Ulve og lam – under Jomfrukildens overflade

Af LARS GORZELAK PEDERSEN

I Bergmans Jomfrukilden er meget lidt, som det synes på overfladen. I religiøs og filosofisk henseende er det en af den svenske instruktørs mest problematiske og problematiserende film, på én gang præget af en dyb skepsis og en absolutisme, som er helt anderledes end grundstemningen i den tidligere, og tematisk beslægtede, Det syvende segl (1954).

Det religiøse drama Jomfrukilden (1959) hører absolut ikke til Bergmans egne yndlingsfilm, og filmen har fået en hård medfart de gange, hvor instruktøren er blevet presset til at udtale sig om den. ”Jomfrukilden”, hedder det eksempelvis i interviewbogen Bergman om Bergman, ”er et ulykkestilfælde i mit arbejde. Den er lidt ”turist-pæn” og en ussel imitation af Kurosawa [...] Jeg synes, den er dunkel i motivationerne” (Björkman m.fl.: 109). I den internationale presse fik filmen en blandet modtagelse, og mønsteret var det samme herhjemme. Efter filmens danske premiere den 15./9. 1960 i Metropol-biografen kalder Erik Ulrichsen i Information filmen ”et stort tilbageskridt fra Det syvende segl”, mens Politikens Harald Engberg er begejstret og omtaler den som et ”mesterværk” (Pedersen: 100).

Tragedien i Jomfrukilden

Jomfrukildens manuskript af Ulla Isaksson baserer sig på en middelalderlig legendevise - Herr Töres döttrar i Vänge - og udspiller sig i det 13. århundredes Sverige. Filmen fortæller en grum historie, om hvilken man kun kan tilslutte sig Bergmans egen opfattelse: motivationerne forekommer ret dunkle, hvorfor filmens afsluttende scene med den titulære kilde, der springer frem som et udtryk for Guds nåde, da også har affødt megen diskussion. Er Bergman seriøs? Hvis ikke, står filmen tilbage som hans mest nihilistiske statement til dato. Og hvis han er, så er slutningen mildest talt utilfredsstillende og kaster på ingen måde et skær af forsoning over den løbskløbende aggressionsspiral, der udgør majoriteten af filmens spilletid.

Handlingsgangen er i grove træk som følger: Gårdejeren Töre (Max von Sydow), som er gift med Märeta, sender sine to døtre: den gravide adoptivdatter Ingeri (Gunnel Lindblom) og øjestenen Karin (Birgitta Pettersson), af sted med brød og lys til fromessen i kirken. Om morgenen har Ingeri bedt til Odin om, at noget ondt må tilfalde stedsøsteren. På vej gennem skoven kommer de to piger ud i et kortvarigt skænderi og skilles ad. Mens Ingeri sakker bagud og har et sammenstød med en uhyggelig brovagt, møder Karin et par omvandrende gedehyrder og en dreng, som hun tilbyder sit brød. Hyrderne, viser det sig, har ondt i sinde, og Ingeri når frem netop i tide til at se dem voldtage og ihjelslå Karin med en kæp. De stjæler den dødes kostbare klæder og søger ved mørkets frembrud husly på den nærmeste gård, som uheldigvis viser sig at tilhøre Töre, Karins far. Ingeri vender hjem til gården, plaget af skyld, netop som gårdejeren ved synet af sin datters blodplettede klædedragt er blevet besat af tanken om at hævne Karins død. Ved morgengry, efter religiøs renselse, dræber han hyrderne med en stor slagtekniv og skåner heller ikke drengen, som brutalt slynges mod en væg. Ved gerningsstedet anklager Töre derefter Gud for ikke at have grebet ind og forhindret tragedien (hvormed han også tænker på sin egen hævnakt), men beder sluttelig Gud om tilgivelse for sine synder og lover at bygge en kirke. Fra stedet, hvor Karins lig lå, springer nu på forunderlig vis en kilde frem fra jorden.

Kontraster og modsætninger

Jomfrukilden er som nævnt i grunden en folkevise og er konstrueret som et regulært eventyr. Filmen spiller således på en række simple modsætninger, hvoraf de vigtigste etableres allerede i filmens første scener. Modsætningen mellem hedenskab og kristendom konstrueres visuelt allerede ved klippet, der adskiller første og anden scene, og som kontrasterer tjenerpigens Ingeris trefoldige anråbelse af Odin med den knælende Märetas ansigt foran Kristus på korset. Kontrasten er også nærværende i dialogen: Ingeri iværksætter med sin bøn til Odin i virkeligheden hele den efterfølgende tragedie, mens moderen på den anden side allerede – i kraft af en forudanelse – er i gang med at anråbe sin gud om beskyttelse.

Filmens næste vigtige modsætning, dén mellem Karin og Ingeri, er for så vidt en gentagelse af den første, idet modsætningen hedenskab/kristentro konkretiseres i figurerne Ingeri og Karin. Ved synet af Ingeris ildblik reagerer Frida, en medhjælper i køkkenet, prompte ved at slå korsets tegn for brystet, hvorved hun yderligere forstærker vores indtryk af en alliance mellem Ingeri og hedenske magter. Igen understøttes indtrykket af dialogen: Ingeri burde, påpeger Frida, ydmygt takke Gud, fordi hun får lov at blive på gården på trods af at hun er blevet gravid, men gør det ikke, og har kun hånlige udbrud tilovers for enhver ytring om Guds barmhjertighed. Vi får dernæst forberedt indtrykket af Ingeri og Karin som hinandens diametrale modsætninger med moderens hidsige bemærkning, forårsaget af Ingeris – som vi skal se ganske rimelige – antydning af, at det måske ikke så meget er feber som festen aftenen før, der er grunden til, at Karin sover over sig og kommer for sent til fromessen.

I stikordsform kan man anføre flg. punkter til belysning af modsætningen Ingeri/Karin:
1. Karin har lyst hår og lys hud, mens Ingeri har mørkt hår og er mørk i huden.
2. Karin er jomfru, mens Ingeri er seksuelt erfaren – hun er ligefrem gravid!
3. Karin kædes sammen med lys og med kristentro, hun bærer Marialysene til kirken og er, får vi at vide, selv lutter lys... men Ingeri ses som regel i skummelt mørke nær blafrende flammer, og hun tilbeder Odin i skjul.
4. Karins udseende er som en prinsesses, hun er velklædt, sorgløs, smilende. Ingeris ansigtsudtryk er frygtsomt og hadsk, og hun går klædt i pjalter.
5. Karin er i kontakt med naturen, men det er påfaldende, at hun kun synes at være i kontakt med dens ”tæmmede varianter”: hun plukker blomster og breder et tæppe ud på jorden, når hun skal spise. Ingeri stiger ned fra sin hest og færdes i den dybe skov, mens Karin rider gennem terrænet som et symbol, der er for ophøjet til at blive besmudset af det, det symboliserer.

Ild og vand. Jomfrukildens simple symbolik

Som det fremgår, benytter Bergman sig af en række traditionelle og nærmest banale symboler: blomsterne, solen, det blodplettede tøj, broen der fører ind i skoven, ilden og mørket som symboler på destruktion, kraft og lidenskab osv. Ilden især forbliver filmen igennem et dominerende symbol; tidligt i filmen har vi set Ingeri få ilden til at blusse op med sin bøn til Odin, og efterhånden som filmens handling skrider frem, bliver ilden stadig mere dominerende i billedet, kulminerende i Töres massakre på de intetanende gerningsmænd. Ildsymbolet genererer således hos seeren billedet af en art kædereaktion, og når slutningen føles så utilfredsstillende, er det ikke mindst fordi, denne fornemmelse af et ondt og ustoppeligt kredsløb, som fungerer på skjulte og synlige niveauer, er så anmassende i filmen. Forsoning, nåde, tilgivelse symboliseres – meget logisk – med vand: kilden, der springer op fra Karins dødssted; vandet, der fosser løs, mens Ingeri flygter fra den dæmoniske brovagts hus (første gang, hvor Ingeri fornemmer og fortvivles over dybderne af sin egen ondskab), og vandet, som Ingeri taber stenen ned i.

Den ligefremme, ukomplicerede symbolik er helt i overensstemmelse med den eventyragtige tone i Jomfrukilden. Filmen genbruger også andre ideer og motiver fra eventyrlitteraturen: Ingeris groteske påfund at komme en levende tudse i Karins brød, gentagelsen af den samme sætning eller handling tre gange, og ikke mindst rejsemotivet – hyppigt anvendt i Bergmans film – med Karin og Ingeri, der rider væk fra landsbyens trygge rammer og forvilder sig ind i faretruende skovterræn. Med Karins død sætter snevejret og mørket ind, som om hun selv havde været årsag til lyset. Også visuelt er symbolikken af og til bombastisk, som da Karin efter voldtægten rejser sig op og placerer sig tæt foran kameraet, så den enorme skygge fra en gren falder hen over hendes ansigt som et symbol på hendes sjælelige splittelse. I det hele taget er det karakteristisk for scenen, at alle mulige gevækster får lov til at slynge sig ind og splintre billedet foran Sven Nykvists kamera, der næsten altid er placeret på behørig afstand af begivenhederne. Modsat Töres drab på de tre mordere, hvor kameraet indtager en noget mere aktiv rolle (og modsat Bergmans egne eksperimenter med ”subjektivt” rum og subjektiv tid i eksempelvis hovedværket Ved vejs ende fra 1957). 

Lys- og mørkesymbolikken føres også igennem billedligt. Da der skal udsiges en bøn før spisningen, og de to hyrder og drengen inviteres hen til bordet, isoleres de tre skyldige visuelt fra resten af de bedende, idet de er placeret med ryggen mod kameraet og derfor – set bagfra – ikke tager del i det lys, der strømmer ind fra oven og indhyller resten af gruppen. Lyset, der jo ifølge kristen tankegang er et nådessymbol, og måltidet, som vel skal lede tankerne i retning af det kristne kærlighedsmåltid, viser tilsammen de tre synderes manglende vilje til at modtage Guds tilgivelse for den begåede udåd. De to hyrder tager ganske vist del i måltidet, men udpeges som sagt som ”falskspillere” af lysets fravær; drengen, derimod, har ægte samvittighedskvaler og er ude af stand til at indtage suppen, ligesom han tidligere kastede brødet op ved synet af den skændede Karin. Det er nærliggende at forstå drengens problemer med at indtage føden som et udtryk for, at hans kvaler forhindrer ham i at tage del i ”nadveren”.

Anstrengt eventyrlighed

Nu kunne man hævde, at Jomfrukilden, såfremt den uden videre havde opretholdt dette eventyrinspirerede grundmønster, egentlig ikke ville have været nogen særligt interessant film. Men det gør den ikke. Faktisk kan man sige, at lige så stram og gennemskuelig filmen er kompositionelt og strukturelt, lige så uigennemskuelig og ”dunkel” er dens tematik. Robin Wood formulerer præcist, hvad det er, Bergman gør: ”The opposition of light and dark in the imagery suggests a clear-cut duality in nature, a concept which the film gradually undermines, giving the simple opposition ironic overtones. Nothing is quite as it appears; nothing is unmixedly pure or simply evil” (Wood: 102; min kursivering). Vi har allerede set, at det er så som så med Karins “naturlighed”, skønt hun hyldes og mytologiseres som majdronningen. Den naturlighed, Karin repræsenterer, er en idealiseret naturlighed – for den faktiske natur vil hun ikke have noget at gøre med.

Karins i spøg sagte replik før hun angribes – disse geder er virkelig bjørne og ulve – kommer i den forbindelse til at stå som en nøglesætning, hvori Jomfrukildens forræderiske overflade en sjælden gang brydes – og resultatet udebliver ikke. I samme øjeblik, hun har sagt det, ophæves illusionen, og en ildevarslende stilhed afløser idyllen.

Specifikt på seksualitetens område kan sondringen imellem Karin som symbol på uskyld og Ingeri som symbol på seksuel erfarenhed ikke stå for en nærmere betragtning. Det er ganske vist rigtigt, at Ingeri via sin graviditet og dyriske udstråling kommer til at fremstå som en åbenlyst seksuel person, mens Karins figur derimod udstråler barnlig uskyld. Men Karins uskyld er ved nærmere eftertanke noget tvivlsom. Seksualiteten gennemstrømmer tværtimod fra starten hendes dybt forkælede omgangsmåde. Der er i høj grad noget flirtende over hende, og hun ved tydeligvis også, hvordan hun skal udnytte denne seksuelt betonede charme til at manipulere sine medmennesker – særligt de mandlige af slagsen. De meget direkte specifikationer omkring hendes påklædning (kjolen der skal puffe på den rigtige måde, osv.), som Karin giver til moderen før afrejsen, fungerer som et af filmens setups. Payoff kommer i det øjeblik, hvor én af hyrderne forsøger at sælge Karins kjole til moderen. Men de fortæller også noget om at Karin er overordentlig bevidst om sit udseende og den måde, hun fremtræder overfor andre på. Dertil kommer som det vigtigste, at Ingeri har ret, når hun påpeger, at det er gårsdagens festivitas – og ikke sygdom – som er den egentlige årsag til, at Karin har sovet over sig og er gået glip af den tidlige messe.

Lidenskab mellem linierne

Det er afgjort i forhold til faderen Töre, at Karins seksualitet udfolder sig mest levende. Han er knapt trådt ind i værelset, før det seksuelle spil er sat i værk, og vi forstår ud fra Karins ansigtsudtryk, at det er for hans skyld, at hun har slået håret ud og klædt sig fint på. Han får op til flere lidenskabelige farvelkys, moderen kun et beskedent prik på panden. Det lidt suspekte forhold mellem Töre og Karin kaster yderligere lys over Märetas figur og over forholdet mellem Märeta og hendes husbond. Under deres spisning i en af de foregående scener bemærker vi dels en vis kulde imellem de to – en kulde, som også er mærkbar første gang, man ser dem sammen, da Märeta ses knælende ved krucifikset – dels, at de tilsyneladende er uenige om, hvordan Karin skal opdrages. Märeta anklager sin mand for at være for streng ved barnet, mens han på sin side anklager hende for at være for tilbageholdende. Begge anklager er mærkelige, eftersom det inden længe skal blive åbenbart for enhver, at begge forældre – og mest faderen! – er mildest talt tilbageholdende, når det gælder datteren. Umiddelbart før scenen, hvor faderen første gang træder ind i Karins kammer, bygges der via Märetas replikker op til en scene, hvor Töres vrede skal udgydes over den ulydige datter – men scenen, der følger, er nærmest det modsatte: en kærlighedsscene.

Det er tænkeligt, som Robin Wood peger på (Wood: 103), at det anstrengte forhold mellem ægteparret dækker over, at Töre skænker datteren mere opmærksomhed, end han skænker sin kone. Er Töres blodige hævn – som jo i parentes bemærket er så blind, at den også kræver et uskyldigt offer – måske motiveret af, at hyrderne har ført noget ud i livet, som han selv ubevidst har ønsket sig? Og dækker moderens citerede drøm i begyndelsen af filmen om, at noget ondt snart vil tilfalde Karin, i virkeligheden over et ønske om selv at tilføje Karin skade? Der er noget ambivalent ved Märeta og hendes formaninger til Karin om at tage sig i agt for djævelen, en reel beundring for datterens skønhed, der blander sig med en afdæmpet aggression, som da hun griber fat i Karins hår og spår datteren en himmelsk straf for hendes manglende ydmyghed. Formaningen er i sig selv harmløs, men modsiges af alvoren i Märetas ansigtsudtryk. Märetas aggressive opførsel overfor Ingeri udspringer måske ligeledes af, at hun kaster sine egne fortrængte, fjendtlige følelser for Karin over på adoptivdatteren; en sammenhæng mellem de to er, som nævnt, blevet antydet visuelt, med det klip i starten af filmen, der kontrasterer deres respektive bønner.

I lyset af en sådan (freudiansk motiveret) fortolkning bliver selvfølgelig også de forskellige (selv-)afstraffelsesmetoder, der benyttes i huset, ladet med seksuel betydning. Vel ikke mindst Töres religiøst motiverede selvpineri umiddelbart før mordet på datterens drabsmænd og den lille dreng. Padden, der, idet den springer frem fra brødet, i en vis forstand kommer til at udløse voldtægten, står som et symbol på den fortrængte seksualitet, der binder personrelationerne i Jomfrukilden.

En religiøs film uden religiøs følelse

De suspekte relationer mellem familiens medlemmer udgør således ét plan, hvor filmen kan siges at kritisere sin egen ”naive” dualisme og overskride eventyrformen. Problematiseringen finder sted på andre områder også, i forhold til natur og seksualitet: Karin bliver i en vis forstand en inkarnation af naturen, af blomster og af sollys. Hun ses siddende med et gedekid – idet billedkompositionen lader de to figurer spejle hinanden (lige ved siden af sidder ulven i form af gedehyrderne). Men hendes naturlighed er ret beset lige så tvivlsom som hendes uskyld – i hvert fald er den ikke så meget natur, som den er naturlyrik: hun bliver båret af faderen over hønsegården, hun bliver helst siddende på sin hest på vej gennem skoven, og ud fra hendes forfængelighed må vi gå ud fra, at hun egentlig mest tænker på ikke at få sit pæne tøj svinet til. Ingeri er klart den af de to, der færdes mest ubesværet i naturomgivelser – vi ser hende hyppigt og uden berøringsangst omgås tudser, høns og grise. Men ikke nok med det: også gedehyrderne er, som repræsentanter for naturen betragtet, mere troværdige end Karin.

Med religiøsiteten er det ligeledes så som så. Erik Ulrichsen kaldte i Information Jomfrukilden for ”en religiøs film uden religiøs følelse” (Pedersen: 100) – og selvom han hermed sikkert har haft Bergmans egen distancerede tilgang til emnet i tankerne, kan man uden større besvær overføre betragtningen på størstedelen af filmens persongalleri. Karin nægter at høre på moderens snak om djævelen; både hun, moderen og faderen tager bemærkelsesværdigt let på, at Karin har sovet over fromessen; Töre glemmer alt om at lægge den anden kind til, da han erfarer, at Karin er død, og endelig kan man som sagt mene, at moderens talrige henvisninger til Satan og straf udspringer af dunkle motiver.

Heller ikke hedenskab/kristentro-dualismen er med andre ord skarpt defineret. Den religiøse fortvivlelse, lidelsen og skyldskvalerne lader Bergman nemlig dukke op de steder, hvor vi mindst ville forvente at finde dem. Først og fremmest hos Ingeri (hos brovagten og efter, at hun har været vidne til mordakten uden at gribe ind), senere hos Töre (efter mordet på gerningsmændene), men også hos den lille dreng, der i sin krybbe og badet i et helligt lys bliver en indlysende lidelses- og Kristusfigur – han lader jo også livet for de andres synders skyld. Dét, der udadtil tager sig ud som den mest hengivne form for kristen selvopofrelse, kan derimod på et sekund skifte karakter og forvandle sig til det mest primitive barbari.

Miraklet som rekvisit

Dette turde være nok til at illustrere, at i Jomfrukilden er meget lidt, som det synes på overfladen. I religiøs og filosofisk henseende er det en af Bergmans mest problematiske og problematiserende film, på én gang præget af en dyb skepsis og en absolutisme, som er helt anderledes end grundstemningen i eksempelvis instruktørens tidligere, og tematisk beslægtede, Det syvende segl (1954). Den religiøse krise, som ligger til grund for Jomfrukildens tragedie, peger snarere frem mod de senere kammerspil. Den tvivl omkring Guds eksistens, som formuleredes i Det syvende segl, og som indledte serien af ”religiøse” værker i Bergmans filmkarriere, har i Jomfrukilden vokset sig uendeligt større, spørgsmålet om forsoningens mulighed er blevet påtrængende i og med, at lidelserne er blevet mangedoblet. Der findes heller ikke længere nogen omvandrende, ”hellig familie” til at inkarnere livsglæden, tværtimod har familien afsløret sig selv som byggende på en række fundamentalt perverse relationer.

Det har været genstand for megen diskussion, hvorvidt slutningen skal tages for det, den tilsyneladende er – et forsoningens øjeblik, hvor Gud med en mirakuløs gestus ophæver lidelsens onde cirkel (hvad Bergman synes at have antydet overfor Jean Béranger, jf. Béranger: 16), eller om den skal forstås ironisk, sådan som bl.a. David Cook mener (s. 633). Rigtigt er det, at slutningen virker anstrengt og påklistret, helt uden den følelsesmæssige intensitet, som Bergman opnår i opbygningen af historiens mere brutale øjeblikke. Hulheden i Töre-familiens religiøsitet synes lige så meget at være Bergmans egen – ”mine egne religiøse forestillinger var godt på vej ud til venstre”, skriver han i Billeder (s. 244), ”gudsforestillingen (...) er hovedsagelig kun med som en slags rekvisit”.

Både Det syvende segl og Jomfrukilden omhandler menneskets mangel på evne til at forstå skaberens hensigt med skaberværket, dets ”løbende mellemværende med en gud, som ikke forhindrer det onde, men dog forsoner med dets hærgen” (Pedersen: 101), og dets muligheder for at etablere et slags lidelsens fællesskab – et mellemmenneskeligt fællesskab på trods af lidelsen. Forskellen mellem de to film er først og fremmest en forskel i holdning: i Seglets univers lykkes det faktisk for menneskene ved egen kraft at hæve sig op over lidelsens kredsløb og gøre noget for hinanden; i Jomfrukilden, derimod, tilhører forsoningen Gud alene, mennesket kan ikke foretage sig andet end at tvivle og underkaste sig mekaniske ritualer. Og at Gud rent faktisk svarer og giver sig til kende, har Bergman tydeligvis bagefter anset for at være en problematisk, romantisk og ”turist-pæn” løsning.