I 2022 blev Chantal Akermans film Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, til manges overraskelse, udråbt som verdens bedste film af det britiske filmmagasin Sight and Sound, som hvert tiende år opgør en liste over verdens 100 bedste film, baseret på en afstemning blandt filmkritikere verden over. Den overraskende og omdiskuterede kåring inspirerede den danske dokumentarist og forfatter Sebastian Cordes til at skrive en bog om filmen, som pludselig blev kanon, og som han selv igennem mange år har haft et nært forhold til. 16:9 Filmtidsskrift bringer her et uddrag af bogen, som udkommer i januar 2025 og får titlen Verdens bedste film.
*
Lyden af en båndoptager der starter. Hvornår optagelsen er fra, ved vi ikke, men en stemme kan høres, fra den anden side af hvor vi er nu.
*
”Pludselig, i en alder af 25, fik jeg at vide at jeg var en stor filmskaber,” siger filminstruktøren Chantal Akerman på båndet. Hun bliver udpeget som ener, som cineaste.
*
Titlen på filmen der gav hende denne status, er Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles. Det er et navn og en adresse. Med kun et komma imellem navn og adresse bliver de uadskillelige. Jeanne Dielman er sin adresse, sit hjem. Året er 1975.
*
Første gang jeg ser Jeanne Dielman, er i en københavnsk kælder med to andre. Den ene går halvvejs. Jeg er selv nødt til gå 20 minutter før den slutter. I et år gik jeg rundt og troede at der ikke skete mere end at Dielman rydder op i tre timer. Jeg syntes det var et mesterværk.
*
Filmmagasinet Sight & Sound laver hvert 10. år en afstemning blandt verdens filmkritikere for at finde de bedste film i verden. Første gang var i 1952; Vittoria de Sicas Cykeltyven indtager førstepladsen her. I 1962 bliver Orson Welles’ Citizen Kane nummer et.
I 1972 er nummer et Orson Welles’ Citizen Kane.
I 1982 er nummer et Orson Welles’ Citizen Kane.
I 1992 er nummer et Orson Welles’ Citizen Kane.
I 2002 er nummer et Orson Welles’ Citizen Kane.
*
I 2012 var det Alfred Hitchcocks Vertigo.
*
I 2022 var det Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles.
1.639 filmkritikere stemte.
*
Jeg har ville skrive mere om filmen før, men skubbet det til side. Ingen kendte den. Nu måtte alle se den. På en måde var jeg lykkelig, tænk et fællesskab. Men ambivalensen i udråbelsen er stor.
*
Vi er i et køkken, et ældre af slagsen. Gullige klinker på væggene. Et spisebord til højre i billedet der står foran et vindue og en glasdør, sandsynligvis til en altan, gemt bag et lag frynsede, næsten gennemsigtige, hvide gardiner.
Uden introduktion starter filmen her hvor en midaldrende kvinde i høje, men praktiske, hæle til venstre i billedet tager en bøtte salt og med selvsikker gestus putter et nip af saltet ned i gryden på komfuret, putter låg på gryden og tænder for gaskomfuret.
Det ringer på. Uden at gå væk fra komfuret knapper hun sin blå overtrækskåbe af, med kontrollerede bevægelser der angiver en rutine i handlingen, og under den ser vi et udfør- ligt og stringent, næsten borgerligt perfekt, sæt tøj. Vi ser i samme vinkel, lidt over bordhøjde, kameraet på stativ, mens lyden af Jeanne Dielman, som vi formoder det er på det her tidspunkt, der vasker hænder, høres uden for kameraets blik.
I et par sekunder kigger vi bare på køkkenet, tager det ind som det maleri det er. Lægger mærke til detaljer, som den rødstribede termokande i vindueskarmen, og det ekstra lag blågrønne, dekorative gardiner, der hænger langs siderne på vinduet og døren. Så kommer hun tilbage, tørrer sine hænder, går hen og slukker lyset, går ud af rummet og efterlader os i køkkenets mørke. På lydsiden hører vi en mandestemme sige ”bonjour” (er det det?). Første ord i en tavs start.
*
Meningerne om førstepladsen var delte. Paul Schrader, der blandt andet er manuskriptforfatter til Taxi Driver, beskrev sin utilfredshed således: “I 70 år har Sight & Sound-afstemningen været en pålidelig, omend gradvis temperaturmåling på kritisk konsensus og prioritering. Film rykkede op ad listen, andre rykkede ned; men det tog tid. At Jeanne Dielman pludselig dukker op som nummer et, underminerer S&S’s troværdighed. Der er noget underligt ved det, som om nogen har lagt ekstra på vægtskålen. Hvilket jeg går ud fra de har. Jeanne Dielman vil fra nu af ikke bare blive husket som en vigtig film i filmhistorien, men også som en milepæl for tåbelig woke revurdering.”
*
Jeg er ikke sikker på om jeg er uenig. Jeg er ikke sikker på om Chantal Akerman ville være det.
*
Mikkel Thykier skriver i Omveje til Mississippi at det ikke mere er muligt at læse noget der er udråbt til såkaldt klassiker, for første gang. Den første læsning vil altid være en genlæsning, der vil altid klæbe sig rester af holdninger, kontekster og overleveringer til bogens sider.
Hvordan vil man se Jeanne Dielman nu? Hvad sker der når det perifere bliver centralt? Kan man kun gense den film nu, med alt hvad det indebærer af kontekst, modstand og hyldest?
*
Ethvert værk er et landskab, men indtræder også i et endnu større landskab. Floden som en del af havet, bjerget som en del af bjergkæden etc. Vi står nu her: Det er umuligt at gå til Jeanne Dielman uden at tage stilling: er vi enige eller ej?
*
Jeanne Dielman er en film der har nægtet at agere mainstream, bare start med titlen. Prøv at læs den højt. Så prøv at læs andre populære titler fra samme tid højt. Taxi driver. Godfather. Mean Streets. Chinatown. Apocalypse Now. Jaws. Star wars. Deer Hunter. Dirty Harry. Solaris. Persona. The Color of Pomegranates. Og så Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles …
*
Ni år før Jeanne Dielman har premiere, Chantal Akerman er 16 år, året er 1966, vi er i Bruxelles. Hun ser Jean-Luc Godards film Pierrot le Fou om Pierrot, spillet af Jean Paul Belmondo, der flygter fra sit træge borgerlige liv med babysitteren Marianne, spillet af Anna Karina.
Den er et wakeupcall for hende. Film er det eneste vigtige nu, en teenagers vilde forelskelse i et nyt medie. Efterfølgende er Akerman ked af at andre film ikke er som den. Hun gik glip af mange film fordi hun prøvede at finde Pierrot le Fou i dem. Som en ekskæreste.
*
Chantal Akerman sender som 18-årig en ansøgning til det belgiske kulturministerie om at lave en film ved navn Saute Ma Ville (Blow Up My Town) hvis plot med Chantal Akermans egne ord var ”en lille pige, otte år gammel, som forgifter sine forældre og er glad for det.” Filmstøtten blev afvist.1
*
Akerman laver bagefter en anden film, men genbruger titlen Saute Ma Ville. En slags absurdistisk slap stick-komedie hvor en unge kvinde, spillet af Akerman selv, på overdreven vis fejler i alle huslige pligter hun går i gang med. Vand plasker over det hele ved gulvvask, skosværte køres udover benene når hun pudser sko, mens der nynnes barnligt på lydsiden. Filmen slutter med at Akerman putter sit hoved i en gasovn, skærmen bliver sort, og der lyder en kæmpe eksplosion.
*
I 1963, fem år før Saute Ma Ville, begår Sylvia Plath selvmord ved at putte sit hoved ind i en gasovn.
*
Vi er i en gang, Jeanne Dielman er skåret over i framen. Vi ser fra hofte til hals fra siden, intet hoved, intet ansigt, og bagved forløber gangen, med en dør for enden.
Dielmans hænder tager imod en hat, så et halstørklæde, så en frakke, men vi kan ikke se fra hvem. Så går Dielman ned ad gangen, åbner døren for enden, mens en ældre hvidhåret mand følger efter hende, og lukker døren efter dem. Vi er efterladt i gangen. Sekunderne går, ti sekunder går. Klik. I samme skud skifter lyset, så er det mørkt.
Tid er gået. De kommer begge ud ad døren igen, går hen til hoveddøren, Dielman giver manden sit tøj igen, fletter hænderne, eller gnider dem lidt mod hinanden. Vi kan ikke se ansigterne.
Klip.
Vi ser dem begge fra hoften og op, ansigterne fuldt badet i gangens kunstige lys. Dielman står afventende mens manden tager overtøj på og finder sin pung frem. Han giver hende nogle sedler og et lille klem i hånden: ”Så ses vi i næste uge.”
*
Efter ”Akerman” har begået selvmord i Saute Ma Ville, nynner hendes stemme videre i filmen. Hvad antyder dette? At der er forskel på Akerman som karakter, og som instruktør? At stemmen bliver tilbage selvom vi prøver at udslette kroppene?
*
Donna Haraway skriver i Et Cyborgmanifest: ”Hvorfor skulle vores kroppe slutte ved huden.”2 Kan stemmen fortsætte uden krop?
*
Som teenager må Chantal Akerman væk, hun søger inspiration, og vi ved nu at Godard er den ene halvdel af den. Hun er 18 år. Hun tager tre måneder på filmskole i Belgien, men det hele er for omklamrende, skolen, familien, byen. Hun skal længere væk, men hvorhen? Hun skal finde den anden halvdel i New York.
*
Akerman er 21 år, hun ankommer til New York. Her møder hun Michael Snows film Wavelength og La Région Centrale. Jonas Mekas’ slæng. Andy Warhols film. Og fotografen Babette Mangolte. 70’ernes New York.
*
“Det var en sær lummer sommer, den sommer, de henrettede Rosenbergparret i den elektriske stol, og jeg vidste ikke, hvad jeg lavede i New York,” skriver Sylvia Plath i Glasklokken. Byen man tager til, uden man ved hvorfor.
*
Anden gang jeg ser Jeanne Dielman er jeg alene. Der er noget med slutningen som gør mig nervøs, eller det rammer mig så hårdt, men jeg kan ikke sige det endnu. Jeg har ikke formuleret det endnu.
*
Jeg kan godt læse, se, høre en del af et værk uden at kende andet til det, end selve værket. Men hele værket er ikke værket uden dets relationer til livet. Værker sidder usynligt fast i sine omgivelser. Som vores kroppe der ikke stopper ved huden, men indoptager bakterier gennem porerne, kan vi ikke adskille os selv fra verden, værket fra omgivelserne. Entanglement, gærceller i luften, mycelium i jorden. Svampesporer ud i livet.
*
Ingen bliver sig selv alene.
*
At bevæge sig horisontalt gennem emnerne og ikke hæve sig op til et universelt blik. Sådan må det også gøres her, har jeg besluttet mig for.
Antropologen Anna Tsing skriver: ”Svampe bygger således verdener, skaber miljøer for sig selv og andre.” Hvilke usynlige undergrundslandskaber er livet omkring Akerman, New York og det fiktive Bruxelles? Hvilken verden bygges op af Jeanne Dielman? Hvilken verden er den bygget ind i?
*
Vi er på et badeværelse, Jeanne sidder nøgen i et badekar og skruer på vandhanen med den hånd der har en badehandske på. Væggen er beklædt med grønt marmor (ægte?), og det samme er badekarret. En orange tandbørsteholder hænger på væggen, og det hvide badeforhæng med de røde blomster på er trukket helt til side.
Jeanne tager en sæbe fra en sæbeholder af sølv på væggen ved siden af sig, gnubber badehandsken med den, giver den lidt vand fra den rindende hane og begynder så at skrubbe sig selv i cirkler, hårdt, i nakken, mens hun holder det stadig helt tørre hår væk med den anden hånd. Så skrubber hun halsen, og derefter ørene.
Systematisk skrubber hun armhule, bryst og arm på den ene side, skifter hånd med handsken og tager samme rækkefølge her, i et utroligt raskt tempo. Det samme med ryggen, lidt mere sæbe på handsken, så lårene, inderlårene og fødderne.
Handsken skylles fri for sæbe, og så gøres det hele forfra igen for at få sæben af. Nakke, hals, ører, arme – hvor hun lige tilter skulderen ind under den rindende hane – armhule, ryg i begge sider og nederst, så lårene, inderlårene og fød- derne. Vandhanen drejes og udlader et par store knirk mens vandstrålen langsomt stopper. Der klippes ikke på noget tidspunkt i scenen.
*
”Selvom filmen følger Jeanne ind på badeværelset til en længere nøgenscene, er filmen decideret uerotisk,” skriver (den mandlige) filmanmelder James Berardinelli.
*
Jeanne Dielman kostede 120.000 euro at lave. Paul Schrader og Martin Scorseses Taxi Driver, skudt i New York næsten samtidig, kostede 2 millioner dollars. På den tid var selv dét billigt.
*
Taxi Driver siges at være en del af New Hollywood: filmfolk der sætter sig imod Hollywoods fastfrosne fortællestil og snævre fokus på heltekarakterer, og hiver det oversete frem. Bonnie and Clyde, Easy Rider, Deer Hunter, Apocalypse Now. Krigens traumer, udstødte som hovedpersoner, byens mørke sider, uden happy endings. Hvorfor vinder de frem? En spirende ungdom der savner nye fortællinger der passer til den verden de lever i? Det giver mening. Den ”rå virkelighed” til en ny generation. Men er det alt? Selve filmenes udtryk som det eneste?
*
Den amerikanske højesteret afgør i 1948 at de store filmstudier ikke længere må eje egne biografkæder hvor de har kunne nægte at vise film der er produceret uafhængigt af deres gigantiske studier. Biograferne bliver adskilt fra dem der laver filmene, de bliver uafhængige og kan købe hvad de vil. Det gamle monopol-Hollywood blev slået ihjel. Old Hollywood som vi kendte det, dør. En usynlig umulighed popper op i landskabet og bliver synlig mulighed.
*
Vi er i en stue, det er aften. I forgrunden et spisebord, oplyst, hvor Jeanne og hendes teenagesøn sidder, Jeanne til højre, sønnen frontalt mod kameraet. Foran dem begge er en tallerken suppe som de spiser ved et dækket bord: hvid voksdug med blomster, små salt- og peberbøsser i blå og hvid, og en glasflaske med vand.
Bagved dem er en mørklagt lille stue i forlængelse af spisestuen der synes kun at have plads til spisebordet og ikke meget andet. En discountlysekrone hænger slukket i loftet over den tætpakkede stue hvor to tunge, grønne lænestole fylder det meste af det vi kan se til venstre i billedet. Op ad væggen med det mønstrerede tapet står en skænk, og på den ene væg: en stor pynteskål, på den anden: et stilleben af en buket blomster. Vi er symmetrisk placeret ved spisebordet, kame- raet på stativ. Der spises suppe i tavshed. Da hun og sønnen efter et langt stykke tid er færdige, tager Jeanne tallerkenerne og går ud af stuen.
*
Hvad går Jeanne Dielman, 23 quai de commerce, 1080 Bruxelles ud på? Ifølge Chantal Akerman: “Vi penetrerer, eller invaderer, en kvindes hverdagsliv, og ser hvad der ikke normalt ses, det som er blevet gjort tavst.”
*
Jeanne står i køkkenet, hun skænker omhyggeligt kogte kartofler og kød over på to tallerkener. Fem kartofler på den ene, to på den anden. Putter låget tilbage på begge gryder og slukker for gassen på komfuret. Hun forsvinder ud af framen og slukker lyset på vej ud af køkkenet.
*
Taxi driver kommer ud samtidig med Jeanne Dielman. Der er noget over den nu famøse scene med Robert De Niro og pistolen, den hvor han kigger i spejlet. Jeg genser den.
”You’re talkin’ to me?
Then who the hell else are you talkin’ to?
You talkin’ to me?
Well I’m the only one here.”
*
Scenen er ikke optaget af intention, men gestus. Handlinger i ensomhed. Måden pistolen føles i hånden, hvad det siger om maskulinitet, hvordan bevægelserne skaber karakteren. Han bliver en mand gennem berøringen af pistolen. Jeanne Dielmans gestus; optagetheden af detaljerne i den måde vi får lov at se hende skrubbe sig i badet på, bevægelserne der siger alt om hendes karakters optagethed af det ordnede, af gentagelsen i rutinen. Er det scenen fra Taxi Driver, for et andet køn? En spejling?
*
”I halvfjerdsernes New Hollywood-myte er alle heltene mænd,” skriver David Hudson da Brooklyn Academy of Music laver en serie af filmvisninger af filmene fra 1960’erne og 1970’erne som prøver at sætte fokus på de oversete kvindelige instruktører fra de årtier. Det er i 2018.3
*
I stuen igen, stadig aften. I forgrunden er spisebordet, men vinklen er skiftet. Nu er sønnen i venstre side, og Jeanne er lige foran kameraet. Jeanne stiller tallerkenen med flest kar- tofler på foran sin søn.
I mere end tre minutter bliver vi her. I stilhed spiser de hele tallerkenens indhold begge to. Jeanne folder sin stofserviet sammen, putter den ind i træservietholderen, så folder hun sønnens og putter den ind i træservietholderen, tager sit eget glas og skal til at tage sønnens da han i et snuptag tager det og tømmer det for vand. Jeanne forlader rummet, og sønnen rejser sig og henter sin taske – og begynder at lægge skole- bøger op på bordet, men må løfte dem alle igen fordi Jeanne kommer ind og vil tørre bordet af, selvom det dog på ingen måde lader til at være beskidt.
Et blåt lys ude fra gaden flimrer sireneagtigt på væggen bag dem mens de i stilhed foretager denne lille dans.
”Vi fik et brev fra tante Fernande i Canada,” siger Jeanne ude fra gangen. Intet svar fra sønnen.
”Jeg læser det for dig.” Sønnen kigger op fra sin skolebog.
*
Et brev læses helt monotont op. Det handler mest om tanten der bor i det snefyldte Canada, om at Jeanne og hendes søn.
Sylvain bør komme på besøg fordi ”måske kan vi introducere dig for nogen,” og så vikles det ind i Jeannes egen historie:
“Jack siger at du skal gifte dig igen, at en flot kvinde ikke bør være alene. George har været død i seks år nu. Vi ved at du er tapper, og du siger at du hellere vil forblive single, for at undgå at klage. Men nogle gange når jeg tænker på dig, får jeg tårer i øjnene.”
Disse detaljer efterfølges straks af ”Nå, men Jack kommer hjem snart, og bordet er ikke dækket.” Brevet må forkortes fordi tanten har et hjem hun skal passe. Det sidste brevet indeholder, er en kort information om at tanten har sendt en fødselsdagsgave med båd til Jeanne. Og så pakkes brevet væk i stilhed.
*
Syv år før Jeanne Dielman. Det er 1968, Chantal Akerman er 18 år gammel, dropper ud af filmskole og flytter til Paris. Hun går til forelæsninger hos den jødiske filosof Emmanuel Levinas. Også Gilles Deleuze og Jacques Lacans forelæsninger går hun til. Hvilke spor sætter sig i hende?
*
Gilles Deleuze og Felix Guattari beskriver Kafkas forfatterskab som en bygning, et hus med uendelige indgange, mulige kringelkroge og omveje. Jeanne Dielman-filmen opleves på samme måde fordi Akerman ved første øjekast ikke selv hierarkiserer sine scener eller sine skud. Der klippes ikke hurtigere når der skrælles kartofler, end når hun spiser middag med sin søn eller går i bad efter at have haft kunder. Alt er ligestillet og dermed lige validt som indgangsvinkel.
*
Man kan starte beskedent med en lyd. Lyden af de klik der konstant lyder fra lyskontakterne når Jeanne Dielman går fra rum til rum. Altid slukker hun lyset i det rum hun kommer fra, og tænder lyset i det hun går ind i. Klik, klik. Klik, klik. Klik, klik. Er det en sparsommelighed der ligger i denne gestus, eller måske en tvangstanke?
*
”Vil du gerne til Canada?” spørger Jeanne Sylvain. Vi er sta dig i stuen, vinklen er skiftet igen. Vi ser direkte ind i ryggen på Sylvain der tilsyneladende laver lektier. Han svarer ikke. Jeanne sætter sig ved siden af ham, tager sine læsebriller på, kigger kort på Sylvain der begynder at recitere på fransk ud fra hukommelsen.
”Fjenden af Charles Baudelaire.
Min ungdom var én lang sortnende storm
afbrudt af stærk sol på enkelte dage;
torden og regn lavede så meget uorden
at kun få røde frugter er tilbage i min have.
Nu er jeg nået til idéernes efterår
hvor jeg må anvende …”
Pause.
Jeanne, der sidder med bogen hos sig selv, kigger op på Sylvian og siger ”skovl …”
”hvor jeg må anvende både skovl og rive
for at få styr på min syndflodsramte jord
hvor vandet står i huller dybe som grave.”
I det øjeblik han stopper, siger Jeanne straks: “En gang til.”
”Fjenden af Charles Baudelaire.
Min ungdom var én lang sortnende storm
afbrudt af stærk sol på enkelte dage;
torden og regn lavede så meget uorden
at kun få røde frugter er tilbage i min have.
Nu er jeg nået til idéernes efterår
hvor jeg må anvende både skovl og rive
for at få styr på min syndflodsramte jord
hvor vandet står i huller dybe som grave.”
Jeanne giver Sylvain bogen tilbage og kommenterer: ”Du er begyndt at have mere og mere accent.”
”Det ved jeg. Jeg kan endda udtale r’erne ligesom Yan, og ingen griner af mig i skolen mere.”
”Måske … men ingen tvang dig til at gå i flamsk skole.” Sylvain kigger lidt fornærmet op. ”Ja, jeg ved det, din ven …” siger Jeanne.
Pause. Sylvain putter alle bøgerne tilbage i sin taske. Jeanne følger hver enkelt af Sylvains håndbevægelse med øjnene. Han rejser sig.
”Gad vide om du stadig kan udtale r’erne som mig.” Jeanne tager en avis fra bordet og begynder at læse i den.
*
Wikipedia nævner ikke Jeanne Dielman i sin sektion om 70’ernes film. Der er dedikeret tre linjer til filmen Poseidon der vandt en Oscar for bedste visual effects. Det er altid nemmest at stå i skyggen, nemmest at være underdog. Hvad er en kanon?
*
På et tidspunkt var hjemmesiden Internet Movie Database (IMDB) dér man kunne finde en til dels autoritativ publikumsbestemt top100-liste over bedste film. Francis Ford Coppolas The Godfather lå altid nummer ét i mine teenageår. Pludselig kom Christopher Nolans Batman-film The Dark Knight og slår den af pinden og bliver stemt ind som bedste film. En online krig opstod hvor fans af The Godfather gav dårlige stemmer til The Dark Knight, og omvendt. De dårlige anbefalinger gjorde at filmen The Shawshank Redemption, der havde levet et stille liv som nummer tre indtil da, indtog pladsen som bedste film nogensinde. Jeg husker at jeg straks gik i Fona og købte den på dvd til en 50’er.
*
Stuen. Det er aften. En discountlysekrone hænger i loftet over et tungt sofabord. Op ad væggen med det mønstrede tapet står en skænk med en 50’er-radio og en pladespiller på.
Et tavst samarbejde opstår mellem Jeanne og hendes søn: de to mørkegule lænestole rykkes væk, ud af billedet, sofa- bordet løftes væk fra det tykke gulvtæppe, og da de hiver i den lille topersoners sofa der står op mod den højre væg, afsløres den som en slå-ud-seng der nu fylder det meste af stuen.
Dielman går hen og slukker som vanligt lyset, inden hun forlader rummet.
*
Jeg tjekker igen. The Shawshank Redemption er stadig nummer ét.
*
Jeanne Dielman fik ikke amerikansk distribution i USA før 1983. I Danmark blev den vist første gang i biografen i 2020.
*
Wikipediasiden for Cinema of Belgium nævner heller ikke Chantal Akerman eller Jeanne Dielman.
*
Jeanne Dielman sidder i sit soveværelse for sig selv, i nattøj, og reder sit hår. På natbordet står en klassisk Elnet gulddåse med hårspray, parfumeflasker, et par sølvbørster, en æske papirlommetørklæder og et sort-hvid-billede af et par. Hende selv og faren til hendes teenagesøn? Hendes forældres bryllupsbillede?
Hun ser sig selv i spejlet i lang, lang tid mens hun reder håret der på ingen måde lader til at have brug for at blive redt. Efter lang tid sukker hun lettere opgivende, lægger børsten fra sig, tager en tyk, lyseblå aftenuldkåbe på, knapper den hele vejen ned, retter på nogle få ting på natbordet så de ligger symmetrisk, går ud og efterlader os i soveværelset et par sekunder.
*
Hvad hvis jeg sagde at jeg først sent fandt ud af at Jeanne Dielman ligner min egen mor? At min mors blik på mig altid både havde kærligheden og kontrollen i sig? At kontrollen ikke var hendes, men omstændighederne i at det bare var mig og hende? Ville det have betydning for din læsning af den her bog?
*
Hvem står i nærheden af Chantal Akerman? Jeg vil skrive om det usynlige der er gemt i det synlige. Om at enhver bevægelse mennesker skaber, er en del af et rodnet, hvis tråde strømmer ud i mellem os alle.
*
Jeanne Dielmans fotograf hedder Babette Mangolte. Vi ser hende i Paris i slut-60’erne. Hun kigger rundt i det franske filmlandskab, hun ser kun mænd. Nybølgen er over os og alt i filmsproget er i gang med at blive omvæltet. En tid, næsten en æra vi er vant til kun at høre positivt om, en tid så dyrket og hyldet. Men der er ingen plads til hende blandt de franske mænd.
*
Mangolte smuttede fra Frankrig og tog til New York. Avantgarde-godfatheren Jonas Mekas er flygtet fra nazisterne og holder hof i byen for filmkunsten hvor Stan Brakhages filmbilleder flimrer og eksperimentalfilmene fra The Factory lokker. Her er der plads til Mangolte. Hun kommer Akerman i forkøbet. De kendte ikke hinanden, men hun var klar da Akerman ankom.
*
Babette Mangolte har en yndlingsfilm: den sovjetiske instruktør Dziga Vertovs Cheloveks Kinoapparatom fra 1929. Jeg ser den selv som 18-årig, det er en af grundene til jeg laver film. Alt vi ved om filmsprog i dag, alt vi kender til filmens grundlæggende sprog, kan findes i den, og den er pensum på alle filmhistoriekurser nu. I Frankrig får Mangolte at vide at hun ikke skulle lave film som kvinde, det er dumt, det er for svært, men den russiske film har vakt noget i hende. ”Den film satte utopien og joie de vivre i centrum, og jeg var ikke bange.”
*
De engelske oversættere har oversat Cheloveks Kinoapparatom til Man with a Movie Camera, den danske ligeså: Manden med kameraet.
*
Manden med kameraet betragtes især som et mesterstykke i filmklipning der både i tempo og opfindsomhed udvider mulighederne for fremtidens film, åbner rummet til det abstrakte i filmen, modsat den amerikanske tendens til at vægte historien højere. Det er Yelizaveta Svilova, Vertovs kone, der har klippet den derhjemme. Det smukke i at det er et par der fra hjemmet revolutionerer filmmediet.
*
Tilbage i stuen der er blevet omdannet til sønnens midlertidige soveværelse igen, stadig aften. Jeanne tænder for varmen ved siden af sønnen, sætter sig hos ham, kysser ham, lidt formelt?
Så rejser hun sig, og på vej ud af stuen kommenterer Jeanne på sin søn mens han ligger med ryggen til Jeanne, med front mod kameraet. Ikke en eneste gang kigger sønnen op mens samtalen finder sted.
”Du læser altid, ligesom din far.” ”Det ved jeg, det har du fortalt mig.” Pause. ”Hvordan mødte du min far?” ”Hvorfor spørger du om det?”
”Jeg har lige læst ordet ’mirakel.’ Og tante Fernande sagde altid at det var et mirakel at hun mødte Jack.”
”Ja, han kom i 44’ for at befri os. De kastede tyggegummi og chokolader til os, og vi kastede blomster til dem. Og jeg mødte din far efter amerikanerne havde forladt os. Jeg boede med mine tanter fordi mine forældre var døde. En eftermiddag gik jeg til Bois de la Chambre med en veninde. Jeg kan ikke huske vejret. Hun kendte ham. Du ved hvem jeg mener. Jeg har vist hendes billede til dig. Så begyndte vi at ses. Jeg arbejdede som regnskabsmedarbejder til en horribel løn. Livet med mine tanter var kedeligt. Jeg havde ikke rigtig lyst til at blive gift, men det var ’det man gjorde,’ som man siger. Mine tanter blev ved med at sige, ’Han er sød, han har penge. Han vil gøre dig glad.’ Jeg kunne ikke rigtig beslutte mig. Men jeg ville gerne have mit eget liv, og et barn. Så hans virksomhed kuldsejlede, og så giftede jeg mig med ham. Sådan nogle ting skete efter krigen. Mine tanter ombestemte sig, de sagde at en pæn pige som mig kunne have fået bedre. Og få en mand der kunne gøre mig glad. De sagde han var grim og så videre. Men jeg lyttede ikke.”
”Hvis han var grim, havde du lyst til at gå i seng med ham?”
”Grim eller ej, det var ikke så vigtigt. Udover det, så er ’at elske,’ som du kalder det, en mindre detalje i det. Jeg havde dig, og så grim var han ikke.”
”Kunne du finde på at gifte dig igen?” ”Nej. Og vænne sig til en anden?”
”Jeg mener én du elsker.” ”Oh, du ved …”
”Hvis jeg var en kvinde, kunne jeg aldrig gå i seng med én som jeg ikke var dybt forelsket i.”
”Hvordan kan du vide det? Du er ikke en kvinde.”
Stilhed.
”Skal jeg slukke lyset?”
”Okay.”
”Sov godt.”
*
Et reverse shot er en central del af et klassisk filmsprog: en samtale mellem to karakterer kræver med denne teknik to skud, ét på hver person, så du kan klippe imellem dem. Du kan reverse det. Det giver identifikation med begge karakterer, dirigere publikums opmærksomhed, holde spændingen oppe og give publikum en retning på, hvor de skal kigge hen – og hvad der betragtes som vigtigt at lægge mærke til. Der findes ikke et eneste reverse shot i Jeanne Dielman. Manglen på reverse shots er en anden måde at adressere publikum på, ved at fremstille en hel situation, som helhed, mere end de enkelte karakterers rejse. Kameraet altid på stativ, i et tableau foran os. Vi er frontale, Jeanne Dielman konfronterer os.
*
For Akerman er New York to parenteser rundt om Jeanne Dielman. Hun tager dertil i 1971, så tilbage til Belgien og lave Jeanne Dielman, så til New York igen efter filmens færdiggørelse. Hjemme, ude, hjemme, vendt om?
*
For at kunne se Europa, må man til New York.
*
At tage til New York, igennem lufthavnen. Et fingeraftryk, spørgsmålene – som Akerman siger i et interview: ”Det er som at ankomme til et stort fængsel.”
*
Andy Warhol, den mest amerikanske kunstner i det 20. århundrede, hans emner er det middelmådige amerikanske, det universelt genkendelige sat på piedestal. Men også andengenerationsindvandrer, homoseksuel. Indenfor og udenfor samtidig.
*
Babette Mangolte har også sagt om Akerman: ”Hun havde ikke den samme jordforbindelse som jeg havde.”
*
”Jeg spekulerede over om jeg nogensinde ville kunne overgå mig selv”, siger Chantal Akerman i et interview i 2009. ”Og det er jeg heller ikke sikker på at jeg har”, afslutter hun.
*
Det er midt om natten i Brooklyn, jeg kan ikke sove, internettet er et ormehul for de søvnløse. Jeg tilføjer et afsnit om Jeanne Dielman til Wikipediasiden om belgisk film.
*
* * *
Film
- Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman, 1975.
- Citizen Kane, Orson Welles, 1941.
- Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958.
- Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976.
- Godfather, Francis Ford Coppola, 1972.
- Mean Streets, Martin Scorsese, 1973.
- Chinatown, Roman Polanski, 1974.
- Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979.
- Jaws, Steven Spielberg, 1974.
- Star wars, George Lucas, 1977.
- Deer Hunter, Michael Cimino, 1978.
- Dirty Harry, Don Siegel, 1971.
- Solaris, Andrei Tarkovsky, 1972.
- Persona, Ingmar Bergman, 1966.
- The Color of Pomegranates, Sergei Parajanov, 1969.
- Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965.
- Saute Ma Ville, Chantal Akerman, 1971.
- Wavelength, Michael Snow, 1967.
- La Région Centrale, Michael Snow, 1971.
- Bonnie and Clyde, Arthur Penn, 1967.
- Easy Rider, Dennis Hopper, 1969.
- Poseidon, Ronald Neame, 1972.
- The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008.
- The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994.
- Man with a Movie Camera, Dziga Vertovs, 1929.
Litteratur
- Omveje til Mississippi, Mikkel Thykier, Kronstorck, 2022.
- Glasklokken, Sylvia Plath, 1963.
- “L’Ennemi” fra Les Fleurs du mal, Charles Baudelaire, 1857.
Fodnoter
- The Magic Mirror (PDF) ↩︎
- Et Cyborgmanifest, Donna Haraway, 1985. ↩︎
- Celebrating the Women of New Hollywood ↩︎
