boldbane eller skolegård. Hun kører ud af billedets venstre side, mens vi hører Oh Dae-sus voksne stemme som voice over. Da hun forlader billedrammen afslører en pan mod højre Oh Dae-su stående som fortæller og betragter, konkret tilstede i det fortidige univers. Han er kastet bogstaveligt tilbage i sin erindring, hvor hans flertydige ord: ”You will get hurt… if you get in the way” kaster skæbnesvangre skygger over såvel den glade og ubekymrede Soo Ah som hans egen fremtid.

Der klippes til et nyt totalbillede, hvor Soo Ah cykler forbi et tomt fodboldmål, indtil et fokusskift flytter vores opmærksomhed mod forgrunden af billedet. En hånd griber op gennem billedet mod en barre el.lign., der er gemt over billedrammen. En mandekrop i leopardmønsteret tøj løfter sig op gennem billedet til skridtet, hvor den midlertidigt stopper, så vi har relativ god tid til at iagttage den del af hans krop (!), indtil en kran opad afslører hans overkrop og det broderede navn ”Oh Dae-su” på skjortelommen. Han vipper overkroppen nedad, og først her klippes der, så vi ser hans unge ansigt. Nu er det skoleeleven Oh Dae-su, vi ser. Med en smøg i kæften, hængende nonchalent med hovedet nedad og med det leopardmønstrede tøj, der fint illustrerer, at dette er en lykkelig før-situation, inden det fatale syndefald. Han er ikke her fanget i spindelvævet, men fri og ubekymret – en jæger - og måske er hans (villige) bytte den glade pige på cyklen? 

Denne specifikke scene har da, som en af de eneste, heller ikke fået den førnævnte ”bleach bypass-behandling”. Den har tværtimod fået en gullig digital efterbehandling, der giver den et gammeldags skær og udjævner kontrasterne. Resultatet er, som filmens fotograf også forklarer, en ’drømmende atmosfære’, og den er perfekt til at skildre den erindringsrejse, Oh Dae-su her er på.

Men tilbage til Oh Dae-su, som vi har efterladt med hovedet nedad. Han hiver en zippo-lighter frem og tænder smøgen, mens kameraet næsten umærkeligt kører ind til halvnær. Musikken understreger i samklang med de syngende cikader den overvejende ubekymrede stemning. Et klip i blikretning pointerer hans rovdyr-attitude. Så forbereder et nyt fokusskift, en fade i musikken og en off-screen stemme os på, at vi skal videre. En nonne træder ind i billedrammen, og der klippes, så vi kan se dem begge. Hun bebrejder ham hans cigaret, men han er indifferent. Han skal alligevel rejse derfra. Hun giver ham et gok med sin mappe, og med et ”You good-for-nothing” forlader hun billedet, mens han ømmer sig en smule. Soo Ah entrer så efterfølgende billedrammen fra den side, hvor nonnen gik ud. Fokus er flyttet endnu engang, og der klippes til en supertotal. Den unge Oh dae-su hænger i barren til venstre, mens Soo Ah parkerer sin cykel og sætter sig på en bænk i billedets midte. Synligt interesseret i at tiltrække hendes opmærksomhed hopper han ned fra barren i venstre side, går forbi og begynder at vise sig i endnu en barre i billedets højre side. Hun koketterer lidt og lader som om, hun er dydigt optaget af en bog. Men et klip til halvnær afslører, at hun følger godt med i hans klovnerier. Hendes første replik afslører, at hun er fuldstændig med på, hvem han er og hans ry for at være ”popular with the girls”. Han har nu sat sig på bænken ved siden af hende, og hun roder ham lidt i håret. De snakker lidt, men pludselig rejser hun sig og forlader ham. Vi forventer nu, at den forbavsede dreng vil følge nysgerrigt efter hende. Der klippes. Vi får ret.

Labyrintiske trapper

Den følgende total af trappen og skolen adskiller sig markant fra de foregående indstillinger. Billedet er nu ikke længere i balance, men domineret af kælkede linjer. I venstre side ser vi den voksne Oh Dae-su i sit karakteristiske sorte jakkesæt. Musikken starter igen i et noget højere tempo, og han sætter sig i bevægelse. Himlen er mørk og ildevarslende, og som en metafor for hans mentale proces bevæger han sig fra det totale mørke diagonalt op og ud i lyset. Skridtene er tunge.  Der klippes til skolens facade, hvor en ung mand småløber op ad en af billedets tre trapper. Vi kan ikke umiddelbart genkende ham, og han bevæger sig i den diagonalt modsatte retning af Oh Dae-su i det foregående billede. Så klippes der til en halvnær inde i et klasseværelse. Den voksne Oh Dae-su sidder på bagerste række og piller ved skolepulten. En tilt op afslører hans ansigt og blik op mod tavlen, og en panorering mod venstre afslører da den unge Oh Dae-su, der skriver en sidste fræk besked på tavlen til sine snart forhenværende klassekammerater. Nu er de to versioner af vores hovedperson, den unge og den voksne, simultant til stede i fortiden. Den voksne mand ser bogstaveligt sig selv som teenager.

Kameraet travellerer og panorerer derefter til højre mod klasseværelsets vindue og ’trækker’ selvfølgelig den unge, nysgerrige mand med sig. Ud gennem vinduet – stadig i samme indstilling – ser vi den unge mand fra før. Nu bevæger han sig i hurtigt løb ned af hovedtrappen. Igen er bevægelsesretningen diagonalt modsat det foregående trappebillede. Der tiltes nu op til beskuerens p.o.v., hvor det er den voksne Oh Dae-su, der afsløres som betragter. Der klippes.

Et radikalt fugleperspektiv fanger igen den unge mand, nu bevægende sig op ad en trappe – igen i modsat retning. Den unge Oh Dae-su kommer lidt for sent ud på altanen i billedets venstre side. Han når akkurat ikke at se, hvem han forfølger. 

I håbet om at imødekomme, at vi nu i parafrasen bliver helt forvirrede af alle de ord om bevægelsesretninger, kan vi hive et af de allerede kendte mønstre frem fra hukommelsen. Det, Park selvfølgelig etablerer her, er en labyrintisk rumfornemmelse, fuldstændig analogt til de labyrintiske og spindelvævsagtige mønstre, der præger fortællingens spor og mise-en-scenen i filmens ’nutid’. Oh Dae-su er med andre ord på vej ind i edderkoppespindet. Paradoksalt nok samtidig med, at han er ved at gennemskue spindelvævets hemmelighed. Han bevæger sig både ind og ud af spindet i en og samme bevægelse, idet han er simultant tilstede som både ung og voksen.

Enhver med hang til Umberto Ecos (m.fl.) teoretiseringer over det labyrintiske og/eller grafikeren Eschers fascinerende trappebilleder er nu helt fremme i stolen. De mange trapper og de til stadighed skiftende bevægelsesretninger gør tilskueren forvirret – vi tumler frydefuldt rundt i labyrintens – fortællingens og rummets – gange. Og vi nærmer os måske noget vigtigt.

Tilbage til billederne, hvor klipperytmen nu sættes markant op, mens vi i håndholdte takes ser skiftevis den gamle og den unge Oh Dae-su tumle ned ad skolebygningens indertrappe for at komme ud og efter den unge mand.

Det følgende billede, hvor den unge Oh Dae-su er nået ned og ud, er tiltet 90 grader og kompositorisk domineret af ikke mindre end ni trapper. Klip. Den voksne Oh Dae-su kommer ned ad en trappe i billedets højre side, vender sig og løber ud mod billedets forgrund, svagt mod venstre.. Så drejer han pludselig hovedet mod højre og et klip i blikretning afslører et nyt ’trappebillede’. I baggrunden kan se vi skimte den mand, vi søger, løbe opad. Billedet er igen ude af vater og kælker faretruende. Det håndholdte kamera sætter sig nu i bevægelse fremad, men da det når et hjørne, stopper det og lader vores hovedperson passere forbi op ad endnu en trappe og rundt om et hjørne. Nu er det den unge Oh Dae-su igen. Der klippes. Endnu en gang kommer den voksne Oh Dae-su ind i et kælket billede. Han er framet af bygninger til begge sider og en gangbro over sig. Han vender hovedet rundt, og kameraet vugger med. Så passerer den forfulgte over gangbroen, Oh Dae-su ser ham og sætter igen i løb. Kameraet ligeså – ind og frem mod billedets dybde. Så klippes over i en jævn tracking fra venstre mod højre, og to nye trapper afsløres. Idet den forfulgte er forsvundet op ad den ene, kommer den unge Oh Dae-sus ben til syne på vej ned af den anden. Der klippes. Et frøperspektiv mod en (stærkt farvekorrigeret) himmel afslører den forfulgte på vej op ad endnu en trappe mod bygningens øverste etager. Der klippes, og så er det ryggen af den voksne Oh Dae-su på vej op ad samme trappe, vi ser. Klip – og han er oppe. Klip og med hans p.o.v. ser vi først den opbrudte dør til et lokale derefter to dragende vinduer. Der klippes igen, og vi ser den unge Oh Dae-sus skygge bevæge sig hen langs muren mod det ene vindue. Der klippes ind til   lokalet med blikretning mod vinduet, og nu ser vi den voksne Oh Dae-su kigge ind. Han er bremset af glasset, men kigger ind igennem et hul. Oh Dae-su står nu midt i spindet.  

Han betragter Soo Ah og Lee Woo-jin, der fjanter og tumler rundt inde i lokalet. Lee fotograferer, og hun ’undviger’ med den samme flertydighed af dydighed og flirt, som hun udviste over for Oh Dae-su på boldbanen. Det er holdt i tætte beskæringer med en tele, der koncentrerer rummet og kun afslører et uskarpt rød-lilla skær i baggrunden. Det håndholdte kamera flytter i en lang ubrudt indstilling hele tiden opmærksomheden fra den til den anden. De er opslugt af deres leg – der hurtigt – visuelt tricket af et nærbillede af Soo Ahs knæ – får åbenlyst seksuelle overtoner. Hun roder (også) ham i håret, og der klippes. Nu får vi igen accentueret Soo Ahs knæ i kraft af, at Lee Woo-jin sætter sig på hug og tager hendes trusser af. Derefter udvikler det sig forventeligt, og musikken toner ud for at give plads til de intense lyde, de to ’elskendes’ leg giver – benene mod bordet, hans hænder mod hendes tøj, So Ah der rømmer sig – og hun lader hurtigt de fingerede parader falde. Det er åbenlyst ikke første gang, at de to søskende beruser sig i hinandens selskab. Han knapper hendes kjole op og sammen får de hendes bh af. Optrinnet er både æggende og uhyggeligt – de bryder et af de ubrydelige tabuer – vel at mærke ikke et af dem, man bare leger med at udfordre i ungdommelig kådhed. Det er alvorligt.

Mens han kysser hendes bryster, finder hun et håndspejl frem og giver sig til at betragte først broderen og så sig selv i spejlet. Så lader hun spejlet fange omgivelserne, og ved et tilfælde får hun øje på den unge Oh Dae-su, der lurer gennem vinduet. Der klippes rapt til Lee Woo-jin der lynhurtigt vender blikket mod vinduet, og i et klip camoufleret med en sweep pan ser vi nu den voksne Oh Dae-su kigge ind. Så hører vi Soo Ahs spejl falde på gulvet og splintres.

Intensiteten daler, og der klippes til et nærbillede af et stort ur - og til en scene, der afslører, hvordan Oh Dae-su fortæller en ven om det, han har set. Den slutter i et subtilt fugleperspektiv, der muliggør en panorering fra den unge Oh Dae-su, der står og ser efter sin ven (som er på vej ud for at sprede den nye sladder) over hustagene og en bevoksning af træer for at ende i en supertotal ned på boldbanen foran skolen, der indledte scenen. Her ser vi den voksne Oh Dae-su gå nedbøjet hen mod sin bil for at forlade området. Nu er de varme farver væk og det kølige blå-grønne tilbage. Panoreringen følges af Midos stemme, en lydbro til den følgende scene: ”No way. You got locked up for 15 years just for saing that? Is that such a crime?”. Oh Dae-su replicerer “Whether it be a grain of sand or a rock,
In water they both sink alike”. På billedsiden panorerer vi ind foran en digital kalender, der minder os om nedtællingen. Tiden er ved at løbe ud for den voksne Oh Dae-su. Filmen nærmer sig sit klimaks.

Til slut bringes vi via en udzoomning fra et lige dele spindelvævsmønstret og repetitivt tapet (!) tilbage til filmens nutid. Til Mido og Oh Dae-su i klaustrobisk low-key belysning. De er fanget i mønstrene, selvom disses dybeste hemmelighed er afdækket.

Afslutningsvis

Her forlader vi Oldboy. Efter den eneste scene, der efter Parks udsagn bevidst refererer til en anden film, Brian de Palmas Dressed to kill, og lige inden filmens højdepunkt, men forhåbentlig med et vakt blik for, hvordan mønstre kan indarbejdes som en del af en analyse, der favner væsentlige dele af denne film.

De fungerer som metaforer for fortællingen og karaktererne, i mise-en-scenen og det visuelle udtryk. Og afslører en forbilledlige korrespondance mellem filmens form og indhold.

En del ting er ikke kommenteret her, fx hvordan Mido konstant bærer tøj med blomster og grafiske tryk, der signalerer noget organisk og levende, som modvægt til de to mænd. Hvordan edderkoppemønsteret også refererer til det spejl - og spejlbillede - der falder på gulvet, da Oh Dae-su afslører de to søskendes incest. Hvordan Park formår at gøre minutter lange slagsmåle til næsten koreograferet ballet. Hvordan filmen slutter med det muligvis mest amoralske og samtidig menneskelige valg overhovedet muligt... Men hver ting til sin tid.