Den amerikanske gyserfilm Get Out (2017, instr. Jordan Peele) rummer en række mindeværdige scener og motiver, men ingen er nær så ikoniske og har haft så stor kulturel gennemslagskraft som filmens centrale visuelle metafor om ’the sunken place’. Mange eksisterende læsninger har da også givet ret forskellige bud på, hvad ’the sunken place’ repræsenterer – men flere af disse læsninger overser et ellers oplagt bud: at ’the sunken place’ ikke blot tematiserer racisme på et generelt plan, men på metafilmisk vis peger på selve filmmediets og horrorgenrens iboende racisme.
Get Out er allerede blevet en nyklassiker, ikke blot indenfor sin genre, men også i al bred almindelighed. Det tydeligste udtryk for filmens status som ikke bare en skelsættende horrorfilm, men også som en film som den bredere kritikerstand har taget til sig, finder man ved at konsultere den seneste kåring af verdensfilmhistoriens bedste film fra det hæderkronede tidsskrift, Sight & Sound, hvor Get Out har klemt sig ind i top 100 og indtager en overraskende delt 95. plads.
Uagtet om man måtte være enig i denne vurdering af Get Out som en af alle tiders bedste film, kan dens centrale plads i nyere horrorfilmhistorie næppe betvivles – og der er da også allerede skrevet mangt og meget om filmen fra akademisk hold, bl.a. to bøger (Keetley 2020; Wynter 2022). Det er således ikke en ualmindelig holdning, at Get Out er dette århundredes måske vigtigste horrorfilm, især på grund af dens satiriske livtag med racisme. For eksempel har Mikal J. Gaines omtalt filmen som ”a vital moment in the history of horror” (Gaines 2022, 254) og foreslår i titlen på sin artikel ligefrem, at der for horrorfilmens vedkommende nu er et før og et efter Peele, filmens instruktør som spillefilmsdebuterede med netop Get Out. I lignende termer taler Catherine Zimmer om Get Out som en ”horror watershed” (figur 1) på linje med klassikere som Psycho (1960), Night of the Living Dead (1968) og The Texas Chainsaw Massacre (1974) – og foreslår ligeledes, at der for horrorgenren er et før og et efter Get Out (Zimmer 2023, 308).
Get Out som “sort horror” og som “post-horror”
Også Robin R. Means Colemans bog Horror Noire understøtter denne opfattelse af Get Out som en banebrydende horrorfilm. Horror Noire er den indtil videre mest omfattende bog om såkaldt ”Black American horror” – altså horrorfilm, der på den ene eller anden måde beskæftiger sig med ”Black life, culture, histories, and experiences” (Coleman 2023, 2). Coleman skelner mellem to typer af ”sorte horrorfilm”: på den ene side det, hun omtaler som ”Blacks in horror films”, altså film, hvor sorte karakterer måske nok indgår, men typisk i mindre væsentlige roller, og på den anden side egentlige ”Black horror films”, der er kendetegnet ved at sorte karakterer spiller centrale roller, og at filmene i det hele taget tematiserer racespørgsmål, som tilfældet er med bl.a. Get Out (ibid.). Bogen udkom for første gang i 2011 og altså endda nogle år inden, Get Out fik premiere. Imidlertid kom bogen i en ny udgave i 2023, og her er Coleman også hurtig til at påpege, at det især er det horrorfilmiske paradigmeskift, som Get Out indvarslede, som motiverer, at der overhovedet er behov for en revideret version af bogen (ibid.).
Udover åbenlyst at høre til denne tradition af sorte horrorfilm ses Get Out også ofte som en del af den generelle bølge af nyere horrorfilm, der kombinerer nogle af kunstfilmens stiltræk med horrorfilmens konventioner, og som særligt er skyllet frem siden 2010’erne, indimellem omtalt som ”elevated horror”. Foruden Peeles senere film, Us (2019) og Nope (2022), ses også film som bl.a. It Follows (2014), The Witch (2015), Hereditary (2018) og Midsommar (2019) som hovedværker indenfor denne cyklus (figur 2). I en akademisk kontekst har David Church med sin bog Post-Horror (2021) givet den mest fyldestgørende karakteristik af dette fænomen, selvom han så faktisk foretrækker termer som ”post-horror” eller ”art-horror” fremfor ”elevated horror”.
I Churchs udlægning er post-horror først og fremmest kendetegnet ved en visuel tilbageholdenhed med vide beskæringer, lange indstillinger og langsomme kamerabevægelser, hvilket bevirker, at der etableres en anderledes tone end i konventionelle horrorfilm, således at eksplicit gys og gru erstattes af en mere dvælende rædsel. Typisk vil post-horror dermed fremelske genrens poetisk-drømmende træk fremfor at betone kropslige elementer som fx jump scares. Endelig gælder det for en række af disse film, at de ikke altid rummer et håndgribeligt monster, hvilket i sig selv understøtter den urovækkende stemning, både fordi seeren inviteres til at betvivle, hvori ondskaben egentlig består, men også fordi filmene dermed ofte bevarer en vis realisme: ”if these films evoke a deep sense of unease, it is partly because they retain one foot in the realm of real-world plausibility” (Church 2021, 16).
Church påpeger dog, at Get Out kun harmonerer delvist med denne karakteristik og således hører til en række ”less overtly restrained films” (Church 2021, 15). Det gælder særligt for filmens anden halvdel, hvor plottet tager en mindre realistisk drejning, og der skrues op for blod og splat med hjerneskaller, der skæres op, og folk, der både skydes og spiddes (figur 3). Ikke desto mindre medgiver Church samtidig, at netop denne film er ”perhaps the most popularly acclaimed post-horror film” (Church 2021, 122), især på grund af at den ræsonnerede så stærkt med sin egen politiske samtid. Filmen havde premiere i starten af 2017 og dermed kort efter Trumps første indsættelse som amerikansk præsident, ligesom Black Lives Matter på samme tid var ved at blive en gradvist mere og mere synlig politisk bevægelse. Faktisk var det netop på grund af det omslag i det politiske klima i USA, som kulminerede med Trumps første valgsejr, at Peele valgte at ændre filmens slutning fra en oprindeligt mere håbløs version, hvor hovedpersonen Chris ender med at være i fængsel, til den mere optimistisk åbne slutning, hvor han kører væk med sin ven Rod (figur 4). I kommentarsporet til denne alternative slutning udtaler Peele således, at filmens manuskript blev skrevet i Obama-æraen, som han omtaler som en ”post-racial lie”, som den oprindelige slutning skulle afsløre og give et slag i mellemgulvet, men at verden havde forandret sig henimod filmens udgivelsestidspunkt, og at han derfor fandt en heroisk slutning mere passende.
‘The sunken place’
Nøglescenen i Get Out – eller dens pièce de résistance, for nu at citere en kort bid af filmens egen dialog – er utvivlsomt hypnosescenen, hvor hovedpersonen Chris for første gang synker ned i det, som i filmen kaldes ’the sunken place’ efter at være blevet hypnotiseret af Missy. I filmen er ’the sunken place’ helt bogstaveligt det tomrum, hvori en persons sind vil være fanget efter udførelsen af de delvise hjertetransplantationer, som filmens onde Armitage-familie udfører for at lade ældre hvide menneskers bevidsthed leve videre i en yngre sort krop. At scenen står centralt i filmen skyldes både, at den markerer et vigtigt omslag i filmens plot, men også at ’the sunken place’ foruden sin konkrete betydning rummer et stort tolkningsmæssigt potentiale. Visuelle markører fra denne scene går da også igen i meget af filmens markedsføringsmateriale, ligesom nærbilledet af den hypnotiserede Chris med vidt opslåede øjne og tårerne trillende ned ad kinderne formentlig er det hyppigst reproducerede enkeltbillede fra filmen (figur 5). Med tiden er selve udtrykket ’the sunken place’ også ligefrem gået hen og blevet en slags ”pop culture shorthand for endemic racial oppression” (Gaines 2022, 254).
Denne tolkning af ’the sunken place’ som generelt udtryk for racisme er bestemt tiltalende, men der har også været andre analytiske bud på, hvilke betydninger ’the sunken place’ kan tillægges. Den mest hyppige læsning af hvad ’the sunken place’ repræsenterer, er netop den forholdsvist bogstavelige læsning præsenteret ovenfor – at det ganske simpelt er at forstå som et (sort) tomrum. Hvor førnævnte Mikal J. Gaines ser det som ”a formless void of black space” (Gaines 2020, 167), taler Isabel Pinedo om det som ”a void within which black subjectivity is constricted and isolated” (Pinedo 2020, 107), mens Rick Worland beskriver det som ”a dark void with bits of light suggesting outer space” (Worland 2024, 315). Også Church bruger en lignende formulering, når han omtaler det som ”the cosmic void” (Church 2021, 126). I forlængelse af denne forståelse af ’the sunken place’ som en sort intethed, er det også blevet foreslået, at det kan ses som et billede på tab af subjektivitet eller en inkarnation af at være paralyseret. Foruden at opfatte det som en sådan paralyseret tilstand (”a place of black paralysis”), foreslår Alison Landsberg således også at se det som en metafor for fængsling (”a place of imprisonment” (Landsberg 2018, 637)). Cayla McNally taler i stedet om det som en metafor for desubjektivering (”where subjectivity goes to die, the person aware but unseen, trapped in his own existence” (McNally 2020, 219)), mens Elaine Roth i stedet sammenholder ‘the sunken place’ med frygten for at blive levende begravet (Roth 2020, 211).
En metafilmisk tolkning
At denne scene har kunnet afstedkomme så mange forskellige tolkninger, er et vidnesbyrd om dens metaforiske righoldighed – og der er da heller ingen af disse forståelser, der virker som deciderede fejltolkninger. Imidlertid er det også oplagt at se ’the sunken place’ i et metafilmisk perspektiv. Filmens selvrefleksive omgang med horrorgenrens troper og stereotyper er nemlig i det hele taget så udtalt, at den genrebevidste seer foruden at engagere sig i filmens handling også samtidig vil kunne fornemme en løbende antydning af et metalag. Det gælder allerede fra filmens åbningsscene, der vækker mindelser om forstadsmiljøet i Halloween (1978) til troper som ”the terrible house”, hvor kælderen naturligvis er aflåst, eller at man ifølge hovedpersonens bedste ven Rod aldrig skal besøge en hvid piges forældre. Det gælder også de mange små humoristisk dobbelttydige spor, der lægges ud i dialogen, og som kan forstås i et andet lys, når plottets sande sammenhæng er lagt frem. Et eksempel på dette vedrører netop den aflåste kælder. Når faderen i huset tidligt i filmen siger, at kælderen er aflåst, fordi de har ”some black mold down there”, kan det både betyde skimmelvækst, men også i bagklogskabens lys forstås som et bogstaveligt forvarsel: at det er der, de opbevarer den ”sorte støbeform”, hvor de støber hvide menneskers bevidsthed ind i sorte kroppe.
Ses ’the sunken place’ som noget, der også taler ind i dette metafilmiske lag, bliver det åbenlyst, hvad ’the sunken place’ rent visuelt bærer en vis lighed med – nemlig ikke blot et hvilket som helst abstrakt sort tomrum, men biografsalens mørke (figur 6). At ’the sunken place’ med den firkantede lysende skærm foran Chris minder om en biograf, understøttes yderligere af, at Chris’ passage ind i ’the sunken place’ hver gang ledsages af andre indstillinger, hvor Chris i mere konkret forstand sidder foran en skærm – både i hans traumatiske barndomsminde, men også i fangenskab i husets kælder (figur 7-8). Hvis disse visuelle paralleller ikke alene driver associationen til biografens mørke hjem, sørger filmen også på anden vis for at underbygge denne tematik: for det første er Chris fotograf, og han ses hyppigt med et kamera i hånden, hvilket den blinde kunsthandler også fremfører som den væsentligste årsag til at ville ”overtage” Chris’ krop: ”I want your eyes, man”, siger han truende. Og i den samme scene forklarer kunsthandlerens dialog på ekspositorisk vis proceduren bag hjernetransplantationen ved at sidestille det at være fanget i ’the sunken place’ med at være som et paralyseret (biograf)publikum: ”You’ll be able to see and hear what your body is doing, but your existence will be as a passenger, an audience” (figur 9).
Når ret skal være ret, er denne tolkning af ’the sunken place’ dog ikke gået fuldkommen upåtalt hen. Førnævnte Elaine Roth påpeger, hvordan det kan ses som ”a metaphor for audiences of horror films, moved to yell to unwitting protagonists that they should not explore the basement” (Roth 2020, 212), mens Kevin Wynter konstaterer, at Chris’ syn i ’the sunken place’ er begrænset til ”a distant screen as if lost in a cinema of his own” (Wynter 2022, 115), ligesom Aviva Briefel har påpeget, hvordan Chris bliver isoleret i ”a position of passive spectatorship, in which he can barely see Missy framed in what looks to be a television or film screen” (Briefel 2021, 298). For alle disse tre forfatteres vedkommende er det dog en vinkel, der forlades nærmest lige så hurtigt, som den overhovedet er blevet bragt på banen. Implikationerne af denne læsning er dog værd at opholde sig bare en smule mere ved – fordi det bringer filmens satiriske racekritik ind på filmmediets eget territorium. Gennem biografmetaforen italesætter filmen indirekte horrorgenrens historiske underrepræsentation af sorte stemmer, skuespillere og perspektiver.
Det er for så vidt også en kritik, der kan overføres på store dele af den akademiske teoretisering af horrorgenren. For nu blot at tage ét berømt eksempel: Carol Clovers Men, Women and Chainsaws (1992) er en af de sjældne akademiske publikationer om film, der har affødt et begreb, som også efterfølgende har fundet vej ind i det brede biografpublikums ordforråd, nemlig ideen om at der i mange horrorfilm vil være en såkaldt ”final girl”, altså en snarrådig kvindelig karakter, der ender som den sidste overlevende. Clovers bog har således været meget indflydelsesrig for det, som den nu engang har at sige om horror og køn. Når undertitlen desuden præciserer, at bogens fokus er på ”gender in the modern horror film”, er det selvfølgelig helt på sin plads, at bogen har mest at sige om netop dette, men den er alligevel overraskende blind for spørgsmålet om race. Hvor ord som ”sex” og ”gender” i bogens løb begge optræder mere end 100 gange – og ”female” mere end 300 gange og ”male” mere end 400 gange – optræder ordet ”race” blot to gange og ordet ”black” omtrent 40 gange (dog, meget sigende, hyppigere om ”black magic” end i relation til race). Det er således ikke kun i de ikoniske horrorfilm, at sorte har måttet se sig reduceret til en marginaliseret position – underrepræsentationen gælder også i lige så høj grad horrorforskningen.
Et opgør med underrepræsentationen
Jordan Peele har da også udtalt, at han med filmen bl.a. ønskede at underminere den klassiske filmtrope ”the black guy dies first” (ifølge Pinedo 2020, 106) – altså den uskik at man blot inkluderer en minoritetskarakter for syns skyld, og så ellers lader dem være den første, der ryger i svinget. I filmens kommentarspor konstaterer Jordan Peele ydermere, at det i det hele taget var en overordnet målsætning for ham at rette op på mainstreamfilmens generelle underrepræsentation af sorte karakterer: ”This movie, for me, was an answer to the lack of representation” (efter ca. 57 minutter). Og kort forinden dette (efter ca. 56 minutter) bekræfter Peele også, at det er aldeles tilsigtet, at ’the sunken place’ kan ses som en biografmetafor:
“The sunken place, among other things, is a metaphor for the marginalization of the Black horror movie audience. We are a loyal horror movie fanbase, and we’re relegated to the theater, not on the screen. We don’t have representation of our skin in horror films, nor do we have representation of our sensibilities and our ability to observe trouble before it happens.”
I samme ombæring afslører Peele, at filmens grundidé har en overraskende inspirationskilde: Get Out er nemlig delvist inspireret af en af Eddie Murphys comedy-rutiner, hvor han gør grin med The Amityville Horror (1979) og påpeger, at hvis filmens karakterer havde været sorte, havde de taget spøgelsets advarsel (som netop lyder ”get out!”) for pålydende og var smuttet fra det hjemsøgte hus med det samme. Inden Get Out var Peeles egen baggrund da heller ikke indenfor horrorgenren, men i stedet indenfor netop komikken – og Get Out har da også sine humoristiske islæt, som minder os om et fællestræk mellem disse to ellers forskellige genrer: deres evne til at tage fat om tabuiserede forhold ved at få publikum til enten at grine eller gyse af det, vi normalt undgår at forholde os til.
I en Q&A om filmen har Peele yderligere udfoldet filmens bånd til det sorte horrorpublikum med henvisning til, at det for dette publikum er en velkendt tilskuerpraksis at råbe ad de dumme karakterer på skærmen i et forgæves forsøg på at advare dem:
“Black people, we are very loyal horror movie fans. We love to yell what people should do, at the screen, especially when they don’t do it. Over time we have, in our own way, been in this dark space yelling at this screen and we can’t affect the fucking bullshit that’s happening on the other side of it.”
‘The sunken place’ kan altså ses som et sted, hvor et sort biografpublikum sidder og råber hjælpeløst til hvide karakterer oppe på skærmen, selvom deres stemmer aldrig vil kunne blive hørt, nøjagtig som Chris’ stumme og forfærdede råb ikke kan høres af de hvide karakterer, der flimrer på skærmen ovenover ham (figur 10).
At rode i folks hjerner
Hypnosescenens dialog kan med lidt god vilje også siges at tale ind i det samme metafilmiske spor. Da Chris spørger ind til, hvordan hypnose fungerer, og om man blot svinger et lommeur foran øjnene på den, som man vil hypnotisere, svarer Missy, at Chris har set for meget tv, men at han alligevel ikke tager helt fejl: ”We do use focal points sometimes to guide someone into a state of heightened suggestibility”. Det ligger lige for at se horrorfilmens instruktør som en, der udfører præcis det samme hypnotiserende arbejde: gennem nøje udvalgte fokalpunkter af både visuel og lydlig karakter kan horrorfilmen føre sin tilskuer ind i en tilstand, hvor man konstant er på vagt overfor hver en lille rørelse i filmen. På samme måde som Missy allerede i det skjulte har beredt sit hypnoseoffer på, at det er lyden af hendes teske, der udgør dette fokalpunkt, har filmen også selv i nærbilleder og gennem en forstærkning af netop denne lyd, udpeget dette objekts gådefulde vigtighed (figur 11). Så ligesom den hvide karakter Missy i denne scene forsøger at rode i den sorte karakter Chris’ hjerne, er en af ambitionerne for den sorte instruktør Peele måske tilsvarende at komme ind og rode lidt i også et hvidt publikums hjerner? Det er i hvert fald tankevækkende, at vi nær filmens plotmæssige kulmination ser en hvid karakter blive skalperet for at få sin hjerne transplanteret ind i en sort krop (figur 12). Foruden at søge at rette op på underrepræsentationen af sorte i horrorfilmens fortid, formår Peele med Get Out måske således også at anskueliggøre oplevelsen af racisme for et hvidt publikum – tilmed også den uintenderede hverdagsracisme fra velmenende ”liberals”, der gladeligt havde stemt på Obama en tredje gang, om det havde været muligt. He wants your eyes, man.
* * *
Fakta
Film
- Get Out (2017), instr. Jordan Peele.
- Halloween (1978), instr. John Carpenter.
- Hereditary (2018), instr. Ari Aster.
- It Follows (2014), instr. David Robert Mitchell.
- Midsommar (2019), instr. Ari Aster
- Night of the Living Dead (1968), instr. George Romero.
- Nope (2022), instr. Jordan Peele.
- Psycho (1960), instr. Alfred Hitchcock.
- The Amityville Horror (1979), instr. Stuart Rosenberg.
- The Texas Chainsaw Massacre (1974), instr. Tobe Hooper.
- The Witch (2015), instr. Robert Eggers.
- Us (2019), instr. Jorden Peele.
Litteratur
- Briefel, Aviva (2021). ”Live Burial: The Deep Intertextuality of Jordan Peele’s Get Out”, Narrative 29:3, 297-320.
- Church, David (2021). Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation. Edinburgh: Edinburgh University Press.
- Clover, Carol (1992). Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton & Oxford: Princeton University Press.
- Coleman, Robin R. Means (2023). Horror Noire: A History of Black American Horror from the 1890s to Present, 2. udgave. New York & London: Routledge.
- Gaines, Mikal J. (2020). ”Staying Woke in Sunken Places, or the Wages of Double Consciousness”, i Jordan Peele’s Get Out: Political Horror, red. Dawn Keetley, 160-173. Columbus: Ohio State University Press.
- Gaines, Mikal J. (2022). ”After Peele: Get Out’s Influence on the Horror Genre and Beyond”, Literatur Interpretation Theory 33:4, 254-276.
- Keetley, Dawn (2020). Jordan Peele’s Get Out: Political Horror. Columbus: Ohio State University Press.
- Landsberg, Alison (2018). ”Horror Vérité: Politics and History in Jordan Peele’s Get Out (2017)”, Continuum 32:5, 629-642.
- McNally, Cayla (2020). ”Scientific Racism and the Politics of Looking”, i Jordan Peele’s Get Out: Political Horror, red. Dawn Keetley, 212-222. Columbus: Ohio State University Press.
- Pinedo, Isabel (2020). ”Get Out: Moral Monsters at the Intersection of Racism and the Horror Film”, i Final Girls, Feminism and Popular Culture, red. Katarzyna Paszkiewicz & Stacy Rusnak, 95-114. Cham: Palgrave Macmillan.
- Roth, Elaine. ”This Is America: Race, Gender and the Gothic in Get Out (2017)”, i Gothic Film: An Edinburgh Companion, red. Richard H. Hand & Jay McRoy, 206-217. Edinburgh: Edinburgh University Press.
- Worland, Rick (2024). The Horror Film: An Introduction, 2. udgave. Hoboken & Chichester: Wiley Blackwell.
- Wynter, Kevin (2022). Critical Race Theory and Jordan Peele’s Get Out. New York: Bloomsbury Academic.
- Zimmer, Catherine (2023). ”The Work of Horror after Get Out”, Black Camera 14:2, 308-318.
