Bipersoner

Af HENRIK UTH JENSEN

Den belgiske instruktør og skuespiller Lucas Belvaux dekonstruerer med sine tre film Un couple épatant, Cavale og Après la vie (2002) trilogi-formen og giver med sin insisteren på samtidighed og vilkårlige forbindelser formen nyt liv.

Både instruktører og producenter elsker trilogier.

Mens sammenkædningen af flere film til et samlet hele giver instruktøren mulighed for et mere komplekst udtryk, får producenten mulighed for at skabe enheder af enkeltfilm, der indirekte reklamerer for hinanden. I Danmark kom Lars von Trier i firserne først med Europa-trilogien, som han siden fulgte op med Guldhjerte-trilogien og den påbegyndte USA-trilogi, mens bl.a. Per Fly med Bænken, Arven og Drabet samt Nicolas Winding Refn med Pusher-filmene har vist, hvordan en trilogi både kan planlægges på forhånd og opstå undervejs ud fra praktiske, økonomiske hensyn.

Hidtil har der været to dominerende tilgange til det at ordne film i trilogier. I den additive tilgang forbinder Trier og arthouse-traditionen filmene på et overordnet konceptuelt eller tematisk plan. I den kronologiske tilgang tredeler mainstream-film som Star Wars-trilogierne et episk forløb. De første kan ses i vilkårlig rækkefølge, men får tilført betydning i et fælles hele, der på et dybere niveau beriger de individuelle film. De sidste, derimod, er tilrettelagt sekventielt med én optimal læsemåde - den kronologiske.

En tredje vej

Lucas Belvaux' Un couple épatant, Cavale og Après la vie (2002) finder en tredje vej, den synkrone tilgang, hvor de enkelte film er tættere forbundne end i arthouse-traditionen og mindre afhængig af rækkefølge og kronologi end mainstream-filmen. Dermed udfordrer de selve den værktankegang, som ligger bag konstruktionen af trilogier. De tre film danner gennem de mulige rækkefølger seks forskellige værker, som først retrospektivt kan siges at danne et endeligt fastlagt hele.

Naturligvis har Belvaux' synkrone tilgang sine fortilfælde, men hvor franske kritikere har draget paralleller til Alain Resnais' systematiske udforskninger af mulighedsrum, deriblandt Alan Ayckbourn-filmatiseringen Smoking/No Smoking fra 1993, ville en mere passende reference være Svend Åge Madsens roman Tilføjelser (1967), som blev udgivet i en femdelt boks, så læseren selv måtte vælge den rækkefølge de enkelte afsnit skulle læses i.

Den synkrone tilgang minder os om filmseningen som en irreversibel proces. Det sete kan ikke gøres uset. Har vi først set en af Belvaux' tre film, kan vi ikke se de følgende uden at inddrage vores forudviden om personer, begivenheder og deres udfald. Hver af de tre film kan dermed ses ud fra fire udgangspunkter: Enten som første introduktion til fortælleuniverset, som afrunding af fortællingen eller farvet af den ene eller anden film, som man har set forinden. Men når først en film har ledt tilskueren ind i fortælleuniverset, vil de øvrige film blive set med den i baghovedet.

Synsvinkler

Belvaux' trilogi skaber et konsistent handlingsunivers, hvor hovedpersoner i en handlingstråd bliver bipersoner i en anden handlingstråd. På sin vis er hans trilogi en multiplotfilm klippet op og fortalt ud fra tre forskellige afgrænsninger af fortællevinklen. Hver af de tre film følger nemlig konsekvent synsvinklen hos dens to hovedpersoner. Man kunne derfor fristes til at referere handlingen som en samling af tre handlingstråde, men idet de netop opleves separat, er man nødt til at vælge en rækkefølge ud fra de tre film. Tidsmæssigt falder de tre film ikke fuldstændigt sammen, så det vil være naturligt kort at koncentrere sig om den første episode i handlingens tid.

Handlingens begyndelse

Sort skærm med fortekster. Ståldøre åbnes, smækkes og låses. Intet stof eller træ dæmper rumklangen, der kastes metallisk tilbage. Endnu en dør åbnes, forsigtigt, næsten lydløst. Glas knuses. En pære eller en flaske? Fødder rammer jorden efter spring. Løbende skridt over beton. Metalport åbnes. Fløjte. Råb: ”Attention”. Sirener hyler, mens spotlys i de fem vagttårne med hvert sit klik tændes og bryder mørket. Lyskegler indfanger den løbende flygtning neden for muren. Fra vagttårnene skyder vagterne, mens udrykningshorn høres i det fjerne. En mand med elefanthue venter ved en bil. Med en maskinpistol skyder han op mod spottene. Tre lys slukkes således, inden han og flygtningen undslipper i bilen.

Cavale

Thrilleren Cavale fortsætter, hvor Robert Bressons En dødsdømt flygter (1956) slutter. I begge tilfælde handler det om en fange, som opfatter sig selv som frihedskæmper. Blot er modstanderen her ikke Bressons nazistiske besættelsesmagt, men den kapitalistiske statsmagt. Cavale fører i indledningen Bressons fokuseren på lydsiden ud i det ekstreme med den sorte skærm, og lader i det følgende minimalismen være på samme tid ekspressiv og antidramatisk. Kameraet er anbragt i flugtbilen pegende frem mod de to på forsædet og ud mod vejen, som fortsætter og fortsætter, indtil en politiafspærring, som med politibilernes forlygter forvandles til et blændende lyshav. Flygtningen og hans hjælper bliver opslugt af lyset og fortsætter gennem kugleregnen. Bagefter er mørket blindende, hjælperen død. Her er ingen plads til følelser, kun konsekvenser.

Sådan indledes Cavale med venstrefløjsterroristen Bruno Le Roux' flugt fra fængslet. Bruno (spillet af instruktøren selv) har dækket over gruppens øvrige medlemmer, som i mellemtiden har lagt den politiske ekstremisme bag sig. Nogen for at få sig en borgerlig tilværelse, andre for at fortsætte de illegale aktiviteter med personlig vinding for øje. Bruno ønsker derimod, nærmest anakronistisk, med nye terroranslag at vække proletariatet til kamp. Da en af hans tidligere kampfæller forsøger at stikke ham til politiet, dræber han ham, mens hans veninde, gymnasielæreren Jeanne Rivet, er låst fast i et moralsk og loyalitetsmæssigt ingenmandsland. Hun ønsker på den ene side ikke at deltage i hans aktioner, men vil på den anden side heller ikke samarbejde med kommissær Pascal Manise, som forsøger at fange ham, inden hans aktioner koster menneskeliv. Bruno får i stedet hjælp af den heroinafhængige Agnès, som han først redder fra en overdosis, hvorefter hun skjuler ham for politiet og sin mand – Pascal. Efter et opgør med en tidligere våbenfælle trænges Bruno op i en krog. Han forsøger at undslippe over grænsen til Italien, men omkommer undervejs uden sine modstanderes vidende. Det er som om verden selv protesterer mod hans form for politisk engagement.

Trilogiens tre par

Cavale udgør blot én af de tre film, som hver fokuserer på et par, der står i et modsætningsforhold. I thrilleren isoleres Bruno (Lucas Belvaux) fra Jeanne (Catherine Frot), som ikke længere vil tage del i hans politiske projekt. I komedien Un couple épatant mistænker Cécile (Ornella Muti) uretmæssigt sin mand Alain (Francois Morel) for at være utro. I melodramaet Après la vie glider Pascal (Gilbert Melki) og Agnès (Dominique Blanc) fra hinanden, da han ikke længere kan skaffe den heroin, som har været en del af deres ægteskabelige kontrakt. I alle tre tilfælde har det centrale par kun få scener sammen.

Mens mændene driver handlingen frem, skaber kvinderne forbindelsen mellem de tre handlinger, idet de kender hinanden fra deres fælles arbejdsplads, et gymnasium i Grenoble. Havde Agnès ikke arbejdet i gymnasiet, havde Cécile ikke kunnet hyre Pascal til at skygge sin mand, og Jeanne ville ikke være blevet taget ind til afhøring. På den måde ville komedien aldrig være kommet fra start og thrilleren ville have fået et helt andet udfald. Begge dele ville virke tilbage på melodramaet, idet krisen i forholdet mellem Pascal og Agnès konkret udspringer af thriller-plottet.

Un couple épatant

Ved sin sindrige konstruktion skaber trilogien en situation, hvor tilskueren hurtigt ved mere om de ydre omstændigheder, end de implicerede gør. Igen og igen oplever man, hvordan det begrænsede perspektiv rammer personerne. I thrilleren er det grundlaget for oplevelsen af suspense, hvor komedien i stedet udnytter det ironisk i et væld af forvekslinger og misforståelser.

Alain og Cécile har været gift i mange år, da hans læge stiller en diagnose, som giver ham kort tid at leve i. Alain gør status og skriver sit testamente, der skal sikre hustruen og parrets voksne børn, men undlader at fortælle noget til Cécile, der reagerer på hans hemmelighedsfuldhed med at hyre politikommissær Pascal Manise til at skygge ham. Hun har misforstået situationen, men da hun nu selv har hemmeligheder for sin mand, kan det kun forårsage yderligere mistro og dertilhørende komplikationer. Gennem skiftet mellem de to synsvinkler er tilskueren den eneste, som kan overskue situationen. Og det er her trilogiens grundlæggende princip. For efterhånden som sporene krydses, kender vi brudstykker af baggrund og udfald, når vi går fra vores første film og videre til anden og tredje. Når vi først en gang kender udfaldet på en af sidehandlingerne, får vi et nyt blik på de implicerede. Næsten konsekvent besidder en af de seks hovedpersoner oplysninger, som ingen af de øvrige fem har adgang til. I visse tilfælde udvides scener ligefrem fra en film til en anden, idet en tredje eller en fjerde person, som hidtil har været uset, introduceres i et forløb, man har set fra en anden synsvinkel.

Fortællingens centrum

I det samlede værk er kommissær Pascal Manise den eneste, som har en central rolle i samtlige tre film og i forhold til de tre kvindelige hovedpersoner. Agnés er han gift med, Cécile Costes hyrer ham til at skygge sin mand, Alain, og Jeanne Rivet afhører han for at få hende til at afsløre Bruno Le Roux' opholdssted. De tre film betoner forskellige egenskaber ved Pascal. Melodramaet hans næstekærlige offervilje, thrilleren hans uforsonlighed, og komedien hans manglende evne til at fortolke det sete. Til sammen danner filmene et langt mere nuanceret og tvetydigt portræt af Pascal, end de enkelte film ville kunne gøre.

Hvis man anerkender Pascal som handlingens omdrejningspunkt, bliver trilogiens centerstykke, der da også er af længere varighed end de to øvrige, melodramaet Après la vie. I de øvrige film ser man primært Pascal udefra, men i melodramaet ser man bag facaden, til det han ønsker at skjule og årsagerne til hans handlinger. Hans kone var allerede narkoman, da de fandt sammen, og han har igennem årene formået at holde hende med stoffer. Da eftersøgningen på Bruno gør det umuligt for Pascal at skaffe heroin via de sædvanlige kanaler, kastes de ud i en krise. For hvad binder dem egentlig sammen, og hvad vil de hver for sig gøre for at opnå deres mål? At fange Bruno og at få næste fix. Og hvad er de helt konkret villige til at ofre og give afkald på for hinandens skyld? Hvis thrilleren handler om uforsonlighed, komedien om mistro, så handler melodramaet om muligheden for forsoning. Men det gør alverden til forskel, om man i forvejen kender de hemmeligheder, parret har for hinanden. Hemmeligheder som kun delvist præsenteres i dette centerstykke. På den måde kan filmen isoleret ses som et traditionelt melodrama, men set i sammenhæng med de to øvrige film bliver den følelsesmæssige klangbund en helt anden. Den dimension er tydeligst i melodramaet, hvor den empatiske indlevelse og følelsesinvesteringen er et vilkår.

Genreskiftene

Genren bliver bærende for oplevelsen af de tre film. Nok benytter de tre film sig af fælles persongalleri, fælles mise-en-scène og fælles skuespilstil, men det er i kraft af den filmiske stil (som er blevet lidt urimeligt forbigået i denne artikel) og genrebevidstheden, der gøres distinkte fra hinanden. Gennem genrerne skrives tre forskellige kontrakter mellem tilskueren og de fiktive personer. Komedien fungerer ved en midlertidig suspension af empati – til fordel for en distanceret oplevelse, som betoner de fejlfortolkninger, hovedpersonerne foretager. Melodramaets vilkår, derimod, er indlevelsen og den følelsesmæssige investering et vilkår. Thrilleren bliver en form for bindeled mellem disse ekstreme positioner, idet genren typisk drives frem af markante modsætninger og konflikter, som forløses voldeligt. Dermed giver det tilskueren mulighed for selv at fokusere på enten det ydre eller det indre drama. Først, vil Bruno blive arresteret eller dræbt, inden hans aktioner får fatale konsekvenser? Dernæst, hvordan påvirker situationen følelsesmæssigt og moralsk de implicerede - Bruno, Jeanne, Agnès og Pascal? På den måde kan man nok vælge at se de tre film som rene genrefilm, men man kan vanskeligt ignorere, at de samtidig alle er dramaer, som lader den psykologiske realisme vinde over genrekonventionerne.

Dramaer som i virkeligheden henter deres realisme, kompleksitet og dybde på en yderst usædvanlig måde. Realisme måles altid ud fra forholdet mellem filmen og noget ydre; at filmen fremstår som troværdig i forhold til noget uden for filmen liggende. I dette tilfælde henvises der ikke til virkeligheden, men til det indblik i handlingsrummet, som de øvrige film giver. De tre film låner troværdighed til og fra hinanden på en måde, som inviterer til gensyn. Ikke så meget for at kontrollere om handlingerne kan føjes sammen (det kan de med én signifikant og ganske bevidst undtagelse), som for at opleve, hvordan forskellige perspektiver på den samme begivenhed eller person skaber en tredje dimension. Tilskuerens indsats flyttes dermed fra handlingen over mod personerne og mod variationerne i fortælling og filmstil.

Nu filmstilen har været forsømt, er det nærliggende at se nærmere på handlingens slutning. Fortællingen begyndte med sort skærm. Bruno undslap fangenskabet i nattens mørke. Lyset blændede tilskueren og var den egentlige trussel mod Bruno. Mod slutningen er Bruno i thrilleren igen på flugt, men denne gang er der åben horisont og et dagslys, der kastes tilbage af sneen. Bruno bevæger sig over et højdedrag i ekstrem total. Der klippes ind på ham, hvorefter sneen knasende giver efter. Han synker ned i sneen. Holder sig oppe med sit våben og kæmper alene i en halvtotal for at komme fri. Der er ingen fløjter, råb, sirener. Ingen spotlys, ingen modstand overhovedet. Blot sneen, som han ikke kan stritte imod. Han forsvinder tavst i mørket. Resten er hvidhed.