Den blodtørstige Grev Orlok har hjemsøgt filmhistorien i mere end 100 år fra F.W. Murnaus ekspressionistiske mesterværk fra 1922 over vesttyske Werner Herzogs genfortolkning fra 1979 til Robert Eggers’ nyligt udgivne Hollywood-remake i dag. Hver især er de præget af deres samtids filmbevægelser samt samfundet omkring sig foruden Bram Stokers originale værk ’Dracula’. Med dette udgangspunkt ønsker jeg gennem en komparativ analyse af de tre film for at forbinde dem over tid og sted.
Hvorfor lave et remake af Nosferatu i 2024?
Hollywood har ikke adapteret Bram Stokers Dracula – romanen, som F.W. Murnaus stumfilm er ”inspireret” af – siden Francis Ford Coppolas operaagtige film fra 1992 med Gary Oldman i titelrollen. Alligevel er den blodtørstige greve stadig allestedsnærværende.
Den originale gotiske historie har ikke været ude af print, siden Stoker først udgav den i 1897 (Clasen 2012 s. 379). Og inden for de sidste 10 år har flere prøvet sig med alternative versioner – heriblandt Steven Moffats Netflix-serie Dracula, der bringer Dracula-historien til det 21. århundrede samt oprindelseshistorien Dracula Untold. Ingen af de værker har dog efterladt sig noget synderligt kulturelt aftryk.
Det er i skarp modsætning til Robert Eggers’ nyligt udgivne film Nosferatu. På skrivende tidspunkt har denne nyeste version tjent hele 176 hundrede millioner dollars på verdensplan. Eggers’ vision af vampyren Dracula – her Grev Orlok – skriver sig ind i en særlig afgren af vampyrgenren, der sidst blev taget ved hånden af Werner Herzog, som gik i sin landfælle Murnaus fodspor i 1979.
Fra et artistisk perspektiv har den anerkendte amerikanske instruktør bag The Witch, The Lighthouse og The Northman lagt vægt på, at den tyske stumfilm fra 1922 har haft en uudslettelig indflydelse på ham igennem hans liv og karriere. Til BFI adresserer han dette:
I saw Nosferatu [Murnaus] when I was nine and Max Schrecks performance and the atmosphere of the film […] was incredibly engaging to me. And at 17, I had the opportunity to do a senior directed play […] We did Nosferatu on stage. It was like a black and white film on stage. […] That experience solidified what I wanted to do with my life (BFI, 3:00-3:40)
Han fortsætter: “The version I saw as a kid, he [Max Schreck] was just a vampire. And because of the deteriorated image, sometimes it would look like he had cat pupils.” (4:30-4:45)
Over 100 år efter dens udgivelse vækker Murnaus Nosferatu med andre ord stadig mareridt i nye seere. Ligesom den gjorde, da Herzog satte sit aftryk på dens arv i 1979. Med denne artikel ønsker jeg at analysere monsteret Grev Orloks rolle i samtlige tre versioner af Nosferatu. Filmene er nemlig særligt interessante at granske i forhold til kollektivets angstfuldheder, da de hver især repræsenterer vidt forskellige kulturer, tider og sensibiliteter til trods for, at den fundamentale historie er den samme.
Fra tysk ekspressionisme under Weimarrepublikken hele vejen til posthorror i Hollywood mere end 100 år senere, har Grev Orlok været på en cinematisk rejse, som er langt mere omfattende end den, han tog ombord på Demeteren fra Transsylvanien til Nordtyskland.
Skiftende navnekonventioner
Det er en ganske unik udfordring at analysere de tre Nosferatu-film side om side. Først og fremmest benævnes alle tre film Nosferatu i daglig tale. For overblikkets skyld vil hver film i denne analyse kaldes ved sin fulde titel.
Altså: Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens er F.W. Murnaus tyske ekspressionistiske stumfilm fra 1922. Nosferatu: The Vampyre er Werner Herzogs Neue Deutsche Welle-film fra 1979. Og sidst vil Robert Eggers’ Hollywood-remake fra 2024 (den havde dansk premiere i 2025) kaldes Nosferatu (2024).
Der er dog et ekstra lag til denne problematik. For om end samtlige versioner deler sit overordnede persongalleri og handlingsforløb med Stokers bog, så afstikker de på en række afgørende punkter.
Mest markant skifter Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens samtlige angelsaksiske navne i romanen ud med germanske, alt imens lokationen rykkes fra den britiske havneby Whitby til den fiktive nordtyske by Wisborg.
Ægteparret Jonathan og Nina Harker, som konfronterer Grev Dracula igennem historien, er således navngivet Thomas og Ellen Hutter. Dracula selv kaldes Grev Orlok, hans håndlanger Reinhart hedder Knock og vampyrjægeren Van Helsings rolle er tilsidesat birollefiguren Bulwer.
For blot at øge forvirringen, så brugte Werner Herzog romanens navne, men beholdt lokationen i Wisborg. Dog med det meget markante valg, at Nina i denne version er navngivet Lucy (fig. 2) – navnet på hendes bedste veninde, som i bogen bliver gjort til én af Draculas vampyrbrude (Stoker 1897 s. 214), og som i Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens hedder Ruth Harding.
Eggers er gået den anden vej end Herzog og har navngivet sine karakterer efter Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens. Som i Nosferatu: The Vampyre er der dog undtagelser for reglen. Eggers har opfundet den nye karakter Prof. Albin Eberhart von Frantz, der her spiller en lignende rolle til Van Helsings i Dracula.
Disse navneforskelle er på overfladen arbitrære, men afslører ved nærmere indblik større sandheder om hvert værk. I denne analyse vil jeg derfor holde mig tekstnært til hver versions navnekonventioner.
De slående ligheder
Som med karakterernes navne forholder hver version af Nosferatu sig forskelligt til grundteksten på nogle helt afgørende punkter. Så om end denne artikel ikke vil dække eller kommentere på andre filmversioner af Dracula, så er det afgørende at sætte Nosferatu-filmene i kontekst af sin inspirationskilde.
I samtlige versioner tager ejendomsmægleren Jonathan Harker til de Karpatiske Bjerge i Transsylvanien for at gennemføre en boligkontrakt med den mystiske eneboer Grev Dracula. Om end de lokale advarer ham, bliver den naive mand hurtigt fanget i grevens spind, der bruger ham som en levende blodpose for sin umættelige hunger, imens han forbereder sig på sin rejse til England ombord på skibet Demeteren.
Det lykkedes Jonathan at undslippe sit fangenskab, og han vender tilbage til sin hjemby, men ikke før Dracula allerede har indlogeret sig og begyndt at manipulere hans forlovede Mina og deres nære omgangskreds fra skyggerne.
De umiddelbare ligheder gør det forståeligt, hvorfor Bram Stokers enke valgte at sagsøge producerne bag Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens, da den udkom i 1922, hvilket hun var succesfuld i. Men hvad end det skyldtes et mislykket forsøg på netop at undgå søgsmål eller snarere, fordi Murnau og manuskriptforfatter Henrik Galeen havde en anden vision end Stokers, så er de resulterende forskelle markante.
Grevens udseende
Vampyren Orlok og Dracula deler måske bopæl samt en hunger efter Jonathans udkårne, men de er ikke desto mindre ganske forskellige monstre.
I Dracula introduceres greven således:
Within stood a tall old man, clean shaven save for a long white moustache […] His face was a strong aquiline with high bridge of the thin nose and peculiarly arched nosetrils; with a lofty domed forehead […] The mouth so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather cruel-looking, with peculiarly sharp white teeth, these protruded over the lips, whose remarkable ruddiness showed astonishing vitality for a man of his years.
(s. 22, s. 24)
Draculas animalske kendetegn fremhæves her, hvilket fordrer hans rolle som et frygtsomt rovdyr. Jævnfør Mathias Clasen er dette et klassisk redskab for at skræmme læseren igennem vores evolutionært trænede, biologiske instinkter: “Alpha predators with sharp teeth and hooked claws may be gone from our natural environments, but they live on in our horror stories.” (Clasen, 2012, s. 387) Dog pointerer han om Dracula, at: ”His cognitive powers vastly surpass those of carnivorous felines. He is a seasoned conversationalist, a suave businessman of cosmopolitan sophistication.” (s. 388)
Denne karakterbeskrivelse stemmer overens med Universal-filmens version af Dracula, spillet af den statsligt udseende Bela Lugosi, der udkom først i 1933. Men for Murnaus version af vampyren, der gestaltes af skuespilleren Max Schreck, fralægger han karakteren sin sofistikerede borgerlighed til fordel for det monstrøst Unheimliche.
Instruktøren følger traditionen fra tysk ekspressionisme, en artistisk filmbevægelse, som florerede under Weimarrepublikken, og som også tæller værkerne Doktor Caligaris Kabinet (1920) samt Metropolis (1927). Om bevægelsen skriver filmhistoriker David Cook:
German Expressionism attempted to express interior realities through the means of exterior realities, or to treat subjective states in what was widely regarded at the time as a purely objective medium of representation.
(Cook 2004 s. 101)
De mest mærkbare kendetegn, som de observeres om Grev Dracula, er som følge af dette stiliseret for at give Grev Orlok en tydelig silhuet og et monstrøst udtryk, der billedliggør den ængsteligt naive Thomas’ skræk og rædsel.
Orlok materialiseres fra mørket ud af sin slotsport med sammenfoldede hænder, ligbleg kulør og hensunkne skuldre. Hans ansigtstræk er unaturligt elongerede ligesom hans fingre, der strækker sig ud i sylespidse negle. Overskægget er barberet, mens de gennemborende øjne er skjult bag buskede øjenbryn, og i den smalle mund stikker en slanges to sylespidse hugtænder frem (fig. 3).
Hans skygge har sit eget liv og mod slutningen af filmen, ser vi den fri fra sin mesters krop som et enormt monster, der nærmer sig Ellens sovekammer, som han angriber i nattens mulm og mørke, da skyggen griber fast om hendes hjerte (fig. 1).
Herzog og Eggers’ vampyrvision
Herzog følger sin forgængers eksempel, da hans skuespiller Klaus Kinskis makeup mestendels ligner Schrecks, om end den af nødvendighed er endnu mere overgjort. Den vesttyske instruktør filmer i farve, hvor Murnaus markante sort/hvid-æstetik efterlader mere til seerens egen fantasi, og som resultat er Kinskis ansigtsmaling kridhvid med sorte rander under de bulnende pupiller (fig. 4).
Samtidig gengiver Herzog nøje nogle af Murnaus mest ikoniske indstillinger af Orlok. Heriblandt skyggen, der lister op mod Ellens sovekammer (som også findes i Eggers’ version (fig. 1)) samt Greven, der nærmer sig kaptajnen ombord på Demeteren, oplyst af måneskinnet, som reflekteres af sejlet og filmet i et skarpt frøperspektiv.
Med Nosferatu (2024) skifter Eggers komplet stil fra sine forgængere. I sit interview med BFI fremhæver han historiske optegnelser af rumænske adelsmænd fra tiden, hvor Draculas angivelige inspirationskilde Vlad Tepisch ville have levet, som hans primære udgangspunkt for sin vampyr. (BFI, 46:30)
Som en død adelsmand er skuespiller Bill Skarsgaards askegrå ansigt dækket af et majestætisk, veltrimmet overskæg samt plamager fra råddenskaben, der æder hans hud. Over zombiekroppen bærer han en enorm pelsfrakke, alt imens skuespillerens dybe røst ikke er ulig Stokers originale beskrivelse af grevens accent: ”…saying in excellent English, but with a strange intonation.” (Stoker 1897 s. 22) (fig. 5).
Skarsgaard er som resultat anderledes dominerende både i gestik og mimik end sine tyske kollegaer. Hans bevægelser er langsommelige, men bestemte, hvilket pålægger dem en klar autoritet. Og han fremvises som et begærligt, nogle gange attraktivt væsen. Da Thomas finder ham sovende i sin kiste, rejser han sig i en fuldfrontal nøgenindstilling, og da han senere angriber sin fange, suger han på Thomas’ brystvorte som en sulten elsker.
Det blødende sår
Forskellene mellem de tre versioner er tydeligt observerbare i én scene, som gentager sig over samtlige film: Her skærer Thomas sin finger på en brødkniv, hvorefter greven kaster sig over ham i et pludseligt og dyrisk tab af kontrol (fig. 6).
I Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens nærmer Orlok sig en panisk Thomas med stive rigor mortes-lignende bevægelser, og øjnene fæstnet uden at blinke på sit bytte. Uhyggen lægger her i Schrecks pludselige, nærmest usynlige overgang fra lurvet, urovækkende adelsmand til glubsk rovdyr, der ikke er af denne verden.
I Nosferatu: The Vampyre virker Dracula snarere erotisk stemt af at se det rubinrøde kødsår, som han grådigt sutter på til Jonathans store forstyrrelse. Da Dracula trænger Jonathan op i en krog, sitrer Kinskis læbe af et umætteligt had. Grevens vrede og opstemthed er en trussel, som er genkendelig fra vores eget følelsesliv, hvor Orloks uhyrlige mani snarere er en udenforstående trussel fra naturens hånd.
I Nosferatu (2024) holdes Orlok hovedsageligt i skyggerne. Hans enorme silhuet fylder hele skærmen og dominerer den fragile Thomas gennem sin blotte tilstedeværelse. Han er en ukendt entitet, da vi knap nok har fået lagt øjne på ham før denne scene, og han kan hermed også forstås som en mere traditionel bøhmand i stil med ånder og dæmoner fra de moderne spøgelsesfilm Sinister (2012), Insidious (2010) og The Conjuring (2013).
Ud fra denne enkelte scene kan der tegnes en klar intention til hver films instruktør. Murnau bruger tysk ekspressionismens formalistiske sprog til at udtrykke en instinktiv frygt for rovdyrets dødelige angreb gennem Orloks dødninge-ansigt, lange kløer og stive, fikserede gang mod sit bytte. Herzogs skuespiller Kinski er mere naturalistisk i sin fremtoning, og det er her seerens evne til at sympatisere med Draculas vrede og opstemthed, der skræmmer os. Sidst holder Eggers Orlok i skyggerne og bruger hans enorme silhuet til at lade ham dominere gennem sin imponerende, maskuline fysikalitet og mystiske identitet.
Greven som en sygdom
Jeg har indtil nu holdt mig til første akt af filmene, da det er her, der kan findes flest ligheder mellem de forskellige versioner af grundhistorien. Men så snart Demeteren har sin landgang i Wisborgs havn, er ændringerne straks større.
Da Demeteren ankommer til Whitby i Dracula fokuseres der hovedsageligt på den afdøde kaptajn, som har surret sig til skibsroret, samt en række døde dyr, der findes i de omkringliggende områder timerne efter skibets ankomst (ss. 89-91).
I de tre versioner af Nosferatu har vampyren dog selskab i form af en hær af pestbefængte rotter, der inficerer Wisborg. I samtlige film er det rotterne, som en forlængelse af vampyren, der truer hele byens overlevelse snarere end vampyren selv (fig. 7).
Det er en fascinerende ændring af historien, da Dracula i sin originale form ikke på denne vis symboliserer en dødelig sygdom. Snarere repræsenterer Dracula datidens frygt for seksuelt overførte sygdomme (STD’er), som Clasen observerer:
By portraying Dracula as a disease carrier, Stoker invested his Count with the subtext of syphilis and tapped into the fear of sexually transmitted diseases that was widespread at the time.
(Clasen 2012 s. 389)
Men hvis det victorianske borgerskab i Stokers bog frygtede den kristne morals forfald gennem kvindens voksende libido, så lægger Murnaus bekymringer snarere ved destruktionen af kroppen og herigennem civilsamfundet. Rotterne kan således læses som en reference til den dødelige influenzaepidemi, der hærgede Europa under- og efter Den Første Verdenskrig, der i sig selv havde lagt det gamle kontinent i ruiner og dræbt millioner. (Unrau 1996 s. 237)
Herved giver Murnaus udeladelse af karakteren Van Helsing også mening. Jævnfør filmforskeren Kristina DuRocher i sin artikel ”Men That Suck” er Van Helsing;
[…] the opposite of Dracula in nearly every way, from the explicit heartbeat he possesses to his overwhelming desire to help and cure while Dracula seeks to control and destroy.
(DuRocher 2016 s. 47)
Bulwer er imidlertid ingenlunde en refleksion af Greven. Han er en mand af videnskaben, der i én scene sammenligner Grev Orlok, ikke med den kåde djævel eller det glubske rovdyr, men i stedet den dødelige mikrobe, som myrder sin vært i mørket. Men trods sin store viden kan han ikke forstå Orloks monstrøse natur som andet end en virus, og han fejler derfor også i at redde Ellen, da hun tigger og beder ham om hjælp.
Grev Orlok og Ellen
Med udgangspunkt i denne pestmetafor fortæller hver version af Nosferatu sin egen historie om Grevens modus operandi. Nosferatu (2024) lægger sig på sin vis tættest op ad Dracula. I begge fortællinger spiller jagten på Grev Orlok en central rolle, da Professor Albin, Professor Sievers og Thomas Hutter samles i en pagt for at slagte vampyren, der plager Ellen. Dette er meget lig romanens sidste akt, hvor vampyrjægerne motiveres af, at Mina lægger for døden, da Dracula har bidt hende (Stoker 1897 s. 316).
De to slutninger er dog radikalt forskellige. I Dracula lykkedes det mændene at dræbe Grev Dracula ved at plante en kniv dybt i hans hjerte (s. 400). Mens Ellen i Nosferatu (2024) (som i alle Nosferatu-filmene) ofrer sit liv ved at lade Orlok suge sit blod, indtil hanens første galen ved solopgang, hvilket dræber vampyren.
Dog tilføjer Eggers én vigtig ændring fra samtlige andre versioner. Dette forekommer allerede i anslaget, da Grev Orlok viser sig som en sovedæmon for en yngre Ellen, efter hun beder til en frelserskikkelse i åbningsscenen (fig. 8).
Hermed bindes Orlok og Ellen uløseligt sammen i narrativet. Eggers fremhæver, at det netop var Ellen-karakteren, som i Murnaus version er en søvngænger, der var en afgørende faktor i hans valg til at adaptere Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens snarere end Dracula. (BFI 42:10-43:20)
Med Nosferatu: The Vampyre havde Herzog lignende overvejelser om sin heltinde. Om Minas rolle i Dracula siger Agata Luksza:
[…] vampire narrative has been replicating the division of women into the ‘pure’ and the ‘impure’, cultivating the myth of female mysteriousness, and admonishing against female sexuality.
(Luksza, 2015, s.439)
Ved at kalde sin hovedperson for Lucy i stedet for Mina, personificerer hun både Lucys fristillede seksualitet og begærlighed samt Minas virtuose uskyldighed. Hun er begge kvinder i én og udstiller hermed samfundets umulige standarder for kvinden snarere end at replicere dem (fig. 9).
I Nosferatu (2024) er denne dikotomi mere simpel, da den blot følger genrekonventioner. Som en eksorcisme-film hjemsøges Ellen igennem første halvdel af filmen af paralyserende mareridt, der sender hende i ekstatiske og tranceagtige udbrud. Da Orlok konfronterer Ellen slipper han pestrotterne fri, fordi han ønsker at besidde Ellen af hendes egen fri vilje – hvilket han påtvinger hende ved at dræbe dem, som står hende nærmest.
Den moderne vampyr
Eggers har i interviews bemærket, at han med sin film ønskede at gøre vampyren uhyggelig igen ved at føre den tilbage til sine originale rødder. (BFI 46:20-46:50) Men ved at fæstne vampyrens motivation til Ellens indre følelsesliv, fremstår Orlok her langt mere moderne end sine forgængere.
Her bliver vi et øjeblik nødt til at zoome ud, for at betragte det omkringliggende landskab af samtidens vampyrer. I sin artikel ”Sleeping with a Vampire” skriver Agata Luksza, at vores tids vampyr repræsenterer den europæiske/amerikanske kulturs fantasier og angstfuldheder angående feminin identitet og seksualitet. (Luksza 2015 s. 431)
Hvor kvindens sexlyst i bogstavelig forstand blev dæmoniseret i Dracula, så er den moderne vampyr et objekt, der begæres af den unge, kvindelige hovedperson. Om vampyrer som Edward fra Twilight og Bill Compton fra True Blood skriver hun: “All other characters, and leading males in particular, are constructed in relation to the heroine.” (s. 433). Fokus er her på individets kamp mod samfundets forventninger over for sin egen latente seksualitet.
Det er hermed ironisk, at Eggers netop peger en drillende finger mod Robert Pattinsons Edward Cullen (en skuespiller, han arbejdede sammen med på The Lighthouse) i sit interview med BFI. (BFI 46:30) For med sit konventionelt maskuline udseende samt motivation omkring den lidende heltinde, som han dominerer, har Grev Orlok mere til fælles med Pattinsons glinsende, pæne sexgud, end med den pestinficerede, monstrøse Max Schreck (fig. 10).
Dette aspekt beslægter samtidig filmen med post horror-bevægelsen (nogle gange kaldet eleveret horror), som Eggers selv har været en aktiv del af med sine to første film The Witch og The Lighthouse. Jævnfør David Churchs analyse af bevægelsen ”Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation” er disse film såsom The Babadook (2014) særligt karakteriseret som sorgfortællinger, hvor monsteret er en legemliggørelse af hovedpersonens melankoli. (Church 2020 s. 78) Disse internaliserede traumer manifesteres i virkeligheden og oprydder status quo, som det ses i The Witch, The Babadook og Hereditary.
Ligeledes er det tilfældet med Nosferatu (2024), hvor vampyren repræsenterer Ellens internaliserede traumer og sorg kødeliggjort, snarere end et større samfundsonde. Som jeg nu vil vise, står dette i kontrast til Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens samt Nosferatu: The Vampyre, hvor fokus snarere er på kollektivet og specifikt civilsamfundets opløsning i sin kontakt med Døden.
Borgerskabets dårskab
I begge film fungerer pesten som en ustoppelig urkraft, som borgerskabets autoriteter er magtesløse overfor. I Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens bæres flåder af kister gennem gågaderne, der ellers er lagt øde hen. Og Herzog sætter i endnu højere grad begivenhederne på spidsen, da Lucy desperat løber igennem en lallende skare af byboere, der fejrer deres snarlige undergang, alt imens rotterne går dem til anklerne.
I modsætning til i Nosferatu (2024), hvor Prof. Albin allierer sig med Ellen for at fyldestgøre hendes martyrdom, så er der ingen autoritetsfigurer, der lytter til Ellen samt Lucys kald om at besejre vampyren i de to tyske versioner. Både Bulwer og Van Helsing ignorerer kvindens bekymringer som hysteri, mens de dedikerer sig til det kendte univers’ love og regler.
Ligesom i Fritz Langs tyske, ekspressionistiske film M, så forbigår civilbefolkningen i Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens retsstaten og udøver selvtægt, da de på egen hånd idømmer den forestillede synder. I M er det barnemorderen Hans Becket, der findes skyldig i folkets domstol og her er det Knock, som jages ud af byen.
Endnu værre går det i Nosferatu: The Vampyre. Her er det Jonathan, der bliver bundet af vampyrens forbandelse i modsætning til Dracula, hvor det er Mina (Stoker 1897 s. 310). (fig. 11) Lucy prøver at redde sin mand ved at spærre ham inde med en cirkel af salt, men det fejes væk med af hushjælpen, og i filmens isnende slutning ridder Jonathan mod Riga for at sprede pesten videre.
I stedet for at stoppe hans fremtidige hærgen, tilbageholder Wisborgs resterende politimagt Van Helsing, der impotent har stukket en pæl igennem hjertet på Dracula, efter at Lucy allerede har besejret ham. Hermed er borgerskabet ikke blot hjælpeløst, men ligefrem medskyldig i at sprede den iboende ondskab, som vampyren repræsenterer.
Denne satiriske fremvisning af civilsamfundets opløsning gennem borgerskabets dårskab og befolkningens desperate voldsaktioner reflekterer begge filmskaberes samtid. Jævnfør Cook om Werner Herzog:
The generation of young filmmakers represented by das neue Kino grew up in an Americanized, economically prospering Germany; they were only dimly aware of the Nazi past.
(Cook 2004 s. 584)
Herzog spejler hermed sin samtids Vesttysklands blåøjede naivitet og potentielle fald til fascismens ondskab med Murnaus efterkrigssamfund, der som bekendt endte i kløerne på Hitlers nationalsocialisme.
Konklusion
Ved at anskue de tre vampyrer som de fremstår i hver sin udgave af Nosferatu kan vi drage en række konklusioner om det opland, de hver især stammer fra.
Den originale Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens er således en slående genfortolkning af Stokers roman, hvor en pestepidemi introduceres for at fremme Orloks rolle som Dødens budbringer af en gammel verdensorden i opløsning. Vampyrens udseende er ligeledes fordret af datidens ekspressionistiske bevægelse, da Orloks monstrøsitet markeres gennem en kreativ brug af skygger samt Schrecks animalske fremtræden.
Med Nosferatu: The Vampyre er Herzog tydeligvis opmærksom på dén films ikonografi, da han pligtskyldigt og nøjsomt gendanner mange indstillinger, og selvom Orlok nu er kaldet Dracula, bærer han Orloks genkendelige karakteristika.
Samtidig gør Herzog filmen til sin egen ved at gøre Draculas ondskab mere menneskelig, bundet i følelser af malplaceret begær og vrede. Instruktøren retter anklagende opmærksomheden mod borgerskabets dårskab og sågar medvirken i Draculas decimering af civilsamfundet. Hvor Orlok må lade livet i den originale version, så lever ondskabens forbandelse videre i form af Jonathan, imens autoriteterne ser til fra sidelinjen.
I denne optik skifter Eggers gear med Nosferatu (2024). Hans film lægger sig langt tættere op ad Stokers bog. Her er autoriteterne genopsat som noble krigere i den gode sags tjeneste, og monsteret Orloks modus operandi følger den moderne Hollywood-fortælling fra YA-film som Twilight samt post-horror-bevægelsen ved at kigge indad mod den kvindelige hovedpersons traumeoplevelse snarere end det bredere samfunds opløsning.
Dette kan i sig selv siges at være en kvalitet, da det placerer Ellen som filmens centrale motiverende faktor for alle andre (mænd) omkring sig. Men hvor vi stadig i dag kan spejle vor tids utroligheder i Murnau og Herzogs mareridtsvisioner, så er Nosferatu (2024) snarere en æstetisk øvelse i at modernisere en gammel fortælling gennem nyere genrekonventioner.
De tyske versioner føles på den facon mere tidslig end Eggers’. For i en tid med krig, pandemi og fascismens spøgelse igen ved magttinden, er Orloks ondskab stadig allestedsnærværende i vores samfund.
* * *
Fakta
Film
- Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens. F.W. Murnau. 1922
- Nosferatu: The Vampyre. Werner Herzog. 1979
- Nosferatu. Robert Eggers. 2024
Litteratur
- Clasen, Mathias: Monsters Evolve: A Biocultural Approach to Horror Stories. 2012
- Clasen, Mathias: Predation, Counterintuition: Why Dracula Won’t Die, Style Vol. 46. 2012
- Church, David: Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation. 2020
- Cook, David A.: A History of Narrative Film 4th ed. 2004
- DuRocher, Kristina: Men That Suck: Gender Anxieties and the Evolution of Vampire Men i Gender in the Vampire Narrative
- Luksza, Agata. Sleeping with a Vampire, Feminist Media Studies, 15:3. 2015
- Stoker, Bram. Dracula. 1897.
- Unrau, Rona: Eine Symphonie des Grauens, or the Terror of Music: Murnau’s Nosferatu i Litterature/Film Quarterly vol. 24:3. 1996
