Portræt af kunstneren … som en… ja, hvilket portræt er der egentlig tale om? Brady Corbets The Brutalist er et stort og ambitiøst værk, men på mange måder også en ubestemmelig, uudgrundelig film, vurderer Jakob Isak Nielsen i denne anmeldelse af den Oscar-vindende film, hvori både filmens inspirationskilder, materialitet og allegoriske potentiale fremhæves.
Et storladent værk? Absolut.
Et selvbevidst metaværk? Absolut.
Et pompøst værk? Absolut.
Et identitetspolitisk problematisk værk? Absolut.
Et grænsende til ulideligt selvhøjtideligt værk? Absolut.
Et værk hvis kompleksitet vokser den over hovedet? Absolut.
Et dybt originalt værk? Absolut!
Et stilistisk ekvilibristisk værk? Absolut.
At filmen på én og samme tid kan beskrives så vidt forskelligt, vidner vel i sig selv om, at det som minimum er en film, der ikke bare lægger op til diskussion, men også fortjener diskussion. Corbets faste samarbejdspartner – og samlever – norske Mona Fastvold har skrevet manuskriptet til filmen. Mange vil nok bedst huske Corbet fra sine roller som skuespiller i blandt andet Michael Hanekes genindspilning af Funny Games (2007), Lars von Triers Melancholia (2011) eller hans mindre, men mindeværdige roller i Rubin Østlunds Force Majeure (2014) og Lisa Cholodenkos Olive Kitteridge (2014). Ikke desto mindre kommer Corbets store gennembrud som instruktør ikke ud af det blå, for hans to tidligere spillefilm, The Childhood of a Leader (2015) og Vox Lux (2018) har – måske en anelse under radaren – lagt grundstenene til The Brutalist. Det gælder også i forhold til hans faste samarbejdspartnere, som udover Fastvold inkluderer den britiske fotograf Lol Crawley, der tilmed ser de tre film som en art uofficiel trilogi (Cady 2024).
Kort om filmen
The Brutalist følger den ungarsk-jødiske arkitekt László Tóth (Adrien Brody), der overlever Holocaust og immigrerer til USA i 1947 for at genopbygge liv og karriere. Hustruen Erzsébet Tóth (Felicity Jones) er indledningsvist en skikkelse i marginen af filmen, men indtager en fremtrædende rolle i anden halvdel af filmen. Da László ankommer til Amerika følger en ekvilibristisk håndholdt kamerakørsel ham op på dækket af cruiserskibet. Tilsynekomsten af Frihedsgudinden i ultraskarpt dagslys vendt med hovedet nedad signalerer, at mødet med ”the promised land” ikke kommer til at leve op til idealistiske forestillinger (fig. 1). László kæmper med at finde fodfæste i det nye land både kulturelt og økonomisk. I Philadelphia finder han en indkvarteringsmulighed hos sin fætter Attila (Allesandro Nivola) og dennes unge smukke kone Audrey (Emma Laird). Attila tilbyder László arbejde i sin møbelforretning, men László får en livsændrende mulighed, da sønnen (Joe Alwyn) til den velhavende industrimand Harrison Lee Van Buren Sr. (Guy Pearce) hyrer Atillas firma til at omdesigne patriarkens bibliotek.
The Brutalist gaber således over meget. Filmen er på én gang en film om immigration og et kunstnerportræt. Dens inspirationskilder er mangfoldige, og det er et stort ambitiøst værk, der giver mindelser om fx Francis Ford Coppolas og Paul Thomas Andersons film, men også europæiske filmklassikere. Det er næsten som, at The Brutalist i én film rummer såvel James Grays The Immigrant (2011) samt Roman Polanskis The Pianist (2002), for hvilken Adrian Brody ligeledes hjemtog en Oscar for bedste mandlige hovedrolle.
Kunstneren og mæcenen
Som ungarsk-jødisk immigrant adskilt fra sin hustru hjemme i Europa er László både økonomisk, kulturelt og socialt udsat, men den kunstneriske etos er dybt indlejret i Lászlós sjæl. Den overtrumfer alle andre agendaer. Corbet og Fastvold har i deres manuskript doseret flere antydninger allerede tidligt i filmen. Lászlós kunstneriske kompromisløshed kommer eksempelvis til udtryk, da han tørt konstaterer, at møblerne, som den gæstfrie fætter Attila sælger, er ”grimme”. Gængse sociale principper om pli og taknemmelighed er underordnede, må man forstå. Som publikum bliver vi for alvor vidner til Lászlós arkitektoniske talent, da han indretter Van Burens bibliotek med en centralt placeret læsestol i Bauhausstil, der smukt indrammes af et toplys, som viser sig voldsomt kompliceret at indrette. Lászlós og Attilla bemærker hurtigt, at Van Burens bibliotek altovervejende rummer førsteudgaver. Da biblioteket er en overraskelse, møder László ikke indledningsvist sin mæcen (Van Buren Sr.), men selve indretningen rummer et forvarsel om en dyb psykologisk indsigt. László indretter biblioteket, så det har en række forbundne døre, som reelt skjuler kernen i ethvert bibliotek: bøgerne. Det er på én gang en elegant og funktionel løsning, men rummer en antydning af, at László anser Van Burens interesse i bøgerne for at være mere overfladisk end substantiel (fig. 2). Lászlós evne til at smugle analytiske pointer og anskuelser ind i sine arbejdsopgaver for Van Buren bliver en central pointe senere i filmen. Det kan minde om, hvad Martin Scorsese i sin dokumentarserie om amerikansk filmhistorie betegner som ”the director [artist] as smuggler” (1995).
Ligesom kunstnerens motiver ikke er ligetil og ’rene’, således heller mæcenens. Vi møder første gang Van Buren som opfarende og fordomsfuld, tilsyneladende ude af stand til at lytte. László og Attila bliver mere eller mindre smidt ud på røv og albuer. Senere kommer Van Buren på bedre tanker. Tror vi i hvert fald. Antageligvis udvikler biblioteket sig til ét af hans yndlingsrum. Filmen zoomer herefter nøjere ind på det specifikke forhold mellem László og Van Buren og deres forhold foldes ud over et længere stræk. Med base i det såkaldte Rustbælte – mere præcist en mindre by i Pennsylvania – har Van Burens formue tilsyneladende nydt godt af den amerikanske krigsøkonomi og står således i skærende kontrast til krigens indvirkning på László. Det er her, at filmen begynder at minde om Paul Thomas Andersons film såsom There Will Be Blood (2007) og The Master (2012), som også næres af at modstille maskuline arketyper i lange og mindeværdige dialogbårne scener. I den første nøglescene opsøger Van Buren László i færd med gement byggearbejde, undskylder for den manglende betaling for biblioteket og rekrutterer ham grundlæggende til, hvad der skal vise sig at være filmens centrale arkitektoniske værk, oprindeligt præsenteret som en art cenotaph – et værk dedikeret til Van Burens afdøde mor. Før byggeprojektet for alvor går i gang, spiller Van Buren rollen som den velmenende altruist og hjælper via en advokat László til at få sin hustru (og kusine) til landet. Van Buren tager Tóth (og hans familie) under sin kappe, men kun til en grænse. De installeres trods alt kun i gæstefløjen.
“Is there a better description of a cube than that of its construction?”
I en anden nøglescene mellem Van Buren og László får vi et indblik i Van Burens fascination over kunst og kunsteren, men også i magtmennesket Van Buren, ligesom László får anledning til at beskrive sin kunstneriske etos: “Is there a better description of a cube than that of its construction?” Lászlós formulering har reminiscenser af den legendariske læresætning ”form follows function”, som typisk krediteres den amerikanske arkitekt Louis Sullivan (1896), men som især blev en hjørnesten i industrielt design og modernistisk arkitektur i det tyvende århundrede, heriblandt Bauhausbevægelsen og brutalistisk arkitektur.
Og så er vi fremme ved ét af de åbenlyse bud på, hvorfor filmen hedder, som den gør. Undertegnede er ikke arkitekturforsker, og vil givetvis overse nogle af de finere detaljer, men titlen på Corbets film trækker velsagtens på den populærvidenskabelige udlægning af brutalistisk arkitektur, som kan lyde omtrent sådan her: Brutalistisk arkitektur kan betegnes som en arkitekturstil, der især var populær fra 1950’erne til 1970’erne i forbindelse med offentlige bygninger, universiteter og sociale boligprojekter. Brutalistisk arkitektur er karakteriseret ved brug af råbeton (béton brut), stål og andre materialer udfoldet i rå, bastante flader. Stilen forbindes ofte med efterkrigstidens genopbygning og modernistiske idealer, hvor der lægges vægt på materialemæssig ærlighed, strukturel stringens og fokus på funktionalitet frem for ornamentik. Brutalistisk arkitektur kan forekomme “kold” og “streng”, men også dristig og kompromisløs.
“Is there a better description of a cube than that of its construction?” er en formulering, som umiddelbart passer som fod i hose med ovennævnte udlægning, men sidste halvdel af sætningen peger også på en central forståelsesnøgle til hele filmen. Det monumentale værk, som László sættes til at bygge, er hverken som bygning eller som byggeproces nogen enkel opgave. László skal kæmpe talrige kampe med andre aktører i processen, herunder en mere økonomisk orienteret byggeleder, som konstant synes klar til at undergrave ham, og sågar en anden – mere jordbunden og kompromissøgende – arkitekt. Hele bevæggrunden for værket sættes også på spil. Er det et monument over Van Burens moderkompleks? Nærsamfundet inddrages også til byggemøder med deres respektive dagsordner. Og hvad er Lászlós agenda egentlig? Sidstnævnte vil jeg ikke afsløre her.
Det værk, som Van Buren instruerer László til at få bragt til verden, viser sig med andre ord at blive et kompliceret værk. Hvert rum skal indrettes med såvel dets individuelle funktion in mente såvel som dets bidrag til kunstværkets samlede hele. Ikke ulig den film, som vi er i færd med at se. Denne læsning af The Brutalist som et metaværk – en allegori over denne konkrete films tilblivelse, og filmisk tilblivelse i større forstand – har Brady Corbet selv gjort opmærksom på i forskellige interview. Men filmen inviterer også til det uden Corbets rammesætning. Det er et eksempel på det, man kan kalde en selvanalytisk praksis, hvor filmen i sin indretning rummer analysenøgler til, hvordan man kan forstå dens dybere iscenesættelsesprincipper. I det her tilfælde bliver handlingen i The Brutalist således en allegori over selve filmens tilblivelsesproces, om final cut og om bogstaveligt talt at konstruere en film således, at den ikke bare er ”built to last”, men er et righoldigt værk, hvis betydning kan udvides og udfoldes over tid.
Det er også én af grundene til at Corbet og hans film anbringer bagdelen i klaskehøjde, for filmens andægtige respekt for Lászlós værk og virke gør det meget fristende at læse The Brutalist som pompøs og selvhøjtidelig kunstnerallegori. Det er også her, at filmens kønspolitiske agenda fremstår lettere tvivlsom, for selv om Erzsébet og Zsofia træder ind i filmen som stærke kvindelige karakterer (især Erzsébet kommer til at træffe et meget afgørende valg), så forbliver de kynisk sagt ”supporting actors”.
The Brutalist som allegori
Man kan godt undre sig over, hvilke tanker der ligger bag at sætte filmen i den specifikke periode i slutningen af 1940erne og op igennem 1950erne. I en tid, hvor man i filmbranchen ofte diskuterer, om det er hans eller hendes historie at fortælle, så kan man i hvert fald hurtigt konstatere, at referencerne til filminstruktøren som kunstner og til filmens kunstneriske tilblivelsesproces er mere allegorisk end biografisk, givet Corbets egen baggrund og virke i filmbranchen. Corbet er født i Scottsdale, Arizona i 1988, og har ikke umiddelbart nogen relation til jødisk-ungarsk emigrations- og integrationsproblematikker. Jeg har helt tilfældigt selv boet i Scottsdale fra 1991 til 1992 og vil også ud fra den erfaring påstå, at der både i tid og sted er meget langt fra Scottsdale, Arizona, til den verden, som Corbet optegner i The Brutalist.
Corbet er erklæret cinefil, og man kan i hans materiale finde adskillige paralleller til filmhistorien. Den amerikanske filmhistorie i 1940erne og 1950erne var især stærkt præget af såkaldte émigré artists på flugt fra Hitler, og ofte havde de også jødisk baggrund. Eksempler tæller Miklós Rózsa, Max Ophüls, Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger og Fred Zinnemann. En anden émigré-kunstner, Fritz Lang, var ikke jøde, men hans uddannelse som arkitekt gør ham også til en oplagt inspirationskilde. Tidligere i filmhistorien har også andre émigré-instruktører fra Ungarn som Michael Curtiz, John Alton eller Pál Fejős taget over Atlanten. Vi taler altså ikke blot om filminstruktører, men også komponister, fotografer osv. Deres vej til Hollywood variererede selvsagt. Karakteristisk for manges arbejde i Hollywood var imidlertid krydsfeltet mellem avantgardistiske impulser, som oftest tog sit udspring i en europæisk kunst- og kulturhistorie, og så Hollywoods produktionspraksis. Sidstnævnte udgjorde en ”mode of production”, hvor stilistiske iscenesættelsesprincipper blev inddæmmet af og som regel underlagt en tydelig fortællemæssig motivation (fig. 3).
Dynamikken mellem Van Buren og Tóthfamilien handler altså ikke kun om assimilering, appropriation eller overgreb i en identitetspolitisk forstand – dvs. i forhold til religion, seksualitet, sociale og kulturelle praksisser. Dynamikken indbefatter også Tóths kunstneriske udfoldelse, for selv om Van Buren overordnet set bakker László op, så forbliver man i tvivl om, hvor langt tilliden, betalingsvilligheden og forståelsen rækker. Lászlós heroinmisbrug er ingen hjælp i den sammenhæng.
Det er på mange måder ovennævnte dynamikker, som filmen gengiver, når László kæmper mod eksempelvis byggeprojektets ”skygge”-arkitekt, der tydeligvis ikke har et tilsvarende kunstnerisk potentiale. The Brutalists gengivelse af disse dynamikker er en kende klichéprægede. Lignende kunne man indvende om Erzsébet og kusine Zsófia, hvis fysiske skavanker lige lovligt firkantet afspejler psyko-sociale traumer. Eller at Lászlós grænsesøgende kunstneriske praksis akkompagneres af et heroinmisbrug. Eller at heroinmisbruget udfoldes sammen med Lászlós ligeledes marginaliserede fælle Gordon (Isaach De Bankolé) – filmens eneste væsentlige karakter af afroamerikansk herkomst – i forbindelse med en syret jazzkoncert. Til gengæld tager filmen via især kusinen Zsófia nogle overraskende drejninger i forhold til problemstillinger vedrørende staten Israel, der vidner om, at manuskriptets tilblivelse for 7-8 år siden ikke synes justeret i forhold til det nuværende politiske klima. Ikke at Corbet og Fastvold har en decideret forpligtelse i den sammenhæng. Det virker blot til, at de har valgt at lade manuskriptet stå og har ignoreret, at verden har forandret sig i løbet af filmens årelange tilblivelse.
Der er ingen af disse indvendinger, som for mit vedkommende kipper oplevelsen af at se filmen over i hovedrystende irritation, men de bliver alligevel hængende som mislyde i en overvejende vellykket symfoni.
Materialitet
Med en spilletid på præcist 200 minutter og en præcist 15 minutter lang pause lover filmen alene i sin rammesætning at være et ”monumentalt værk”, som distributøren, A24, også elegant har betonet i markedsføringen af filmen. Læg dertil at store dele af filmen er optaget i et VistaVision-format, som ikke er blevet anvendt i årtier. VistaVision er kort fortalt et widescreenformat skabt af ingeniører hos Paramount Pictures i 1953-1954. I stedet for at benytte anamorfiske processer som fx CinemaScope, så er præmissen ved VistaVision, at optageområdet drejes om og ligger horisontalt på celluioidstrimlen (fig. 4). VistaVision kan med andre ord forstås som et format, der peger fremad mod IMAX-formatet, men er dog – trods et større optagefelt – et 35mm-format. Der blev lavet distributionskopier i 70mm til blandt andet visning i Venedig (Bienalen), og herhjemme er filmen kun blev vist i 70mm i Gentofte Bio i forbindelse med en 70mm-festival. Jeg har desværre ikke haft mulighed for at se The Brutalist i 70mm, men når selve optagefilmen ”kun” er 35mm kan jeg godt have min tvivl ved, om det ville have haft den store oplevelsesmæssige forskel.
Corbet er en forholdsvis ung mand, men sværger til celluloid, som ifølge Lol Crawley har været det faste optageformat i deres tre spillefilm. Alle tre film er helt eller delvist sat i fortiden, så det er én af begrundelserne for formatvalget. For Crawley er tiltrækningskraften dels processuel, dels teksturbaseret. Han sætter pris på muligheden for, at optageprocessen rummer overraskelse, ligesom han sætter pris på, hvordan det indvirker på filmens materialitet, især kornstrukturen. Den specifikke begrundelse for at kaste sig ud i netop VistaVision-formatet i denne film kan selvfølgelig kobles til selve tiden, som filmen foregår i, der delvist overlapper med formatets anvendelse i filmhistorien. Når handlingen springer til 1980erne, så skifter optageformatet således også til DigiBeta (Cady 2024).
Corbet og Crawleys nidkærhed om disse æstetiske valg vidner imidlertid også om en tematisk og æstetisk hjørnesten i selve filmen, nemlig en grænsende til religiøs hengivenhed til materialitet. The Brutalist har på dette punkt berøringspunkter med Victor Kosakovskiys Architecton (2024), hvilket især kommer til udtryk i The Brutalist under en længere passage i marmorbruddet i Carrara, hvor lyd- og billedside pludselig adskilles, imens en italiensk kunsthåndværker gelejder László og Van Buren igennem bruddet (fig. 5).
Det er et godt eksempel på en passage, som ikke passer ind i en klassisk Hollywoodfilm, der traditionelt vil være fortællemæssig økonomisk og forudsigelig som en bowlingkugles dynamiske bevægelse mod keglerne, da scenen i marmorbruddet antager en mere allegorisk-lyrisk funktion. Alligevel er det en passage, som rummer nogle af filmens mest signifikante momenter. Dels rummer den filmens måske mest ”brutale” moment (som jeg ikke skal afsløre her). Dels er det vigtigste ærinde at finde en udskæring til bygningens kapel. Afslutningen på filmen kommer imidlertid til at rumme nogle interessante refleksioner over, hvilke funktioner som kapellets indretning og funktion reelt tjener.
* * *
Fakta
The Brutalist (2024) af Brady Corbet.
Litteratur
- Bacher, L. (1996). Max Ophuls in the Hollywood Studios. Rutgers UP.
- Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. (1985). The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. Routledge.
- Cady, P. “ASC Clubhouse Conversations.” Q and A with Lol Crawley (BSC), DoP on The Brutalist, December 23, 2024. Online: theasc.com/videos/clubhouse-conversations-the-brutalist
- Nielsen, J. I. (2014). “Classic(al) Lang – Conflicting Impulses in Ministry of Fear: Conflicting Impulses in Ministry of Fear.” I J. McElhaney (ed.), A Companion to Fritz Lang. Wiley-Blackwell.
- Scorsese, M.; Wilson, M. H. (1995). A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. BBC & Miramax.
- VistaVision: www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingvv1.htm
