I marts 2025 vandt Holland for første gang en Oscar i kategorien ‘Bedste kortfilm – live action’ med den 22 minutter lange I’m not a Robot. Instruktør og manuskriptforfatter Victoria Warmerdam sammenfatter filmens præmis sådan her: ”Filmen fortæller historien om Lara, en musikproducer, der går ind i en eksistentiel krise efter gentagne gange at have fejlet en Captcha-test – hvilket får hende til at sætte spørgsmålstegn ved, om hun faktisk er en robot. Med sort humor udforsker filmen temaer om identitet, selvbestemmelse, kærlighed og teknologi i en verden, hvor grænsen mellem menneskelighed og kunstig intelligens bliver mere og mere udvisket.” (Warmerdam 2005, egen oversættelse).

Ideen til filmen fik Warmerdam, da hun selv fejlede en Captcha-test og herfra udviklede et plot, hvor mennesker og humanoid-robotter ikke lader sig skelne og lever side om side med hinanden (fig. 1).

I’m not a Robot udspiller sig i en ubestemt science fiction-verden, hvorfor det er oplagt at anlægge et posthumant perspektiv. I artiklens første del vil en indføring i posthuman filosofi skabe rammen for den videre læsning. Herefter følger der en mere formel analyse af dramaturgi og æstetik, samt ikke mindst en overvejelse over filmens virkelighedsplan, etiske dilemmaer og aktualitet. Til sidst vil der blive fortaget en kort sammenligning med den AI-genererede film Air Head og peget på de to films undervisningspotentiale.

Det posthumane perspektiv

“Hverken mennesket som universel humanistisk målestof eller mennesket som dominant art blandt andre arter kan i dag opretholdes inden for tænkningens område. I en posthuman verden er tænkning distribueret mellem mange arter og ofte teknologisk medieret gennem netværk og computersystemer. Biogenetiske og computationelle fremskridt har udfordret adskillelsen af bios, det eksklusive menneskelige liv, fra zoé, dyrelivet, og samspillet med nonhumane aktører. Hvad der i stedet kommer til syne, er et kontinuum mellem det menneskelige og nonhumane, som er konsolideret af overbevisende teknologisk mediering.”

(Braidotti 2020: xiv)

Der er en hollandsk forbindelse til filmens bagvedliggende filosofi, nemlig Rosi Braidotti, der er kendt for sit arbejde inden for posthumanisme og feministisk teori. Hun har især beskæftiget sig med, hvordan vi kan tænke subjektivitet og identitet i en verden, hvor grænserne mellem menneske, teknologi og natur bliver stadig mere flydende og transformerer den menneskelige eksistens. Det posthumane betegner en tilstand, hvor grænserne for menneskelig biologi, bevidsthed og evner udvides, ændres eller udfordres på grund af avanceret teknologi (fig. 2).

Det posthumane perspektiv grundlægges af trekløveret Nietzsche, Heidegger og Foucault.  Nietzsche gør op med Kants antropocentriske skel mellem verden i sig selv og verden for os. For Nietzsche findes der kun en ustabil, evigt genkommende verden, som vi er indlejret i. Pointen for ham er, at der ikke er noget subjekt bag vores gøren: Vi er den – på samme måde som digteren Yeats fremhæver, at man ikke kan skille danseren fra dansen. 

I Nietzsches fodspor følger filosoffen Martin Heidegger. I sit humanismebrev kritiserer Heidegger humanismen for værens-glemsel. Han mener, at man overvurderer menneskets subjektsstatus, og han er lodret uenig i eksistentialismens antagelse om individets suveræne frihed. 

Foucaults fortsætter Heideggers kritik af subjektfilosofien og fastslår, at mennesket ikke er et frit cogito, der reflekterer over verden. Mennesket er en krop, der er indlejret i den. Hvor sjælen hos Descartes er noget finere end kroppen, vender Foucault det forhold om. Det er menneskets sjæl – i betydningen den påtvungne subjektivering – der er og bliver kroppens fængsel. Vi skal hele tiden kontrollere vores krop, styre dens begær, overvåge adfærd og få den til at udføre de handlinger, som omgivelserne kræver. Foucault kan derfor konkludere, at ideen om Mennesket med stort M er en relativt moderne konstruktion, der kommer til at forgå lige så hurtigt, som den kom (Foucault 1999: 358). 

Treenigheden Nietzsche, Heidegger og Foucault danner grundlaget for den gentænkning af mennesket, som det posthumane er et svar på. Helt grundlæggende udtrykker de tre apostle en skepsis over for forestillingen om at have kontrol og styr på verden ud fra fornuftsprægede idealer. Pointen er, at verden svarer tilbage på menneskets forsøg på beherskelse. Ofte med dystopiske svar (fig. 3).

Som det fremgår af ovenstående idehistoriske udredning, rejser det posthumane spørgsmålet om, hvad det betyder at være menneskelig i en tid, hvor teknologien konstant ændrer måden, vi lever og opfatter verden på. Mennesket er uløseligt filtret ind i sine omgivelser, og det bliver mere og mere vanskeligt at skelne mellem natur og kultur, krop og bevidsthed, menneske og maskine. 

Et centralt begreb i den posthumane tænkning er begrebet cyborg, der er udviklet af Manfred E. Clynes og Nathan S. Kline i starten af 1960’erne ved at sammentrække af cybernetic og organism. Begrebet får filosofisk tyngde med Donna Haraways bog A Cyborg Manifesto (2016), som udfordrer de traditionelle dikotomier som natur/kultur, mand/kvinde og menneske/maskine. Hos Haraway er cyborgen en hybrid mellem organiske og teknologiske systemer, hvis identitet er flydende.Hun insisterer på, at grænserne mellem krop og maskine er porøse, og at det åbner for nye måder at tænke identitet og køn på. Vores forståelse af verden er som konsekvens heraf altid er positioneret og situeret. Det er derfor en virkelighed, man kan rokke ved, hvis man som Braidotti, Haraway og Warmerdam ser verden fra en posthuman vinkel. Dette perspektiv tager I’m not a Robot (2023) alvorligt og gør det til værkets præmis.

Dramaturgi i aristotelisk perspektiv

“When you were here before, couldn’t look you in the eye
You’re just like an angel, your skin makes me cry
You float like a feather in a beautiful world
I wish I was special, you’re so fuckin’ special…”

(Radiohead: Creep. Single. EMI, 1992)

Filmen begynder og slutter med Radioheads nummer Creep fra 1992, som produceren Lara er ved at remikse, dog i Scala & Kolacny Brothers’ coverversion, hvor akkompagnementet foregår på klaver. Radioheads debutsingle blev spillet på tunge guitarer med akkorderne G-C-H-Hm i gentagne mønstre, men i Scala & Kolacny Brothers’ coverudgave bliver den dystre tekst (som i sin tid blev årsag til, at Creed blev fjernet fra BBCs playliste) glad og harmonisk.

I filmens åbning stoppes redigeringsprocessen af førnævnte Captcha-test lige der, hvor sangens hookline begynder med ”But I’m a …”. I filmens slutning hører man omkvædet færdigt, mens Lara balancerer mellem liv og død efter sit eksistentielle spring ud fra parkeringshuset: But I’m a creep, I’m a weirdo / What the hell am I doin’ here? / I don’t belong here.” Filmen er således komponeret over en rammegentagelse med forandring – i retorisk forstand en symploke. Same but different. For imellem start og slutpunkt har vi en aristotelisk trefaset fortælling, der handler om, hvad et menneske er, kan og gør. 

Retter vi blikket mod filmens dramaturgi er det oplagt at gå til Aristoteles’ værk Poetikken (ca. 335 f.v.t.), hvor han beskriver principperne for en velfungerende historie. Hans model har haft enorm indflydelse på teater, film og litteratur op gennem historien og danner basis for tre-akts-modellen. De vigtigste elementer i Aristoteles’ dramaturgi er:

1. Handlingen (mythos) – Det vigtigste element. En god fortælling skal have en klar, sammenhængende struktur med begyndelse, midte og slutning. Aristoteles mente, at handlingen skulle være en helhed, hvor alle dele er nødvendige, og hvor plottet skubber historien fremad med indre nødvendighed.
2. Karaktererne (ethos) – De personer, der driver handlingen frem. Hovedpersonen (protagonisten) skal vække medfølelse og have en tragisk fejl (hamartia), som fører til hans eller hendes undergang.
3. Tankegangen (dianoia) – De temaer og ideer, som værket formidler.
4. Sproget (lexis) – Den måde, fortællingen bliver fortalt på, herunder dialogens stil og rytme.
5. Musikken (melos) – Den lydlige dimension af dramaet, som skaber stemning (oprindeligt knyttet til græske tragedier, hvor kor og musik var en vigtig del).
6. Scenografien (opsis) – De visuelle elementer, såsom kostumer og scenografi, som understøtter fortællingen.
7. Handlingens, tidens og stedets enhed – Ligesom handlingen skal udgøre en enhed (plot), skal tiden og stedets enhed gøre, at handlingens rum og tidsmæssige forløb hænger logisk sammen. Ideelt set skal handlingen maksimalt strække sig over et døgn og foregå på samme location. Alle disse kriterier lever I’m not a Robot op til.

Handlingen i filmen er (som i eventyret) struktureret over tre prøver, som protagonisten skal gennemgå og bestå. Men i historien fejler heltinden i de prøver, der udgør filmens skelet (hamartia). Først mislykkes Captcha-testen, hvis akronym står for “Completely Automated Public Turing test to tell Computers and Humans Apart.” Da Lara ringer til Help-disk for at få support, stilles det eksistentielle spørgsmål, om hun er en robot, hvad der kan forklare testens udfald. Spørgsmålet stilles tøvende, hvorefter filmens titel ruller over skærmen og derefter vises et reaktionsskud, hvor Laras kolleger måbende reagerer på hendes udråb: ”Jeg er ingen robot!” (fig. 4).

Filmens anden prøve er en personlighedstest, som vi i point of view-indstillinger følger Lara gennemføre. Undervejs kommer hun i tvivl om flere svar. ”Er hun kold?”, ”Er hendes forældre døde, da hun var spæd?”. ”Døde de ved et trafikuheld?”. Svarene, som hun tøvende udvælger i multiple choice-mulighederne, fører til resultatet, at hun med 87% sikkerhed er en robot. Her indtræder filmens første vendepunkt, en aristotelisk peripeti (fig. 5).

I filmens andet akt får Lara indblik i den ubehagelige sandhed, at hun faktisk er en robot. Vi går hermed ind i filmens knude (desis), hvor protagonisten kommer i tvivl om sin sande identitet. I denne fase er der panik. Kameraføringerne bliver urolige, protagonisten stresser, og interaktionen med omgivelserne er dysfunktionel. Alt dette understøttes med filmiske virkemidler og kulminerer i dissonant technomusik og håndholdt kameraføring, der har svært ved at holde trit med heltinden.

Filmens tredje prøve handler om liv og død. Den initieres med overdreven tydelighed af bipersonen Pam og Laras kæreste Daniel, som forklarer, at hun som robot er programmet til at dø efter sin ejer, Daniel. Den logik udfordrer hun ved at springe ud fra parkeringshusets øverste plan. Vi ser hende ligge udstrakt som en korsfæstet, mens blodet siver fra hovedet, og Creep kører som postludium. Men ja: Hun vågner og er ikke død. Hun klarede ikke testen og må leve som et kryb. Det forløsende klimaks (lysis), hvor knuden løses, indtræder ikke. I stedet strammes den (fig. 6).

Går vi til Aristoteles’ dramaturgi igennem, er plotmotoren (mythos) det eksistentielle spørgsmål: Hvem er Lara, hvis hun ikke er et menneske (ethos)? Dette spørgsmål skubbes fremad med captcha-krogen, den ansporende begivenhed: svaret på personlighedstesten (peripeti). I filmens første vendepunkt sidder Lara på toilet, men får ikke de svar eller den opbakning fra kæresten, hun efterspørger. Og toilettet er heller ikke en tryg stillezone, fordi en håndværker larmer og er i gang med at skifte døren (fig. 7).

I forvirringen har Lara glemt et diversitetsinterview, som alle medarbejdere skal igennem for at sikre repræsentation. Hun svarer forvirret på Billys spørgsmål om, hvilket slags menneske hun er. Dette interview og den efterfølgende samtale i mødelokalet med Pam, der har programmeret hende, og Daniel, der har erhvervet hende, iscenesætter værkets ideer (dianoia). Filmen vil diskutere forskellen på robot og menneske, og de hybrider, der befinder sig mellem polerne. Sproget (lexis) er formidlet dialogisk, så samtalerne gradvist driver heltinden i panik (klemningspunkt). Hun er Daniels ejendom, ikke hans kæreste. Hun begynder at tvivle på egen identitet og flygter i panik ud i trappegangen, der forbinder kontormiljø og parkeringshus (vendepunkt 2).

Hermed er plottet bygget op til finalen, og det understøttes med manipulerende lyd, hvor musikken bliver stressende og dissonant (melos). I filmens tredje akt konfronterer hun Daniel med identitetsspørgsmålet. Hvis han har erhvervet hende for fem år siden, har han så købt hende som en sexdukke, en prostitueret, en hore? Lara skruer i desperation op for sprogbrug og stemme, mens Daniel og Pam (der materialiseres ud af intet) prøver at tale hende ned ved at overbevise hende om, at hun og Daniel er skæbneforbundne og dermed ikke udtryk for en købsaftale med brugsret.

Lara udfordrer den noget konstruerede forbundethed, hvor hun skal dø efter Daniel, ved at tage tilløb og springe ud fra parkeringshuset. Hun tester grænsen mellem liv og død, for et menneske er dødeligt, men her fejler (turing)testen igen. Trods blødning fra kraniebrud vågner hun til live akkompagneret af ”Creep”, mens filmens rulletekster passerer revy.

De to sidste parametre i den aristoteliske dramaturgi undersøger vi i næste afsnit, da de er en del af filmens produktionsdesign. Scenografien (opsis) er velvalgt til en film, der vil illustrere en ubestemt, men nær fremtid, nemlig et kontorlandskab i en tech-virksomhed, mødelokaler, toiletter, trappegange og et parkeringshus. Tidens, stedets og handlingens enhed overholdes nøje med et kort fortættet forløb, der bliver på samme matrikel og holdes sammen af et plot, der passer til en kortfilm i kompleksitet, antal karakterer og et fokus.

Æstetik og produktionsdesign

“Det var fantastisk for æstetikken og fokusset på settet at optage filmen på 35mm, men det var også nervepirrende, da jeg indså, at jeg kunne se meget lidt på monitoren og måtte træffe svære valg på grund af det begrænsede antal filmruller. Det var skræmmende, men utroligt oplysende. (…) Når det kommer til produktionsdesignet, hentede min DP, Martijn van Broekhuizen, og jeg inspiration fra den uhyggelige atmosfære i den psykologiske thriller-serie Homecoming (sæson 1, skabt af Sam Esmail). Selvom I’m not a robot er en mørk komedie, ønskede jeg, at filmfotografien skulle understøtte dramaet frem for komedien. Når alt kommer til alt, er der intet morsomt ved situationen for hovedpersonen – som forsøger at finde ud af, om hun er en robot.”

(Interview med Victoria Warmerdam in Amy 2024, egen oversættelse)

Fra Homecoming hentes der inspiration til produktionsdesign og kameravinkler. Serien bruger symmetriske, stramme kompositioner og statiske kameravinkler, hvilket skaber en følelse af kontrol og overvågning. Ofte anvendes supertotale billeder i fugleperspektiv og dybdefokusbilleder, der fremhæver karakterernes isolation og hjælpeløshed. Scenografien afspejler en brutalistisk arkitektur, der fremtræder kølig og menneskefjendsk. Der anvendes ofte jordfarver og serien undgår fuldtonet colorgrading med varme klare farver.

Det er nogle af de træk, der tages med over i I’m not a Robot. Vi er i en techvirksomhed i en nær fremtid, hvor de runde vinduer sender referencer tilbage til 1970’ernes sci-fi-æstetik. Der er grønne planter inde og ude, og man fornemmer, at bevidsthed om klima og det antropocæne spiller ind i den politisk korrekte woke-verden, hvor identiteter er i pluralis.

Brugen af store vinduer, der giver udsigt til træer, bidrager til en lys og åben atmosfære, hvilket fremhæver normaliteten i hovedpersonens verden. Så hvor kontorlandskabet fremtræder normalt, fremtræder karaktererne og deres handlinger surrealistiske eller sci-fi-agtige. Filmen blev skudt på 2-perf 35mm Kodak film, hvilket giver en organisk og tekstureret billedkvalitet, der understøtter filmens blanding af det virkelige og det uvirkelige.

Figuren Pam, der kan indtræde ud af intet, er hentet fra Homecoming, hvor Pam er en mystisk og skræmmende figur, der arbejder i baggrunden og har forbindelser til det skumle firma Geist Group. Hun har en manipulerende og kontrollerende personlighed og spiller en vigtig rolle i at styre de operationer, der omgiver Homecoming-projektet. På samme måde styrer Pam med Daniel som håndlanger Lara, der i dystopisk optik er en marionet i et større spil (fig. 8).

Et meget brugt stilelement i Homecoming er brugen af fugleperspektiv. Æstetisk understøtter kameravinklerne en følelse af paranoia og kontrol, og fugleperspektivet bruges især til at understrege, hvordan karaktererne er små brikker i et større system. Det giver en følelse af overvågning og magtesløshed, som passer godt til seriens temaer om manipulation og sammensværgelse. Tilsvarende ses der anvendt fugleperspektiv i kortfilmens trappescene, hvor Lara befinder sig i en overrumplende identitetskrise.

Mens åbningsscenen er holdt i rolige totaler og halvtotaler, skifter vi til nære indstillinger i gestaltningen af menneske-maskine-hybriden, dvs. når Lara arbejder på sin MacBook, der er hævet på stativ, men som hun styrer med sin mus. Da identitetskrisen indfinder sig, ændres det filmiske udtryk. Protagonisten bliver urolig, lydbilledet forstyrrende, ikke mindst på toilettet, hvor Lara skal kigge sig selv i spejlet for at se, om hun stadig er den samme. Men toilettets fred brydes af en håndværker, og protagonisten fortrækker efter en akavet dialog (fig. 9).

I 2. akts krise bliver kameraføringen urolig, musikken dissonant og eskalerende mod et crescendo. Der anvendes håndholdt kamera med uskarpe, ekstreme billeder af Lara, der løber på trappen i et øjebliks panikangst. De filmiske virkemidler forplanter uroen til seeren, der for længst har skabt identifikation med protagonisten. Ubehaget skubber filmen fremad mod den plotmæssige kulmination i tredje akt (fig. 10).

I 3. akt vender vi tilbage til rolige billeder og kontinuitetsklipning, mens Daniel beroliger Lara og viser omsorg ved at give hende en jakke på og forklare hende, at alt grundlæggende er godt. Det er det bare ikke, for hun køber ikke præmissen, at hun er hans erhvervelse, og at hun først skal dø efter ham. De rolige indstillinger brydes i finalen, hvor den stressende musik genstartes, da Lara tager tilløb til sit spring ud fra parkeringshuset. Kameraet foretager en hurtig panorering, der igen skaber uro. Da Lara sætter af, stoppes den dissonante technomusik, hun rammer jorden med et bump, hvorefter stilheden kun brydes af fugleskrig. I udtoningen får vi som nævnt lov til at høre Creed-omkvædet til ende med den afsluttende linje: ”I don’t belong here!” (fig. 11).

Ecce homo – Virkelighedsplan

“At man bliver, hvad man er, forudsætter, at man ikke har den fjerneste anelse om, hvad man er. Ud fra dette synspunkt har selv livets fejlgreb deres egen mening og værdi, de af og til forekommende sideveje og afveje, udsættelserne.”

(Nietzsche 1994b: 49)

På sin 44-års fødselsdag den 15. oktober 1888 begynder filosoffen Friedrich Nietzsche på sin selvbiografi Ecce Homo, der bærer undertitlen ”Hvordan man bliver, hvad man er”. Denne sentens stammer fra den førsokratiske digter Pindar (520-443 f.Kr.), og Nietzsche bruger den til at pege på to vigtige ting, når man skal forstå sig selv. 

Den første handler om sproget. Det at reflektere over sin væren er ikke identisk med at udleve den. Det sproglige ’jeg’ er ikke identisk med det kropsligt forankrede ’jeg’. Den anden handler om livets veje. Det er ens fejltagelser, afveje og omveje, der i sidste ende tydeliggør, hvem man er. Ved at møde modstand og noget, der er forskelligt fra en selv, bliver man klog på, hvem man er. Det gør det muligt at blive den, man er, dvs. at ville sig selv. 

Erindringernes titel Ecce Homo refererer til Pilatus, der skal dømme Jesus langfredag. Den latinske formulering betyder ”Se dette menneske” og bliver fremsagt, da Jesus har fået sin tornekrone på. Nietzsches selvbiografi handler netop om at blive set som menneske. Det er det, Lara ønsker. Hun ønsker integritet, at blive set og elsket, og dette ønske saboteres af den indsigt, hun får efter den fatale Captcha-test. Resten af filmen handler om hendes forsøg på at bringe det sprogliggjorte ’label’, hun har fået tildelt, i overensstemmelse med hendes selvidentitet, dvs. hendes kropslige erfaring af at være en entitet, der er afgrænset fra andre og som har sin egen væren og fænomenologiske bevidsthed. 

I bogen Oneself as Another (1992) forklarer den franske filosof Paul Ricoeur dannelsen af identitet ud fra samspillet mellem selvidentitet (Latin: ’idem’, det samme) og sprogliggjort identitet (latin: ’ipse’, selvhed). Vi fortæller os selv for at skabe en sammenhængende biografi, der gør os til dem, vi er (Ricoeur 1992: 119). Dette kan ikke lade sig gøre uden de andre. Vi har brug for at få valideret vores identitet, som sociologen Richard Jenkins skriver det: ”At identificere sig selv eller andre er et spørgsmål om mening, og mening involverer altid interaktion: enighed og uenighed, konvention og innovation, kommunikation og forhandling” (Jenkins 2006: 28).

Det er dette problem, filmens dialoger handler om. At Lara skal bringe sig selv i overensstemmelse med omgivelserne og de narrativer, der findes om hende. Hun husker, at hun havde veninder, før hun mødte Daniel. Men som Pam fastslår, var de robotter, hun blev parret med, for at opbygge en historie, en selvidentitet og gøre hende til en troværdig humanoid-robot.

Når vi fortæller os selv, er vi selektive. For livet går sjældent op i en smuk fortælling. Det er fyldt med uforudsete brud, begivenhedsløse hverdage og det, Ricoeur kalder diskonkordant kondordans (plotmæssige uoverensstemmelser) (Ricoeur 1992: 141). Det er dem, filmen udnytter. Laras selvfortælling svarer ikke de historier, som Daniel og Pam leverer. Det er derfor, hun tager konsekvensen (fig. 12).

Filmens virkelighed udspiller sig i en forståelse af, at identiteter er flydende og i flertalsform. Det afslører interviewet med diversitetskonsulenten Billy, der spørger, hvilket slags menneske Lara er. Filmen er som sådan også en kommentar til og et indspil ind i woke-samtid, hvor der udkæmpes en kamp mellem konstruktivister og essentialister. Filmen giver et posthumant svar, men lader det være op til seeren at fortolke slutningen. Er Lara et kryb? Og hvor hører hun egentlig til?

Air Head og undervisning

Air Head (2024) er et af de første bud på en kunstnerisk ai-genereret kortfilm, skabt ved brug af Open AI’s promt to video-program Sora. Filmens anslag afholder med sine nære og afskårne indstillinger seeren fra at vide, hvordan hovedpersonen ser ud. I stedet følger vi tætte og en anelse uhyggelige scener et individ, der fremtræder forskelligt fra og fremmed for sine omgivelser. Da filmens pay-off afslører, at vi har at gøre med en mand med ballonhoved, forstår vi filmens bevidste brug af mærkværdiggørelse. Tematisk handler filmen om at skille sig ud, at have et handicap og navigere i en verden, der ikke er egnet for folk med funktionsnedsættelse.

Filmens præmis ekspliciteres i filmens voice over og lyder: “They say everyone has something unique about them. Something that sets them apart.” Vi kan her se et lighedspunkt med I’m not a Robot, nemlig behovet for at have en selvidentitet og få den valideret af andre. Klicheen om, at alle er unikke (der er blevet gjort til ironisk slogan for forretningskæden Normal), får i begge film et korrektiv, fordi de to protagonister længes efter at være normale og kunne deltage i et almindeligt liv med kærester, fester og hverdage som de fleste.

Et andet fællestræk er, at begge film forholder sig til det posthumane, som er denne artikels perspektiv. Både I’m not a Robot og Air Head er optaget af hybrider og humanoider, der befinder sig ude af sync. med deres omverden, men som virkelig prøver at passe ind. Begge protagonister er menneskeskabte, technologiske forsøg på at skabe og mime liv. Begge film har interessante indstillinger, der skaber en særegen æstetik. Hvor Air Head arbejder med beskårne billeder i filmens start, der tilbageholder information om protagonistens funktionsnedsættelse, der virker Lara i filmens indledning normal, og seeren kan uden videre identificere sig med hendes behov for at komme videre fra Captcha-testen.

Begge film har et stort undervisningspotentiale og undertegnede har anvendt begge film i undervisningen. Der er nok at arbejde med, hvad angår plot, æstetik og virkelighedsplan – samt ikke mindst perspektiveringer til den posthumane virkelighed, vi er på vej ind i. Hvor kunstig intelligens har genereret Air Head med visse mangler i billederne (se Granild 2024), der står der virkelige mennesker bag den hollandske Oscarvinder. Det gør en forskel (fig. 13).

* * *

Fakta

Film

I’m Not a Robot (Instr. og manus: Victoria Warmerdam) Tilgængelighed: Filmen kan ses på YouTube.

• Skuespillere: Ellen Parren, Henry van Loon, Thekla Reuten, Juliette van Ardenne og Asma El Mouden
• Fotograf: Martijn van Broekhuizen
• Musik: Merlijn Snitker
• Klipning: Michiel Boesveldt
• Udgivelsesår: 2023
• Varighed: 22 minutter
• Priser: Oscar for bedste kortfilm 2025

Litteratur

• Aristoteles (2022): Poetikken. Hans Reitzels forlag.
• Braidotti, Rosi (2020): Preface: The Posthuman as Exuberant Excess in Ferrando, Francesca (2020): Philosophical Posthumanism. Bloomsbury.
• Foucault, Michel (1999): Ordene og tingene. Gyldendal.
• Granild, Dorte (2024): AIr Head: Om AI, varm luft og uniqueness i tidsskriftet 16:9. 24.11.2024.
• Haraway, Donna (2016): A Cyborg Manifesto. University of Minnesota Press.
• Hay, Amy (2024): How Victoria Warmerdam tackled bodily-autonomy through comedy in Shots. August 2024. Tilgået her.
• Heidegger, Martin (1988): Et brev om humanismen. Akademisk forlag.
• Jenkins, Richard (2006): Social identitet. Hans Reitzels forlag.
• Nietzsche, Friedrich (1994a): Afgudernes ragnarok. Gyldendal
• Nietzsche, Friedrich (1994b): Ecce Homo. Det lille forlag.
• Ricoeur, Paul (1992): Oneself as Another. Chicago UP.
• Warmerdam, Victoria (2005): Interview in Open Culture.