Livet er en scene, som Shakespeare sagde det i As You Like it: “All the world’s a stage, and all the men and women merely players; They have their exits and their entrances.” I Maestro virkeliggøres disse linjer. Vi vandrer ud og ind af dirigenten Leonard Bernsteins liv. Denne artikel forsøger at se filmen med et mikrosociologisk Goffman-perspektiv. Det indebærer et fokus på karakterernes måde at performe på, både privat, offentligt og halvoffentligt. Med dette greb kan man måske belyse og forklare de dramaturgiske mangler, filmen af kritikere beskyldes for at have.
Indledning
”Et kunstværk besvarer ikke spørgsmål. Det fremprovokerer dem. Og kunstværkets betydning befinder sig i spændingsfeltet mellem de modstridende svar.” Det er sjældent, at en film efter få minutter ekspliciterer sin præmis, men det sker i Bradley Coopers Maestro (2023), der skildrer komponisten og dirigenten Leonard Bernsteins liv. Citatet formuleres af protagonisten, når han skal forklare essensen af musik, men det er også kvintessensen af filmen.
Hvis man havde forventet en bio-pic fra vugge til grav, bliver man skuffet. Hvis man havde forventet, at filmen kulminerede i et lykkeligt crescendo, skuffes man. Filmen når sit klimaks før slutningen. I stedet vandrer vi ind og ud af Bernsteins liv og ikke mindst hans ægteskab med skuespilleren Felicia Montealegre (spillet af Carey Mulligan). Filmen er som sådan optaget af performance og performativer, hvor forskellen på af gøre og afgive indtryk udforskes intenst.
Der er tale om glidende overgange mellem frontstage (den offentlige side af personernes liv) og backstage (private side), der visualiseres i begavet klipning. Vi befinder os bogstaveligt på scenen med de to protagonister, til koncerter, interviews og i den såkaldte middle region (hvor det private gøres offentligt tilgængeligt) , når Bernstein inviterer pressen hjem og sidder ved sit flygel og fortæller og forklarer.
Det kunstneriske greb, Bradley Cooper lykkes med, er at suspendere frontstage-backstage-adskillelsen. Bernstein er altid på scenen, altid intenst til stede. Så når denne artikel har fået titlen Bernstein backstage skal det netop forstås i dette perspektiv. Bernstein nedbryder systematisk dette skel, og hans bifile liv holdes ikke ude af samspillet med fruen, der lider, men bliver til døden skiller. Og det kommer den til at gøre via den kræftknude, der vokser i hendes bryst.
Filmen har været indstillet til masser af priser, vundet få, fx nul af syv mulige Oscars. Den har delt publikum og anmeldere. Ikke på grund af skuespillet, der er udsøgt. Ikke på grund af filmatisereringen, der har et eksklusivt produktionsdesign. Heller ikke på grund af klipningen eller skift mellem sort-hvid og high key colorgrading.
Der, hvor vandene skilles, er i afviklingen af historien. Dramaturgien er springende, en del af publikum taber interessen, mens andre nyder, at Bernsteins impulsive temperament og skiftende opmærksomhed er nedlagt i dramaturgien, der ubesværet springer frem og tilbage i kronologien.
Hvor musik er udstrakt i tid og anvender ledemotiver (genkomne figurer), dér har film en fortællemæssig fremdrift, hvor motivet (plottet) er drivende kerne. Maestro, der jo er en film, der handler om musik, ledemotiver til at skabe genkendelighed og variation for at spejle udviklingen i hovedkaraktererne og binde forskellige dele af værket sammen som en kontinuerlig fortælling.
Performance-perspektiver
Maestro begynder og slutter samme sted, nemlig i middle region. Begrebet stammer fra medieforskeren Joshua Meyrowitz, der bygger videre på mikrosociologen Erving Goffmans skelnen mellem frontstage og backstage. Mellemregionen er det halvoffentlige rum, hvor kameraerne kommer indenfor backstage og viser, hvad der foregår.
Vi møder Bernstein i sit hjem, hvor han genopfører en komposition og røres over, hvor godt den lyder spillet på flygel. Musikken begynder under rulleteksterne med bløde anslag, før protagonisten viser sig on screen. Han iagttages af et kamerahold, og vi ser en livstræt Bernstein svare på filmens helt grundlæggende spørgsmål, nemlig hvad hustruen Felicia har betydet for ham. Hun er med maestroen overalt, nu som et minde.
To timer senere vender vi tilbage til åbningsscenen, hvor Bernstein forklarer, hvorfor han kan leve uden hende. Åbnings- og slutscenen er skudt i farver, mens det afsluttende erindringsbillede af Felicia træder frem i monokrom æstetik. Dette greb er gennemført i filmen, der i første halvdel fremtræder i sort-hvid, anden del i farver. Skiftet afspejler medieudviklingen og tydeliggør filmens samtid og de skift, der sker i æstetik.
Performance handler ifølge Goffman om interaktion mellem mennesker. Hverdagslivet er i den grad kodificeret, hvor vores handlinger hviler på bagvedliggende scripts for adfærd. Det handler om at læse situationer og agere i dem, så man ikke taber ansigt. Derfor er performance en del af individets måde at opretholde en facade på og for omgivelserne en måde at fastholde definitionen af en given situation på:
Jeg har brugt udtrykket performance om al den aktivitet, som et individ udfører i én periode, der er bestemt ved hans uafbrudte tilstedeværelse over for en bestemt gruppe iagttagere, og som har indflydelse på iagttagerne. Den del af individets optræden, som på generel og fast måde tjener til at definere situationen for dem, der iagttager denne optræden, kan man passende betegne som facaden (frontstage). Facaden er altså standard udtryksmekanismer, som individet forsætligt eller utilsigtet gør brug af under sin optræden.
(Goffman 2015: 70-71)
I hverdagslivets rollespil er facework afgørende, dvs. de handlinger vi udfører med vores mimik, gestik og tonefald. Vi fremviser et billede af os selv i form af et face – der læses af andre. Fx stirrer vi ikke uhæmmet på folk, men blænder ned, ligesom biler i nattemørke. Goffman skelner mellem det at gøre og det at afgive indtryk. Når man gør indtryk, er man bevidst om sin performance, fx under en flirt eller på en date, mens hvis man afgiver indtryk, afslører man ufrivilligt noget skjult, fx skam ved at rødme, nervøsitet ved at svede eller dårlig samvittighed ved at lyve. Omgivelserne læser disse ufrivillige aftryk som en skjult side af personen. Er den afvigende fra den øvrige adfærd, vil det blive læst som et personlighedsafslørende træk:
Et bagsideområde eller en backstage kan defineres som et sted i forbindelse med en persons optræden, hvor det indtryk, som den optrædende frontstage adstedkommer, bliver modsagt. Sådanne steder har naturligvis mange karakteristiske funktioner. Det er her, at en optrædendes mulighed for at udtrykke noget hinsides sin performance bliver omhyggeligt etableret. Det er her, at illusioner og andre sider bliver performet åbenlyst.
(Goffman 1959: 69)
I filmens anden scene møder vi det dramaturgiske call to adventure (Vogler 2007: 99-106). Scenens første frame viser noget, der ligner en scene på et teater, men viser sig at være et vindue. I mørket modtager unge Bernstein et opkald, hvor chefdirigenten i Carnegie Hall melder forfald. Uden prøver skal den unge dirigent debutere foran New York-filharmonikerne. Protagonisten trækker med en dynamisk bevægelse gardinet til side og træder frem for verden i fuld belysning. Uden hæmninger poserer han halvnøgen.
I samme scene opdager vi kæresten David liggende i sengen, og Bernsteins homoseksuelle liv eksponeres. Den rytmiske underlægningsmusik fungerer kodificerende for bevægelserne og i bar overkrop stormer protagonisten gennem ikke-forbundne rum for at befinde sig i Carnegie Hall. To klip senere indtager han i kjole og hvidt scenen og dirigerer symfoniorkestret. Den elliptiske klipning skaber et vanvittigt tempo med dynamiske billeder. Helten har besvaret udfordringen. En stjerne er født. Og ligesom i Bradley Coopers forrige film A Star is Born kommer berømmelsen med en pris.
Framing – forståelsesrammer
Et centralt begreb hos Goffman er framing, dvs. rammesættelse af, hvordan noget skal forstås. Filmens åbning har allerede rammesat, at kærlighedshistorien med Felicia bliver betydningsbærende, og de næste scener demonstrerer, hvordan Bernsteins evne til at være til stede i musikken er hans gave. Herfra kan historien fortælles, for de to hovedspor er lagt ud.
I næste scene sidder Bernstein og skider, uden døren er lukket. Han har brug for mennesker omkring sig, ikke intime rum for sig selv. Nedbrydningen af frontstage-backstage-væggen fortsætter, mens vi bevæger os ind i tilblivelsen af musicalen On the Town (1944).
Den kvindelige hovedperson møder vi første gang før et cocktailparty, hvor hun ankommer med bus til et society-hjem, hvor nogle skuespillere fremfører ”Carried away”, mens Bernstein akkompagnerer på flygel (på et metaplan er brugen af denne tagline sjov, fordi Felia spilles af Carey Mulligan). I hans score-samtale med Felicia forstyrres de kurtiserende med omkvædet ”You got carried away”. Og det gør Leonard.
Han lader sig forføre, da Felicia tager ham med til sit teater i nattemørket, hvor parret gennemspiller den rolle, hun er stand in til. Den intime stund afbrydes igen med fuldt spotlys, da teatrets opsynsmand undersøger, hvem der spøger på scenen. Igen bliver det private offentligt, alting ses med dobbeltblik. Og selvfølgelig er alle replikker dobbeltbundede. De handler om, hvem der er stærk og svag i assymetrisk kærlighed.
Dette ledemotiv forstærkes i parrets efterfølgende ryg mod ryg-tankelæsning i parken ved Tanglewood. Leonard gætter konsekvent forkert, hver gang Felicia tænker på et tal. Motivet forstærkes, da parret forlader et frokostbord for at styrte gennem en gang for at havne på Broadway til prøverne på On the Town. Her bliver Felicia og Leonard en del af showet og forvilder sig ud i koregraferet dans. Symbolsk skilles de hele tiden fra hinanden, mens Leonard optages af andre mænd, og hun tiltrækker andre hanner.
I sidste del af filmens 1. akt præsenteres Felicia for Bernsteins tidligere samlever David, og hun accepterer ham. I et omvendt frieri giver Felicia Leonard frihed, så længe han er diskret. Det bliver det performativ (forpligtende talehandling), som parforholdet hviler på – og selvfølgelig udsættes løftet for konsekvente kontraktbrud i 2. akt.
I anmeldelserne efter Maestros premiere blev der ikke mindst talt om Bradley Coopers næse, der via Kazu Hiros makeup- og protesearbejde får ham til at ligne den rigtige Bernstein. Kameraerne elsker hans ansigt, hans ekspressive tilstedeværen fylder alle scener. Han gør indtryk, hvad enten han ligger nøgen på gulvet med Felicia, sidder ved flygelet eller soler sig i opmærksomhed: til koncerter, musikundervisning, master classes og selskaber. Overalt stjæler han billedet.
Dramaturgi
I sidste afsnit gennemgik vi scene for scene 1. akt, hvor filmen lader to historier blomstre, gensidigt befrugtende. De er drevet af opdrift. Leonard får succes som komponist og dirigent, Felicia høster bifald på scenen, og sammen vokser kærligheden – på trods af Bernsteins bifile natur.
I 2. akt følger nedturen. Vi er sprunget frem til 1955 og besøger et kunstnerhjem lige op til Central Park sammen med amerikansk tv. Hvor 1. akt fortalte kærlighedshistorien, handler det nu om familien med far, mor og to børn. Jamie er fem, Alexander to måneder. Felicia har fået succes på tv, Leonard er blevet verdensstjerne.
2. akt har også en eksplicit præmis, der lægges frem i første scene. Er Bernstein komponist eller dirigent? Han svarer afværgende, at han er musiker med interesse for alle aspekter af musik, men en orm gnaver. For i næste sætning forklarer han, hvordan en komponist må være introvert med et rigt indre liv, mens en dirigent skal fremtræde ekstrovert og verdensvendt. Vil man begge dele, bliver man skizofren, et spaltet menneske.
Hele anden akt eksponerer denne konflikt, for Bernstein er tydeligvis mest det sidste, og han ærgrer sig over ikke at lave klassiske kompositioner. I stedet arbejder han med musicals, først og fremmest West Side Story (1957), en opdateret udgave af Romeo og Julie. Der er en hel del bitterhed i Bernsteins nagende bevidsthed om at have skabt for lidt og se det, han performer, fordampe.
Det, samtidig at være far for sine børn og elsker for forskellige mænd, eksponeres i næste scene. Jamie kaster et papirfly med ordene ”Jeg elsker dig” ned ad trappen efter sin far, mens han kaster sig i armene på David minutter senere. Gradvist spaltes protagonisten. Han kan ikke forvalte sine jeger og tilfredsstille alle, der gør krav på ham.
Han prøver virkelig hårdt. Vi følger familielivet i Fairfield, hvor kontrakten mellem ægtefællerne endnu en gang stadfæstes, men billederne fortæller sit. I en symbolsk scene laves der en overblænding, hvor Bernstein dirigerer Mahlers femte symfoni, 4. sats Adagio, men hans slagskygge rammer hustruens performance på teatret. Med den harmoniske Mahlerharmoni som underlægning rammer melankolien.
Mens de stående ovationer fra koncertsalen tager til, kysser Bernstein sin hustru i kulissen. Hun står i en perlehvid cocktailkjole og fremtræder lykkelig. Men da han vender tilbage til publikums hyldest, skifter hendes mimik på et splitsekund til trist. Og i næste indstilling står hun rygvendt i samme kjole til afterparty.
I dette klip skifter filmen fra sort-hvid til fuld farve, hvilket indikerer, at nu begynder nedturen. Vi er præcis midt i filmen ved dette æstetiske skillepunkt. Utroskaben bliver åbenlys, vennerne ser Felicia lide og sammenligner hende med Jeanne d’Arc. Men Felicia ønsker ikke at lide og blive brændt på forfængelighedens bål.
I den efterfølgende scene interviewes Bernstein til en biografi, mens spolebåndoptageren ruller. Selv om bogens forfatter opsummerer Bernsteins meritter, er det melankolien, han italesætter. Alt solidt fordufter. Hans virke og virtuositet bliver tomme slag med dirigentstokken.
Som tiden går, når rygterne om Bernsteins bifile liv datteren Jamie, som aftvinger faderen sandheden. Han lyver uden overbevisning, for husvennen Tommy bliver en del af menageriet, og diskretionskontrakten forsøges genforhandlet. I et skud gennem havens pergola (som danner et smukt linearperspektiv) tydeliggøres afstanden mellem Felicia og Bernstein. I hans udlægning handler det om misundelse, i hendes om selvhad.
Felicias depression udmønter sig i en symbolsk druknescene, hvor hun sidder på bunden af familiens pool. Hun begår ikke selvmord, men hendes vrede vokser. Under uropførelsen af Bernsteins Messe (1971) opføres trekantsdramaet i logen, hvor Tommy og Bernstein holder i hånd, mens Felicia lider i stilhed. Under tonerne af Pax Commion (freden før nadveren) smider hun ham ud af soveværelset og placerer demonstrativt hans tøfler og tandbørste på dørtrinnet. Kontrapunktet mellem musik og billeder skaber optimal spænding i scenen.
Desolation Row
Ned ad desolation row sniffes der coke og drikkes tæt. Mens misbruget eskalerer, øges afstanden. 2. akt er en udstrakt nedtur mod det ynkelige. Fx da Felicias date også viser sig at være homoseksuel, og hun erkender, at hun tiltrækkes af den forkerte type mænd. Vendepunktet, der fungerer som overgang til tredje akt, foregår i en gotisk katedral, hvor Bernstein dirigerer Genopstandelsen fra Mahlers anden symfoni. Her indfinder filmens dramaturgiske højdepunkt sig, da Bernstein går i et med musikken og bagefter genforenes med Felicia, der har besluttet sig for at tilgive.
I 3. akt begynder en ny historie, nemlig kræfthistorien. Da lægen udreder diagnosen, sidder parret Bernstein placeret på en forhøjet briks, sådan at lægen kommer til at danne en trekantskomposition med dem. Reaktionerne er mimisk stærke og forener protagonisterne i et skæbnefællesskab.
Symbolsk gentages ledemotivet fra 1. akts ryg-mod-ryg-scene. Det er nu omvendt, hvem der tænker på et tal. Og tallet er to. De er et par, som to ænder i en sø, som Bernstein poetisk formulerer det.
Fra nu af handler det om ventesorg. Kemoterapien har ødelagt Felicias modstandskraft. Selv om familiens børn prøver at muntre dem op, magter Felicia ikke mere. Leonard aflyser en række koncerter og skriger sin sorg ud i en pude. I en familiedans til Shirley Ellis “The Clapping song” krammer familien en sidste gang.
I næste scene tager de to protagonister afsked. Selv om Leonard ankommer i et munter forsøg klædt på til at spille læge, slipper han straks denne ’framing’ af øjeblikket, for det hjælper ikke at opmuntre. I stedet skal de afgørende ord siges, mens muligheden står åben.
Da Felicia er borte, eksponeres tabet med molakkorder fra Bernsteins ”Postludium”, understøttet af udsigt til havet i gråtoner. De tre børn rejser bort. Bernstein genoptager sit homoseksuelle liv og scorer en elev, der går til hans masterclass.
Maestroen overtager fuldstændig scenen fra protegéen i sessionen, hvilket fremtræder ydmygende. Efterfølgende går de på natklub. Deres dans til Tears for Fears ”Shout” afslører, at Bernstein ender, som konen har forudset det: som en sølle mand, der nok kan få den starfucking, han ønsker, men ikke uden efterfølgende tomhed og tømmermænd.
Filmen slutter i samme scene, som den begyndte, hvor Bernstein fortsat er bundet til de to determinerende fortællinger om hans liv. Den skabende kraft, som er svækket, men stadig synger i ham. Og kærligheden til Felicia, som dagligt træder frem som erindringsbillede. På den måde er 1. og 2. akts fortællinger integreret i slutscenen.
Filmen toner ud til drømmeagtige sort-hvide billeder af Felicia akkompageret af Bernsteins ”Chincester Psalm nr. 23”, som han dirigerer, mens rulleteksterne kører. Salmen fungerer som filmens eget postludium.
De sidste ord protagonisten formulerer er: ”Er der yderligere spørgsmål?”. Replikken skal forstås i relation til filmens præmis, at kunst ikke formulerer svar, men rejser spørgsmål. Hvis Maestro er lykkedes med det, har den fortjent bifald før tæppefald.
Æstetik og produktionsdesign
I snæver forstand handler produktionsdesign om designerens planlægning, kulissebygning og kostumedesign for film og tv-serier. I den bredeste forstand handler det om det totale design af imaginære verdener til multiplatformsproduktioner.
(Wille & Redvall 2017: 1)
Performance sker altid i rum, der muliggør interaktion og sætter personerne i relation til deres omverden. Derfor er det ikke lige meget, hvordan en bio-pic afspejler sin tid. Produktionsdesignet skaber netop den scene, aktørerne skal udleve deres liv på. Det har til formål at skabe et univers med et sammenhængende udtryk, som publikum ikke sætter spørgsmålstegn ved, men i stedet lever sig ind i som en virkelig som-om-verden. Designet skal uanset genre skabe en helstøbt verden, der appellerer til sanserne, og gør det muligt at fortælle en historie. Designet har derfor både en narrativ, mimetisk, samtidsskildrende og kunstnerisk funktion: Det skaber en æstetik, som historien kan udfolde sig i.
I Maestro lader man penthouselejligheden, som filmen benytter som udgangspunkt for call to adventure-scenen ligge over Carnegie Hall. Billeder herfra bruges flere gange, på samme måde som Broadway, Dakota Building og Central Park er betydningsbærende locations. Boston symfonikernes sommerresidens i Tanglewood omtales ofte og bruges som location i flere omgange, ligesom Bernstein-familiens domicil i Fairfield nord for New York er en genkommende location, ikke mindst haven. Endelig foregår filmens crescendo i Ely katedralen nord for Cambridge, hvor Bernstein/Cooper dirigerer London-symfonikerne gennem Mahlers opstandelsessymfoni.
Make-up-artisterne til filmen blev fortjent Oscarnominerede. Det at følge Bernstein fra debuten i 1943 til slutfirserne kræver dygtigt arbejde, når karakterens udseende skal virke alderssvarende.
Hvor man i tv-serien The Crown laver den kapitalbrøler at skifte hele holdet ud for hver anden sæson (den mellemste Philip er fx bedre end den første, men den første Elisabeth er bedre end de to senere), vælger man her at lade protagonisterne aldres sammen. I Maestro er det magisk at se forvandlingen af Carey Mulligan fra ung lysende stjerne til aldrende kemobehandlet patient. Hendes mimiske facework som syg er ikke bare troværdigt, men rørende.
Alle artefakter i de bernsteinske hjem er periodetypiske. De mange teknologier, der bruges medierende i middle-region-scenerne er periodetypiske og fremmer forståelsen af Bernstein som offentlig person og branche-ikon. Tilsvarende er biltyperne periodetypiske: fra 40’erne GMC-bussen og en Chevrolet special Deluxe. Senere følger AMC Matador Stations Wagon (med trælook), Oldsmobil Cutlass supreme og til sidst en Jaguar XJ-SC fra 1980’erne.
Tilsvarende med tøjet. Fra efterkrigstidens kjolesæt og cocktailkjoler til hippieperiodens flower power-look, som ikke mindst Bernstein-børnene dyrker. Synkront skifter hårstil og kropssprog, og filmen spejler den frigørelse, der finder sted fra 1950’erne til 1970’erne. Alt i alt er produktionsdesignet sammenhængende og mimer de strømninger, som protagonisternes liv påvirkes af.
Den sort-hvide 1.akt af filmen leger med kække replikker og settings fra screwball-genren, hvilket passer godt til den musik, Bernstein komponerer til Broadway. Her er klipningen i perioder elliptisk med højt tempo, mens filmen i andre sekvenser dyrker lange indstillinger. Der laves indimellem elegante matchcut og spejlscener, hvor en tidligere indstilling gentages med variation.
Et eksempel på matchcut finder man i de kongruente indstillinger mellem publikums hyldest på teatret til Felicia og koncertgængernes fremkaldelser af Bernstein (se figur 11). Vi har allerede omtalt ryg-mod-ryg-scenerne, der spejler hinanden, men også brugen af Pergolaen i haven i Fairfield fungerer på samme måde. Den markerer afstand og skaber flotte linearkompositioner (se figur 12).
Den vigtigste side af filmens æstetik handler indlysende om det multimodale samspil mellem musik og billeder. Her gøres der udstrakt brug af Bernstein egne kompositioner suppleret med Mahlers 2. og 5. symfoni, hvilket er en pointe, da det er Bernstein, der puffer til Mahlers stærkt voksende popularitet og status i perioden.
Nogle gange bruges musikken kontrapunktisk, fx anvendelsen af Bernsteins messe, som vi omtalte tidligere i artiklen. Her akkompagnerer Pax Commion (freden før nadveren) billederne af Bernsteins tøfler og tandbørste på dørtrinnet. De står smukt placeret som natur-morte, og det er da også begravelsen af et parforhold, der finder sted.
I scenen fra Ely-katedralen smelter musik og billeder sammen, og koret og dirigenten forløser de fælles tredje – samtidig med, at filmens to protagonister finder tilbage til hinanden. Opstandelses-satsen fra Mahlers 2. symfoni løfter ikke bare taget, men også sindene, og det er her, filmen kulminerer.
Fortolkning: Livet om at gøre
Bernstein fremstilles som en karismatisk, flirtende libertiner, der tager for sig af retterne, men portrætteringen af ham forbliver på det overfladiske plan, og efter filmen er man ikke blevet meget klogere på, hvilke tanker og følelser han selv havde om sit ægteskab og sine mange affærer, hvoraf nogle også indbefattede hans mandlige studerende.
(Andersen 2023)
Ann Lind Andersens vurdering står ikke alene. Den er udbredt. For eksempel skildrer operasangeren Birgit Nilsson ham i sine ætsende erindringer La Nilsson (1996) som selvoptaget og overfladisk. Så måske passer filmens karakter til forbilledet. Det afhænger af øjnene, der ser.
Og vi ser Bernstein fra mange vinkler. Han lever igennem sin interaktion med mennesker og musik. Det er åbenlyst i vores performative perspektiv, at alle rum forvandler sig til scener for maestroen. Det er filmens polyfone pointe at se protagonisten interagere og spille sammen med andre. De mange stemmer skaber et billede af Bernsteins vidde, ikke hans dybde. Det at lede efter et determinerende traume og lodde den eksistentielle eller psykologiske dybde er klassisk for film og romaner fra den freudianske æra. Men måske er der ingen væsens-kerne at udforske hos Bernstein. Måske er hans personlighed udtryk for en musikalitet, der skal svinge med andre eller andet (fx musik), for selv at være noget. Det er dette perspektiv, Mikhail Bakhtin anlægger på Dostojevskijs romaner:
Jeg opnår kun bevidsthed om og bliver mig selv ved at træde frem for andre, gennem andre og med de andres hjælp. De mest grundlæggende handlinger, som konstituerer selvbevidstheden, er bestemt af relationen til andre bevidstheder.
(Bakhtin 2014: 287)
Bernstein er karismatisk, fuld af intens og urolig energi. Han har en magisk evne til at samle sollyset og bryde det gennem sit prisme. Måske ligger hans største bedrift i at formidle musik på en måde, der gjorde den tilgængelig og engagerende for et bredt publikum fx i “Young People’s Concerts”.
I filmen ser vi ham udlægge Shostakovichs 14. symfoni til en torsdagskoncert. Iført jeans, stribet sejlertrøje og charmeklud forklarer han publikum, at symfonien er gennemsyret af dødsbevidsthed, fordi komponisten ved, han skal dø, og kun har kort tid til at skabe de værker, han har på sin bucket-liste.
I scenen sammenblander Bernstein sin egen depression med Shostakovichs og når frem til, at han har ret og pligt til fuld frihed, fordi skabelse af kunst står over alt andet. I et performativt perspektiv fungerer denne kommentar selvafslørende, fordi vi kender den ægteskabelige krise fra andre vinkler. Når man ser filmen med performance-briller, er det ikke så afgørende om dybden er til stede. Det, der er interessant, er ikke hans væren, men hans gøren. Og for ham er det livet om at gøre at skabe musik.
Bernsteins overfladiskhed derfor kan i dette perspektiv belyses fra flere vinkler: hans brede appel, hans stilistiske diversitet, hans ustandselige fokusskift, hans udadvendte og karismatiske personlighed. I en klassisk musikkultur scorer disse karakteristika ikke højt på snob-barometret. Positivt anskuet kan evnen til at fordybe sig og være til stede i musikken ikke ses som en overfladisk adfærd.Det samme gælder evnen til at kunne interagere med ethvert selskab. Det gode ved Maestro er, at den ikke tager stilling. Det må være op til publikum. Det er derfor filmens præmis som sagt lyder sådan: ”Et kunstværk besvarer ikke spørgsmål. Det fremprovokerer dem. Kunstværkets betydning befinder sig i spændingsfeltet mellem de modstridende svar.” Det er tilfældet med Maestro.
* * *
Fakta
- Film: Maestro, 129 minutter
- Selskab: Netflix, biografpremiere 7.dec 2023
- Instruktør: Bradley Cooper
- Manuskript: Bradley Cooper, Josh Singer
- Medvirkende: Bradley Cooper, Carey Mulligan, Matt Bomer
Litteratur
- Andersen, Ann Lind (2023): “Anmeldelse: ‘Maestro’ er et flot, men overfladisk portræt af Leonard Bernstein” in vielskerserier.dk/film/film-anmeldelser/anmeldelse-maestro-er-et-flot-men-overfladisk-portraet-af-leonard-bernstein
- Bakhtin, Mikhail (2014): Problems in Dostoevsky’s Poetics. University of Minnesota Press.
- Goffman, Erving (1959): The Presentation of Self in Everyday Life. Anchor Books.
- Goffman, Erving (2015): Hverdagslivets rollespil. Samfundslitteratur.
- Goffman, Erving (2005): “On face-work” in Interactual Ritual – Essays in face-to-face behavior. Aldine.
- Meyrowitz, Joshua (1885): No sense of place. Oxford UP.
- Vogler, Christopher (2007): Writers Journey. 3. udgave. Michael Wiese Productions.
