Michael Venus’ debutfilm Schlaf fra 2020 er blevet sørgelig overset – måske fordi den fik premiere under coronaepidemien Det er trist, da det er en original og kompleks film, som sammen med referencer til blandt andet Kubricks The Shining anvender folklore og genreskabeloner fra eksempelvis heimatfilm til at skabe et portræt af lurende højreekstremisme og nationale traumer i den kollektive tyske bevidsthed. Derfor er filmen – og dens brug af intertekstuelle referencer – værd at kigge nærmere på.
Michael Venus’ debutfilm Schlaf er en kompleks og original tysk film om nationale traumer og lurende højreekstremisme. Filmen, der desværre er blevet noget overset, er især interessant, fordi den hviler på en række referencer, både som genremæssige prætekster eller ”skabeloner”, der bruges til at forme dens plot og setting, men også i form af intertekstuelle referencer, der peger på andre film, såvel som historisk-kulturelle til tysk folklore og historie.
C.S. Pierces teori om det semiotiske tegn, som Morten Gustenhoff også anvender i sin artikel fra sidste år om Jonathan Glazers The Zone of Interest, bliver derfor en god nøgle til at undersøge Schlaf. Specielt Pierces begreb om indekset, som peger hen til det, som det repræsenterer ved at skabe en association eller et spor, er relevant i denne sammenhæng (Johansen, 51). Intertekstualitetsbegrebet beror i sig selv på indekset, idet seeren ud fra sin erfaring og viden vil se en frame, lyd etc. i den pågældende film. som en reference til eller citat fra en anden film, fx barnevognen, der ruller ned af trapperne i The Untouchables (1987) som en reference til Sergej Eisensteins Panserkrydseren Potemkin (1925). Schlaf bliver dermed også interessant, fordi den giver anledning til at diskutere selve intertekstualitetsbegrebet: Er et værks henvisning til et andet værk vigtig at forstå som forlæg eller forbillede, prætekst, genremæssig ramme og inspiration, eller er det bare et indforstået ”easter-egg” henvendt til de indviede?
Genremæssige referencer
Schafs første reference kan siges at være selve dens genremæssige skabelon. Schlaf er en gyser/thriller med overnaturlige elementer. Hovedkarakteren Mona (Gro Swantje Kohlhof) tager til hotellet Sonnenhügel i den lille by Stainbach for at undersøge, hvorfor hendes psykisk ustabile mor Marlene (Sandra Hüller) er blevet fundet katatonisk lammet på et af hotellets værelser.
Udover thriller/gyser kan filmen ses som en venden på hovedet af den såkaldte Heimat-film (se Friedrich, 2020), der nostalgisk omhandler det idylliske liv i tyske landbrugs- og bjergområder. Ofte handler disse film om en person fra storbyen, der ved et uheld ender et sådant sted, men ender med at finde sig til rette og nyde det simple liv og den charmerende lokalkolorit. I Schlaf er det dog i stedet mørke kræfter fra fortiden, der lurer i lokalsamfundet, såvel som i underbevidstheden.
Hvad angår tysksprogede hotelgysere, instruerede Jessica Hausner i 2004 Hotel, der ligeledes foregår i et afsides beliggende hotel, har en ung, kvindelig hovedperson og – måske – tilstedeværelsen af et truende væsen fra folkloren Der er således store ligheder mellem de to film, og flere kompositioner i Schlaf har stærke ligheder med billeder fra Hotel (figur 1).
Intertekstualitet 1 – Kubricks The Shining
Men hotelgyseren over dem alle er selvfølgelig Stanley Kubricks The Shining (1980). Der er da også adskillige indstillinger i Schlaf, der er som direkte taget ud af Kubricks film. Det starter allerede, da vi i et enkelt shot ser Monas bus snegle sig hen ad bjergvejene på vej mod Stainbach, akkurat som familien Torrances folkevogn gør i The Shining (figur 2). Billedstilen fra The Shining efterlignes ligeledes, da filmens skurk, hotelejeren Otto, ledsager hende gennem hotellet, og vi fra hendes perspektiv ser hans tre døde partnere i de rum, hvor de begik selvmord, akkurat som Danny Torrance ser de dræbte børn – og for nu at gøre det helt tydeligt, vises Otto også med en økse i hånden. Her er altså tale om tydeligt intenderede referencer. Filmen kan også siges at følge The Shining i form af det hjemsøgte hotel og en patriark, der søger at bevare sin magt med vold (figur 3).
Endelig indeholder Schlaf også referencer til både David Lynch’ Twin Peaks (1990) i form af lillebyens skæve eksistenser og mørke bagside, samt i billedsprog til bl.a. Giallo-genren. Og måske har der også sneget sig referencer til Triers Riget (1994-97) ind (figur 4).
Intertekstualitet 2 – folkloristiske prætekster
Noget andet er de rent folkloristiske prætekster, som Schlaf hviler på. Hotellet ligger i udkanten af et bjergområde, som er dækket af skov. Ifølge filosoffen Elias Canetti er skoven i sig selv så grundlæggende i Tyskland, at den blevet en fundamental del af den nationale identitet og historiske selvforståelse(Canetti, 147-48): Det var i Teutoburgerskoven, den mytiske folkehelt Arminius slog romerne, og en stor del af brødrene Grimms eventyr har også skoven som central setting. Deres projekt med at indsamle og udgive eventyr og sagn var da også at styrke tysk national identitet og patriotisme.
Monas rejse fra storbyens hypermodernitet til provinsen og ud i det mytiske tyske kerneland for at finde årsagen til sin mors katatoni ud fra de spor, der leder til Sonnenhügel, minder også om et folkeeventyr. Mens hun er bevidstløs, slået ned af Otto, kontaktes Mona af hans mystiske plageånd ved navn Trude. Trude er genfærdet af Ottos tidligere elskerinde, og Monas egen mormor. Trude giver Mona nøglen til at opklare mysteriet, som Mona søger at løse, da hun viser hvordan Otto dengang kvalte hende og ville tage livet af sin illegitime datter, Monas spæde mor, da han satte ild til hendes hus i skoven. Som det bemærkes i filmens ekstramateriale, kan dette plot løst associeres til brødrene Grimms eventyr kaldet ”Frau Trude” (dansk oversættelse ”Heksen” – se den fulde tekst i Faktaboksen efter artiklen), et af de korteste i samlingen. Men i modsætning til den grusomme straf, som den opsætsige pige får i Grimms eventyr, belønnes Monas mod, og filmens ”heks” er ikke ond, blot en udstødt i det stærkt racistiske lokalsamfund. Der er heller ikke nogen forældre at gøre oprør imod, kun en lammet mor, som Mona selv må agere mor for. Således vendes brødrene Grimms Store Bastian-agtige moralisme mod uvorne (pige)børn på hovedet og bliver til historien om en ung generations mod til at søge sandheden, en forældregeneration, der i bogstaveligste forstand er ”lammet”, og skjulte traumer, der ligger til grund for nutidens “Wirtschaftswunder”.
Trude er desuden en mytisk figur i tysk folklore, en art heks eller nattemare, der om natten hvisker de sovende i ørerne og giver dem mareridt (Holbek,163) (figur 5). Dette er præcis, hvad spøgelset i Schlaf gør, endda så voldsomt, at Otto må spændes fast i sengen, så han ikke kvæler sig selv i søvne (figur 6). Men her agerer genfærdet ikke af ondskab, men ud fra et krav om at få hævnet den uretfærdighed, der overgik hende. Det bliver således en evig, ubehagelig påmindelse om den forbrydelse, der ligger til grund for Ottos succes og Monas oprindelse.
Et tredje folkloristisk træk er, at Mona adskillige gange tilbydes mad og drikke af Otto og andre i Stainbach, men ikke tager imod det. Første gang, da hun står af bussen i den mystiske øde lilleby for derefter brat at træde ind i et propfyldt krolokale, hvor han skænker en øl op til hende, som hun ikke tager imod. I eventyr og sagn er man i de magiske væsners magt, hvis man spiser deres mad. Dette lille træk understreger det fremmedartede, der er ved Steinbach (Lecouteux, s.89). Byen og dens indbyggere er mærkeligt isolerede fra omverdenen. De er et lukket fællesskab, som holder fremmede ude. Det er først i filmens klimaks, da sandheden går op for hende, at vegetaren Mona i en vanvidsscene begynder at proppe sig hæmningsløst med de fremsatte kødretter, mens Trude besætter hende; i øvrigt den mytiske tredje gang (figur 7).
Når nazisme-monstret lurer i den kollektive underbevidsthed
En tredje form for referencer i Schlaf er til Tysklands historie. Otto kaldes på et tidspunkt – hånligt – for ”König Otto” – meget sigende, da han er lokalområdets ”konge” og samtidig ønsker at udvide sin magt ved at blive borgmester i Stainbach, hvilket han forkynder ved en brandtale. Den historiske “kong Otto” var en tyskromersk kejser, der på 900-tallet fordrev invasionshære østfra og grundlagde et kejserdynasti (Davies, 317).
Hvordan ved vi egentlig, at indbyggerne i Stainbach er nazister? Det gør vi heller ikke. Ordet “nazist” nævnes kun en enkelt gang. Ej heller ser vi hagekorsfaner eller heilende skinheads marchere hen ad gaderne. En plakat, der minder meget om nazitidens propaganda, giver ganske vist associationer, men ellers får tilskueren ikke serveret noget entydigt bekræftelse i form af symbolik, hilsner eller lignende (figur 8). Således er det vores evne til at danne associationer, der styrer vores foreløbige forståelse. Det er først, da mysteriet oprulles, og vi forstår, hvad der er sket, at påvirkningen fra Tysklands traumatiske fortid bliver konkret.
Men dette er faktisk kun en styrke ved filmen. Andre film, fx den samtidige Und Morgen die ganze Welt (von Heinz, 2020) viser højreekstreme som marcherende militaristiske sortklædte, altså en gruppe, tydeligt adskilt fra flertallet. I Schlaf er højreekstremismen derimod en lurende, ikke-konkret mental arv, der har eksisteret i generationer og gennemsyrer et lokalsamfund, som udstøder og forfølger afvigere. Det er en del af det kollektive ubevidste, der truer med at bryde frem igen og gentage sig, ikke nødvendigvis med de samme symboler, men med den samme retorik, som vi hører Otto anvende, når han til sin kone siger, at: ”Vores nationale nederlag var kun en opfordring til at blive stærkere,” (figur 9).
Schlaf bliver på den måde et allegorisk portræt af det nuværende Tysklands forhold til nazismen, der ligger som et slumrende monster i den kollektive bevidsthed – og hvis idéer truer med at genmanifestere sig i nye gevandter (Pedersen, 359-82). På den måde får vi også en tydelig reference til nutidens politiske situation, med Alternativ für Deutschlands fremmarch. Filmens historie- og kultursyn minder derfor om Michael Hannekes Das Weiße Band (2009), der viser vold og forfølgelse som bagsiden af protestantisk moral og snerpet spidsborgerlighed. En subtil måde, som Schlaf gør dette på, er via den tilbagevendende brug af farvekoden rød-hvid-sort, der optræder flere gange, når der gives associationer til nazismen. Både, da Otto og hans kumpaner myrder Trude, men også under selve pep-rallyet, hvor koret, der synger vemodige hjemstavnssange, er iført disse farver (figur 10 og 11).
Realplanet og drømmeplanet:
Det er nærliggende at sammenligne Schlaf med Jordan Peeles Get Out (2017), der ligeledes iscenesætter en nedarvet historisk konflikt allegorisk. Dette understreges af filmens to fortælleniveauer: Realplanet og det fantastiske plan/drømmeplanet er vævet tæt sammen i karakterernes perspektiver. I filmens prolog ser vi Mona og Marlene spille jengaspil sammen under stor morskab. Da Mona fjerner den sidste blok i bunden, som gør, at tårnet burde falde sammen, fortsætter det med at svæve i den blå luft, hvorefter der zoomes ind på Marlene, der presses voldsomt tilbage i sin seng og vågner skrigende (figur 12). Mona kommer derefter løbende ind og beroliger sin mor. Vi er altså blevet snydt og befinder os ikke i på realplanet, men i et af morens hyppige mareridt, hvor hotellet også optræder. Som nævnt er det på drømmeplanet, Trude kan påvirke de levende, og det er også her både Mona og Otto møder hende. Dette minder meget om den måde, det samme manifesterer sig på i von Triers Riget (1994, 1997, 2022). Her er Marys spøgen ligeledes resultatet af et mord, der hjemsøger nutiden, og drømmeverden og åndeverden ligeledes flyder sammen i et kollektivt ubevidste. Både hun og Trude er resultatet af fortrængte overgreb, som det er op til nutiden at søge retfærdighed for.
Men hvilken funktion har alle disse referencer så? Schlaf indeholder et væld af implicitte referencer, som skal graves frem (Haastrup, 89) – både til fiktive værker som film og folkloristiske tekster, men også til reelle historiske begivenheder. Tilsammen danner de et væv, filmens narrative og motivmæssige byggesten. At hævde, at Michael Venus´film blot er et væv af indforståetheder, som er taget med for deres egen skyld, yder derfor ikke Schaf retfærdighed. Referencerne viser dels tilbage i tiden, men skaber samtidig en ny narrativ helhed. Intertekstualiteten i Schlaf, en stærkt politisk film, bryder derfor med den “traditionelle” opfattelse af brugen af intertekstualitet som en postmodernistisk strategi, hvor det er ligegyldigt, hvad der er fiktion og virkelighed. Her bliver referencerne til såvel andre “historier” som til “historien” i sig selv anvendt til kulturkritik og samtidskommentar.
* * *
Fakta
Film
Schlaf. Instr. Michael Venus. JunaFilm/ZDF 2020.
Litteratur
- Brødrene Grimms eventyr, Forlaget Sesam, 1991.
- Canetti, Elias: Masse og magt. Akademisk Forlag, 2019.
- Davies, Norman: Europe – A History-Pimlico, 1997.
- Friedrich, Thomas: Heimathorror und German Angst, 2020. Essay, fra bookletten til DVD-udgaven af Schlaf.
- Gustenhoff, Morten Hagstrup: Erindringens industri. Den vidende seer i The Zone of Interest. In: 16:9 Filmtidsskrift, maj 2024.
- Holbek, Bengt & Piø, Jørn (red.): Fabeldyr og sagnfolk. Politikens Forlag, 1979.
- Haastrup, Helle Kannik: Genkendelsens glæde. Multivers, 2009.
- Johansen, Jørgen Dines: Tegn i brug, Amanda, 1994.
- Lecouteux, Claude: Phantom Armies of the Night. Inner Traditions, 2011.
- Korsgaard, Mathias Bonde: Hvad er ‘the sunken place’ – om hypnosescenen i Get Out. In: 16:9 Filmtidsskrift, dec. 2024.
- Pedersen, Mathias Hee: Fascister I fåreklæder? – Den identitære bevægelse, Det Nye Højre og højreradikalismen i det 21. århundrede. Baggrund, 2021.
Brødrene Grimm: Heksen (Ty. “Frau Trude”)
Der var engang en lille pige, som var meget egenrådig og stivnakket. Når hendes far og mor sagde noget til hende, brød hun sig ikke en smule om det, og derfor gik det hende ikke godt. En dag sagde hun til sine forældre: “Jeg har hørt så meget om heksen (orig. Frau Trude). Alle mennesker siger, at hendes hus er fuldt af de mærkeligste ting, så jeg er blevet ganske nysgerrig. Jeg tror, jeg vil gå hen og besøge hende. Forældrene forbød hende det og sagde: “Heksen er en ond kvinde, som har ugudelige ting for. Hvis du gør det, er du ikke vort barn mere.” Pigen brød sig ikke om det, men gik sin vej. Da hun kom derhen, spurgte heksen: “Hvorfor er du så bleg?” “Pigen rystede over hele kroppen.” Jeg er blevet så forskrækket over det, jeg har set,” sagde hun. “Hvad har du da set?” spurgte heksen. “Oppe på stigen sad der en sort mand.” Det var bare en kulsvier.” ”Så så jeg også en grøn mand.” “Det var bare en jæger.” “Og derpå så jeg en blodrød mand.” “Det var bare en slagter.” “Og så til sidst,” sagde pigen, mens tænderne klaprede i munden på hende, “kiggede jeg ind gennem vinduet og så ikke Jer, men djævelen med ildrødt hoved.” “Hoho,” råbte heksen, “ så har du set mig rigtigt i pudset. Jeg har allerede længe længtes efter dig, nu skal du lyse for mig.” Derpå forvandlede hun pigen til et stykke brænde og kastede det på ilden. Så satte hun sig ned, gned sig i hænderne og sagde: “Nu kan her da endelig en gang blive rigtig lyst.” (Grimm, s. 423)
Schlafs reception og distribution
Schlaf fik premiere på en række filmfestivaler, bl.a. Berlin International Film Festival, men grundet corona blev den hovedsageligt udsendt på internetportaler. Filmen har en score på 95 % på Rotten Tomatoes og fik gode anmeldelser i de fleste tyske medier, men gik under radaren i de fleste lande, bl.a. herhjemme.
