Peter Greenaways Eisenstein in Guanajuato (2015) er en biografisk film, der udfordrer seeren med sin blanding af dramatisering, filosofi og mangetydige intertekstuelle referencer til Eisensteins egne film. I mange film skaber instruktøren et sammenhængende univers, hvor man helt glemmer, at man ser film, men i en film som Eisenstein in Guanajuato, der så aktivt vækker Eisensteins oeuvre, er det en meget anderledes oplevelse. Denne artikel undersøger mødet mellem seeren, Greenaways værk og Eisensteins skygge.
Denne artikel analyserer og reflekterer over Eisenstein in Guanajuato (2015) med udgangspunkt i Wolfgang Isers artikel “The Reading Process: A Phenomenological Approach” (1978 [1972]). Isers artikel gør et forsøg på at beskrive, hvad der foregår, når man forstår et værk. Det er nødvendigt på grund af filmens ret unikke brydekamp med en så stor arv som Eisensteins, hvilket har vigtige konsekvenser, for den måde filmen modtages på. Det gør sig gældende fra de første indstillinger til de sidste. Fordi Isers artikel handler om samspillet mellem tekst og læser, træder forfatteren, mig, frem et par gange, men lad det ikke forstyrre det overordnede mål, som er at vise, hvordan Greenaway har forsøgt at lade fortiden tale igennem sin film, lade Eisenstein tale igennem sin filmiske stil, og samtidig etablere et rum, hvori hans publikum og hans film får lov at skabe en unik forståelse i mødet med hinanden.
Mødet mellem film og seer
For at kridte banen op, vil jeg kort redegøre for Isers grundtanker, som er, at enhver læseproces afhænger direkte af læsernes specifikke erfaringer og måde at tænke på. (ibid., IV) Iser skriver om sætninger i en tekst som korrelativer, der kontinuerligt begrænser de mulige fortolkninger, men også åbner muligheder for læseren, der derfor er nødt til at vælge for at finde hoved og hale på et værk. Læseren forestiller sig, hvordan det litterære univers hænger sammen, men forudser samtidig, hvordan den verden vil ændre sig. Denne forestilling kalder Iser læserens gestalt. Iser formulerer sig således, når han taler om oplevelser med litteratur: ”Der er tre vigtige aspekter, der tilsammen udgør forholdet mellem læser og tekst: Forholdet mellem forventning og retrospektion, den deraf følgende udfoldelse af teksten som en levet oplevelse, og det resulterende indtryk af virkelighedsgengivelse.” (ibid., V) Det, der derfor bliver nøglen i denne læsning af Greenaways film, er delvist, hvad filmen rent faktisk indeholder, men også forfatterens, min, forforståelse.
Læseren har nok allerede bemærket, at Isers artikel handler om litteratur og ikke film, men de begrænsninger Iser ser i filmmediet handler først og fremmest om, at film så og sige låser udseendet af en bogs karakterer og omgivelser og dermed begrænser læseoplevelsen. I afsnittet lige efter denne iøjnefaldende præference for tekst, forklarer Iser, at “De forestillinger ens fantasi gør sig, er dog kun en af de aktiviteter vi bruger i arbejdet med at forme en litterær teksts gestalt. [Man må] tilføje den proces, hvorigennem vi grupperer de forskellige aspekter af en tekst for at opnå den fortællemæssige konsistens, en læser altid vil forsøge at finde.” (ibid., IV) Der foregår altså mere i mødet med en tekst end bare visualisering.
En af disse ikke-visualiserende aspekter består i brugen af illusion. Illusion er i Isers forståelse det, der sker, når en tekst på en (for) glat måde opbygger et modsætningsfrit univers, der ikke udfordrer læseren. Alle litterære tekster benytter sig af illusion i større eller mindre grad, fordi de tillader læseren en samlet og konsistent gestalt af teksten. Illusion er et bredt favnende begreb, og dets modsætning er det Iser kalder huller eller blokader, der efterlader læseren med en mulighed for at udfylde sammenhængen selv. (ibid., II s. 959). Hullerne er ting, der ikke er fuldt ud forklarede eller står i modsætning til andre korrelativer. Disse huller eller blokaders eksistens er skyld i, at tekster altid er mangetydige, fordi forskellige læsere vil lave forskellige udfyldninger af eller broer over disse huller. Iser noterer sig, at en for ligefrem illusion kan minde om en film, der bare passerer foran øjnene, og at det netop er krusningerne, modsigelserne og hullerne i tekster, der gør dem levende, min påstand er, at film har mange sådanne huller, der besværliggør en ligefrem illusion. Dette er specielt sandt i film, der som Eisenstein in Guanojuato, udfordrer seeren ved sine skæve indslag, indskudte metatekstuelle billeder og så selvfølgelig det faktum, at filmen handler om Eisenstein, en af filmens fædre, der forlanger respekt, men bliver behandlet på ganske uhøjtidelig manér (den russiske presse kastede sig frådende over ideen om en Eisenstein med homoseksuelle tilbøjeligheder).
Åbningsscenen
Nu vil jeg vende mig mod de første minutter af selve filmen Eisenstein in Guanojuato ved at gå ind i de fortolkningsmæssige overvejelser de skaber, og også den måde, hvorpå fortolkningsmulighederne udvikler sig. Jeg har tilladt mig at reducere disse overvejelser til tre trin. Det har jeg gjort, fordi selvom Iser beskriver en proces, der er løbende og spontan, så er en stream-of-consciousness-analyse ikke særlig egnet til artikelformatet. Håbet er, at man stadig kan fornemme processens udvikling over tid og selv se, hvordan filmen forsøger at lede seerens oplevelse, men aldrig styre den og samtidig se, hvordan denne proces, som sker i alle film, antager en meget særlig form i netop denne film.
Filmen begynder med etablerende skud af en ørken i sort/hvid, en helt almindelig og genremæssigt interessant illusion etableres allerede i mødet med denne ørken. De gamle biler, der langsomt kører mod kameraet, vækker mindelser om neo-westerns med lignende scener. Her udfylder forfatterens viden om Eisenstein hullet og fylder ind, at fortællingen må foregå i 1930’erne. Der er et tydeligt sammenfald mellem forforståelse og det filmen viser. Vi ser derefter Eisenstein i en åben bil (man kan altid kende ham på håret). Der klippes til et ensomt træ på en bakke, og her sker det første voldsomme brud på illusionen: træet er i farve, men skifter derefter umærkeligt tilbage til sort/hvid. Mønsteret gentages i to indstillinger kort herefter (fig. 1). Det er tydeligt for mig, at det ikke er tilfældigt, men jeg kan ikke helt forstå det, i hvert fald ikke endnu. Iser har beskrevet, hvad der sker i læseoplevelsen, når vi møder huller, der ser ud til at være uforklarlige. Han forklarer, at: “…selv i tekster, der ser ud til at modvirke formationen af illusion, og derigennem drager ens opmærksomhed mod årsagen til denne modstand, er vi nødt til at se forsøget på at modvirke illusionen som den underliggende konsistens i værket.” (ibid., s. 962 IV). Hvad er så den underliggende konsistens?
En hel serie af teorier byder sig til: Er der en genretradition eller en semantisk ligefremhed i skiftet fra farve til sort/hvid, som først bliver indlysende senere? Er der en stillingtagen til Eisensteins filmiske tidsperiode i det (størstedelen lå i stumfilmsæraen og er i sort/hvid)? Er det en reference til The Wizard of Oz (1939) eller endda til Pleasantville (1998) – eller er de for lowbrow til en film af Peter Greenaway om Sergei Eisenstein? Eller måske Greenaways take på Eisensteins interesse for sammenstød. Der er ingen afklaring at spotte, og skiftene fra farve til sort/hvid fortsætter henover de næste 5-6 indstillinger.
På dette punkt i seeroplevelsen er en fortællemæssig konsistens ganske svær at finde. I Isers terminologi begrænser illusionen sig til Eisenstein, der kører i bilkortege mod Guanojuato igennem et smukt ørkenlandskab og en lidt nærmere beskæring af en mand, der ser ud til at være vigtig. Hullerne, de ting, der bryder illusionen, er den mystiske fascination af farve og sort/hvid og overgange mellem dem. Hele molevitten er klippet til takterne i et stykke klassisk musik, hvilket kun bestyrker ens ønske om at skabe en sammenhæng mellem de noget forskellige udtryk. Man spørger sig selv: Hvis filmen klipper umærkeligt mellem landskabsskud, der skifter farve, og skud af Eisenstein i en bilkortege, er det så meningen, de skal ses i sammenhæng?
Disse indledende øjeblikke, der lover så meget, og forklarer så lidt, viger for noget endnu mere spektakulært. Nemlig en inddeling af lærredet eller skærmen i tre dele af fire tykke sorte streger. Dette starter det andet trin i min opdeling (fig. 2).
En voice over begynder få sekunder efter inddelingen af skærmen i tre dele a la Abel Gances triptych-teknik i Napoleon (1927), og mens den forklarer, hvorfor Eisenstein er i Mexico, ser man tre identiske skud side om side af Eisenstein i sin åbne vogn. To af de tre skud panorerer langsomt til højre, så de så og sige falder i hak med hinanden. De fire sorte streger, der inddeler billedet, går fra at tredoble indtrykket til bare at være sorte streger hen over et sammenhængende billede. På det midterste af de tre skud gentages den tidligere bevægelse fra farve til sort/hvid.
Denne teknik minder om Eisensteins egen forstærkende montage, for eksempel en soldat, der gentagne gange knuser en tallerken i Potemkin. Det gør den til sådan en grad, at man næsten kunne forestille sig det som et storyboard. En anden fortolkning er, at de sidestillede skud minder en om den måde Eisenstein har set de rå optagelser på, altså på filmstrimlen, hvor to frames er tilnærmelsesvis identiske, hvis de kommer lige efter hinanden. En tredje mulighed er, at Greenaway visuelt leger med idéen om, at Eisenstein i forbindelse med optagelserne til Que Viva Mexico skulle have overvejet triptych-teknikken? Der er ingen tvivl om, at filmens stil interagerer med forestillinger om Eisensteins oeuvre, men selvfølgelig kun for folk, der er bekendte med Eisenstein. Der er en form for bevidst eksklusion eller differentiering, forestiller man sig. En anden måde filmen lukker læsemuligheder er ved mere og mere direkte at italesætte Eisensteins arv, først i formen som set med tredelingen af billeder og så med direkte citater (fig. 3).
I disse øjeblikke aner jeg konturerne af en fortælling, der bevidst indlejrer Eisensteins filmteoretiske praksis i sin form og vil bruge det aktivt i sin fortælling. Forestillinger om propaganda og Stalins indføring af socialistisk realisme er de første mulige sammenhænge, der melder sig. Samtidig er Greenaway jo ikke en spytslikker, men derimod en kunstner med sine egne ideer. Han må have et ærinde, der ligger ud over at kritisere sovjetisk indenrigspolitik fra 1930erne. Jeg når dårligt at tænke tanken til ende før voice overen introducerer Eisensteins tur til Mexico ved at bruge højre og venstre inddeling af billedet til at vise optagelser i sort/hvid af tyrefægtning og ryttere øjensynligt fra Que Viva Mexico. Voiceoveren fortæller med en vrængende, næsten hånlig stemme, at Eisenstein var internationalt berømt på grund af bare tre film: “Strike, the violent tale of civilian unrest, viciously crushed by authority, The Battleship Potemkin, the violent account of a naval mutiny over rotten meat, and October, the violent celebration of the russian revolution.” Skud fra de tre film fylder billedets tre inddelinger, da voiceoveren fortæller om hans berømmelse, men da han skifter til at forklare om de enkelte film, erstattes inddelingen af lærredet med to rækker af levende billeder fra hver film, der kolliderer med Eisensteins bil og bliver slynget op i luften, nogle sekundkorte indstillinger fra de tre film optager til tider også hele lærredet. Introduktion benytter flere gange den berømte pincenez fra Potemkin, der knuses. Pincenezen er farvelagt, mens de efterfølgende skud fra de tre film er i sort/hvid.
De fleste filminteresserede vil nok, ligesom jeg, holde Eisenstein i en vis agtelse, så der er flere elementer af introduktionen til filmen, der er chokerende. Jeg studser over reduktionen af Eisensteins tre film til voldelige, næsten fjollede fejringer af at brokke sig over råddent kød, blive nedkæmpet af politiet, eller endda at kalde en fejring voldelig. Oplevelsen af denne næsten provokerende fremstilling af Eisensteins værker, leder til en bemærkelsesværdig skiften mellem indlevelse og modstand, en bevægelse som Iser kalder en “oscillation mellem konsistens og fremmedartede associationer”, som gør “læseren forpligtet til at udføre sin egen balanceoperation […]” (s. 963, IV)
Voiceoverens fremstilling af Eisensteins værker er dobbelttydig, for nok tvinger han filmene helt ned på jorden og gør grin med dem, men filmen besværer sig stadig med at referere til dem både mundtligt og visuelt. Før disse overvejelser vakte inddelingen af lærreder endda mindelser om Eisensteins egne klippeteknikker.
Billederne der, som man kan, se flyver mod bilen og bliver slynget af vejen, er en interessant metafor. Billederne inkarnerer Eisensteins fortid og tætte forbindelse til Sovjetunionen, men de tvinges til side af Eisensteins automobil, der bærer ham mod Mexico. Forklaringen på metaforen kommer i indledningens sidste intertekstuelle reference. Vi ser en kælket indstilling fra Oktober, hvorefter voiceoveren forklarer: “In the west the film October was known as Ten Days That Shook The World. This present film might be called ten days that shook Eisenstein”, billedet skifter til Eisenstein i et treinddelt billede, der irriteres af en flue.
Indledningen har altså ledt os igennem et hav af forskelligartede indtryk, der først lod til at være en ligefrem historisk film, så overraskede ved bevidst at lege med farve og sort/hvid som en slags tidsmaskine. Bagefter inddelte den skærmen i tre dele som en slags moderne udgave af Eisensteins klippeteknik, der gjorde det klart, at filmen tog form alvorligt og ville forsøge at løfte Eisensteins arv. Til sidst tog den en drejning og gjorde grin med Eisensteins værker og person for måske at åbne et rum, hvor man kan genfinde eller opfinde en ny forståelse af Eisenstein.
Ovenstående er den endelige gestalt af indledningen, som den så ud for mig efter at have set den færdig (et par gange), men hele vejen igennem oplevelsen var der muligheder, der åbnedes og lukkedes. Isers teori om læseoplevelsen som en interaktion med værkets blanding af illusion og huller, og forsøgene på at finde den underliggende konsistens, bliver med denne film tydelig. Det gør den måske, fordi jeg selv er så vild med Eisenstein, så hele mit analyse-apparat er i alarmberedskab under oplevelsen.
At se film gennem Isers forståelsesperspektiv
Til sidst vil jeg dele nogle af Isers mere komplicerede betragtninger, som handler om, hvordan en andens tanker får plads i vores bevidsthed, når vi læser. Han skriver: “Når vi læser, opstår der en kunstig opdeling af vores personlighed, fordi vi lader os selv blive et med noget, vi ikke er. … [vi arbejder] på flere niveauer. For selvom vi tænker en andens tanker, vil det, vi er, ikke forsvinde– det vil bare forblive en mere eller mindre stærk virtuel kraft. Derfor er der i læsning to niveauer–det fremmede “mig” og det ægte, virtuelle “mig”–som aldrig afskæres fra hinanden. […] Enhver tekst, vi læser, vil drage en anden grænse i vores personlighed, således at den virtuelle baggrund (det ægte “mig”) påtager sig en anden form afhængigt af tekstens tema.”
I filmen Eisenstein in Guanojuato er der to dominerende stemmer, Peter Greenaways ironiske, moderne stemme og Eisensteins teoretiske og socialistiske stemme. I Isers forståelse lader man som læser et fremmed “mig” ind i ens sind, når man læser og i filmen er dette fremmede “mig” først og fremmest Greenaways, men Eisenstein spøger stadig, som man vil have bemærket i artiklen. I mit tilfælde drages grænsen mellem mit virtuelle bagtæppe af fortolkning, og disse herrers stemmer, der kæmper om at komme til orde nok et andet sted end hos mange andre. Jeg kan godt lide Greenaways film, men jeg er vild med Eisensteins. Derfor er Eisenstein, som auteur, også til stede, mens jeg ser filmen, han bryder simpelthen ind et sted mellem Greenaway og mig selv og forstyrrer mit sinds accept af den normale fortolkende tilstand. Dette interessante fænomen tvinger mig til at overveje nogle spørgsmål: har jeg set for meget Eisenstein til at forstå filmen, som den er tænkt. Har jeg ledt efter Eisenstein i filmen i så høj grad, at min forforståelse gør det svært at finde en konsistens, som ikke handler om Eisensteins arv. I min læseproces, er det fremmede “mig” i nogen grad blevet håbløst viklet ind i min personlige forestilling og veneration af Eisenstein. Eisenstein kommer på en måde til at tale igennem Greenaway eller være sidestillet med ham, frem for, som Greenaway har ønsket, at det var ham, der talte om og med Eisenstein.
Måske er det en fare alle biografiske film er udsat for, at de kan være nok så fantastiske film i sig selv, men at nogle emner og personligheder bare er for store og derfor ikke lader sig tøjle? Måske er der mange fans, der som forfatteren af denne artikel, i deres iver efter at genfinde deres idol i et nyt værk læser det, som fanden læser biblen.
* * *
Fakta
Wolfgang Iser
- Wolfgang Iser (1927-2007): tysk litteraturteoretiker, central figur indenfor reader-response teori.
Eisenstein in Guanajuato
- Instrueret af Peter Greenaway i 2015, udgivet af Fu Works, VPRO, Yle, ZDF/Arte.
Litteratur
Iser, Wolfgang. “The Reading Process: A Phenomenological Approach” udgivet første gang i 1972. Denne udgivelse genoptrykt i 1978 i antologien The Critical Tradition: Classic Texts and Contemporary Trends.
