The Zone of Interest vækker gru og fascination i sin evne til at alludere til holocausts uhyrligheder uden nogensinde at vise dem direkte. I stedet vises kommandanten Rudolf Höss og hans familie, der lever et idyllisk liv klods op ad Auschwitz-Birkenau og dens skrig, skud og rumlende ovne. Denne artikel sætter The Zone of Interest i filmhistorisk kontekst og studerer, hvordan filmen bruger seerens viden om holocaust til at skabe betydning og fremkalde de umiddelbart usynlige grusomheder. 

The Zone of Interest fortæller det straks. Det første minuts kulsorte billede varsler, hvordan meget af denne fortælling om folkemordet i Auschwitz foregår uden for kameraets øje, men alligevel fremstår umiskendeligt synligt for seerens indre øje. Vi ser en film om kommandanten Rudolf Höss og hans families liv som naboer til Auschwitz-Birkenau, hvis rædsler kun fornemmes perifert, men alligevel indtager centrum i vores oplevelse af filmen. Hvordan dette? Jo, The Zone of Interest bruger i høj grad sin seers viden og erfaring med holocaust som audiovisuelt fænomen til at skabe betydning i samspil med lyd og billede. Det er en film, der ved, hvad seeren har set, en film, der ved hvad seeren ved. Som Jonathan Freedland skriver i The Guardian, ser vi i The Zone of Interest så lidt, men er alligevel i stand til at forestille os så meget (2023, 15. december). Det giver en filmoplevelse af holocaust, som er uhyggelig på nye måder, fordi vi tvinges til at reflektere over det familiære i filmatiseringen af holocausts gennemførte brutalitet.

Denne artikel forsøger at forstå, hvordan The Zone of Interest formår at skabe dette særlige forhold mellem billede, lyd og seerens viden, hvor det usynlige fremkaldes for seerens indre øje ved hjælp af audiovisuelle ledetråde og brødkrummer, der aktiverer seerens eksisterende kendskab til billeder og beretninger af og om holocaust. For at gøre dette anvendes en teoretisk klassiker, Peirces semiotiske begreber, samt mediesociologiske indsigter, der hjælper med at forstå engagementet i film om holocaust som et særligt kulturelt fænomen i en særlig filmhistorisk sammenhæng. Først følger en kort oversigt over holocausts filmhistoriske udvikling. Dernæst positioneres filmen som del af et mediesociologisk miljø, forstået gennem Meyrowitz’ (1997) miljø-begreb, inden Peirce’s (1994) semiotik bruges til at forklare betydningsskabelsen mellem lyd, billede og seerens viden og erfaring. På dette diskuteres det, hvordan filmen således både fremviser holocaust som et industrielt fænomen og samtidigt fremviser fremvisningen og erindringen af holocaust som et andet industrielt fænomen.

Holocaust på det store lærred

Efterhånden har holocaust en plads i filmens verden som et væsen i sit naturlige habitat. Som Insdorf pointerer, er det historisk set gennem filmmediet, at den bredere befolkning primært har fået kendskab til og forståelse for holocaust (Insdorf 2003, s. xvii). Der er med andre ord en vis tyngde i filmmediets rolle i erindringskulturen for emnet, og holocaust-film er historisk set prisbelønnede, hvilket kan tyde på en generel kulturindustriel forkærlighed (Brownstein, 2021, s. 11). På den måde kan man altså tale om et vist erkendelsesmæssigt ansvar for film, der skildrer emnet. Man må spørge, hvad formålet er for holocaust-film i det 21. århundrede? For at finde svar, er det nyttigt med et historisk perspektiv. 

Brownstein inddeler holocaust-film i fire æraer: Efterkrigsæraen, den kommercielle æra, den modnede æra og den konsoliderede æra. Efterkrigsæraen (1945-1973) så generelt film med formål om at udbrede information om holocaust sideløbende med mere videnskabelig dokumentation for begivenhederne (fig. 2). Denne æra byder på mange film optaget i de tyske ruiner og lagde grund for nogle af de senere fremherskende modeller for fortællinger om holocaust og dets ofre, forbrydere og overlevende (Brownstein 2021, s. 44-46). Den kommercielle æra (1974-1996) kan karakteriseres ved en fremkomst af mere eksperimenterende udtryksformer men også ved konturerne af en etableret forretningsmodel for holocaust-film med mere økonomisk indbringende produktioner og et større antal tv-film med reklameafbrydelser, hvilket gjorde æraen til den mest finansielt succesfulde (ibid. s. 46-49). Som inspireret af denne øjensynlige monetære værdi i holocaust-fortællinger bragte den modnede æra (1997-2013) en stor stigning i det samlede antal film. Af disse kan mange slet og ret kritiseres for at være cash grabs, der forsøgte at lukrere på den finansielle succes, som den foregående æra viste mulig, uden at tilføre hverken æstetisk eller formidlingsmæssig værdi (ibid. s. 49-51). Endeligt markerer nutidens æra, den konsoliderede æra (2014-), en knaphed af ufortalte historier, hvilket lader til at afstedkomme to responser. Den ene er at gå væk fra tidligere æraers orientering mod episke og spektakulære fortællinger og dermed gå nærmere mindre og mere personlige fortællinger for en bredere vifte af aktører, som kan associeres med holocaust. Den anden er at lave genindspilninger (ibid. s. 51-54). 

At film igen og igen vender tilbage til holocaust, kan ses som en erindringskultur, der vedholdende udforsker, hvordan et filmisk sprog kan repræsentere denne unikke, kolossale og forfærdelige begivenhed (Insdorf 2003). Boende i dette forhold ligger også en flertydighed af formål siden de første holocaust-film: Skal filmene vise sandfærdige repræsentationer af historiske begivenheder eller fremkalde etisk og æstetisk respons (Kobrynskyy & Bayer 2015, s. 2)? Som Brownsteins inddeling viser, kan man foreslå en tredje, måske mere pessimistisk, forklaringsmodel for de tilbagevendende holocaust-produktioner: De skal tjene penge. Dette harmonerer med det noget skeptiske udtryk Shoah bussines, først fremsat af den tidligere israelske udenrigsminister Abba Eban og siden brugt af historikeren Norman Finkelstein (2000), som en samlende pessimistisk betegnelse for en industrialisering og instrumentalisering af holocaust-erindringen. Uanset hvad, må man ultimativt erkende, at filmfortællinger om holocaust kan, og har længe kunnet, fascinere, fortrylle og forbløffe et meget stort publikum.

Erindringskultur og filmmediet

Derfor må erindringen af holocaust gennem filmmediet forstås som et væsentligt sociokulturelt forankret fænomen. Med andre ord har oplevelsen af holocaust-film en sociologisk dimension, som er nødvendig at tage i betragtning for at forstå seerens position i The Zone of Interest. Fra mediesociologien kan Meyrowitz’ begreb om medier som miljøer (Meyrowitz 1997, s. 63) hjælpe med at forstå The Zone of Interest som en film, der indtager vores erfaring på en særlig måde, fordi vi som seere eksisterer i en karakteristisk relation med film, vi opfatter som holocaust-film. Meyrowitz bruger begrebet mere bredt om medier (fx filmmediet), men jeg foreslår her at operationalisere begrebet til at forstå særlige grupperinger inden for samme medie og disses relation med modtagere (altså ’holocaust-film’ som en særlig gruppering inden for mediet ’film’). Min pointe er, at film om holocaust har et unikt miljø, en unik film-seer-relation, som adskiller sig fra andre film. Dette miljø omfatter ikke blot karakteristiske genretræk i det filmiske indhold, men omfatter som nævnt også seeren. Fordi holocaust-film unægteligt skildrer en konkret historisk begivenhed og dermed aktiverer en specifik viden og forforståelse fra seere (hvis man da altså har hørt om holocaust), er det ikke fyldestgørende kun at forstå fænomenet med ordet genre. Seeren har med al sandsynlighed, som den historiske gennemgang længere oppe viser, viden om og erfaring med holocaust og æstetiske repræsentationer, som trækkes med ind i perceptionen af værker om emnet. Som vi skal se, er det netop sådan, at seerens bidrag til betydningsskabelse bliver gjort til et virkemiddel i The Zone of Interest.

Således seeren, men hvad med filmen? For at forstå The Zone of Interests plads i og brug af dette miljø må vi analysere dens samspil mellem billede, lyd og seerens kendskab til det portrætterede emne. Her er det gunstigt at gøre et kort ophold ved Peirces semiotik. I denne eksisterer tegnet, det betegnede objekt og interpretanten (det fortolkende subjekt) i en triangulær relation, hvor interpretanten får adgang til objektet gennem perceptionen af tegnet, som altid ”for nogen står for noget” (Peirce 1994, s. 94) og dermed optræder i reference til objektet. Hvordan tegnet står for dets objekt, kan kategoriseres på tre måder: ikon, indeks og symbol. Et ikon refererer til dets betegnede objekt ”i kraft af sine egenskaber” (ibid. s. 100), der får ikonet til at ”repræsentere sit objekt i kraft af lighed” (s. 118). Det typiske eksempel kunne være portrætfotografiet, der ligner den portrætterede person. Et indeks forbindes til objektet ved en mere implicit nærhed, som henleder interpretanten til at skabe forbindelsen. Peirces egne eksempler på indekser inkluderer torden som indeks for lyn eller vejrhaner som indeks for vindretning (ibid. s. 123). Man kunne også foreslå røg som indeks for ild, eller gravsten som indeks for lig/død. Indekset står altså for objektet på en anden måde end ikonet, nemlig ikke ved slående lighed i egenskaber, men i en mere kausal eller konceptuel nærhed. Den tredje tegntype, symbol, refererer til objektet i kraft af association af ideer, ”som virker således, at symbolet bliver fortolket som henvisende til det objekt” (ibid. s. 100). Et symbol rummer altså en del af indeksets måde at virke på, men rækker også ud over dette, da associationens nærhed kræver større fortolkning af interpretanten og dennes kendskab til kulturelle konventioner og ideer. En rose kan være symbol for kærlighed, en due kan være symbol for fred.

Mordets industri

Med dette teoretiske udgangspunkt kan The Zone of Interests betydningsskabende samarbejde med seeren, eller interpretanten, forstås som filmens karakteristiske virkemiddel. Det er dette, der giver filmen sin særegenhed og indirekte måde at fortælle seeren om holocausts brutalitet og industrialiserede folkemord uden eksplicit at vise det. Dette muliggøres særligt af en række indekser i filmen. Til at illustrere dette følger her nogle analytiske nedslag.

The Zone of Interest er knap begyndt, før vi møder fortællingens centrale lokation, familien Höss’ bolig. Skulle vi være i tvivl, ser vi hurtigt, hvor denne bolig ligger, for da vi første gang er med ude i haven, hvor familien fejrer fødselsdag for Rudolf, ser vi i baggrunden af gemytlighederne et af Auschwitz’ vagttårne knejse bag en mur toppet af pigtråd (fig. 3). Tårnets stil er magen til det velkendte vagttårn fra lejrens indgang og kan derfor betragtes som havende en ikonisk relation til dette. Tankerne ledes derfor hurtigt hen på billeder af Auschwitz set fra jernbanen på vej ind i lejren, et syn der kan siges at være ikonografisk essentiel for lejren, og som nok vil dominere resultaterne i enhver billedsøgning på ’Auschwitz’. For den vidende og familiariserede seer bliver dette enkle vagttårn således ikke bare et ikon for vagttårnet på vej ind i Auschwitz, men et indeks for Auschwitz i sin helhed gennem en slags metonymisk repræsentation af lejren og jødeforfølgelsen mere generelt. Seeren møder blot et enkelt vagttårn i baggrunden, men den uforglemmelige viden om Auschwitz’ hændelser rives til forgrunden. 

En lignende brug af indeks ses også tidligt i filmen ved repræsentationen af jøder. Hedwig Höss, Rudolfs kone, gennemgår en stak forskellige stykker tøj og deler ud til andre kvinder i huset (fig. 4). Selv tager hun en frakke med sig ind på sit værelse, prøver den (fig. 5), finder en læbestift i lommen, som hun upåvirket smører på læberne, mens hun betragter sig selv i spejlet. Kvinderne deler tøjet rundt mellem sig med en klar forståelse af, at man her må tage, hvad man vil have. Årsagen til ejerskiftet for klæderne udtales på intet tidspunkt, men den vidende seer forstår selvfølgelig, hvordan denne stak tøj er endt her. På samme vis har familien Höss’ ældste søn, Klaus, erhvervet sig en samling tænder, som han om aftenen ligger i sin seng og studerer med lommelygte. Visuelt fortælles vi, at Klaus har interesse i dem, men verbalt bliver tænderne, og hvor de kommer fra, ikke omtalt. Men seeren ved det. Sådan bliver tøj og tænder altså en slags metonymier for dræbte jøder. Ved hjælp af seerens kendskab bliver disse genstande forankret som indekser for jødiske ofre til at skabe en påtrængende tilstedeværelse af de handlinger, filmen ikke vil vise direkte.

Som spilletiden skrider frem, og seeren lærer at forstå filmens manøvre med at give os indekser som brødkrummer til at fremkalde indre billeder og sammenhænge, bliver disse brødkrummer mindre og mindre visuelle. I stedet overtager lydsiden gradvist arbejdet med at tvinge os til at huske, hvad det egentligt er vi ser, hvis vi et øjeblik skulle tro, at vi bare følger en families sommerlige idyl blandt havens blomster, solsenge og swimmingpool. I et af filmens karakteristiske totalbilleder ses Rudolf fra ryggen stå og se på legende børn i swimming poolen foran ham. I samme skud dukker der efter få øjeblikke noget op bag muren bag swimmingpoolen (fig. 6). Det bevæger sig fra højre til venstre langs toppen af murens tagsten. Lydsiden forankrer hurtigt dette som røg fra et lokomotiv; vi hører lydene fra motoren og hjul, der løber over skinnerne. Uden at have set et eneste tog, men blot en hale af røg, konfronteres vi her, midt i al den hyggelige adspredelse, med ankomsten af flere fanger – eller ladninger, som en repræsentant fra Topf & Söhne, en af kz-lejrenes krematorium-producenter, omtaler dem tidligere i filmen. Dette skud eksemplificerer den bevægelse filmen gør sammen med sin stadigt mere og mere trænede seer. Lydsiden giver i højere grad de visuelle markører indeksikalsk kraft. Den visuelle baggrund, togrøgen, bliver på et splitsekund til seerens kognitive forgrund via denne subtile brug af indeks, der leder vores tanker hen på objektet: deportering og drab.

Herfra følger flere eksempler på denne synergi mellem lyd og billede. Vi ser på en families typiske stunder sammen: måltider ved middagsbordet, børns leg, voksnes bekymrede drøftelser. Alt imens hører vi lyden af banale mord: skudsalver, skrig, gøende hunde og råbende soldater. Og sådan hjælper vores kendskab til lydenes referencepunkter med at skabe betydning i en film, der uden billeder af det viser os industrialiseringen af mord, sådan som kun kz-lejrene kunne gøre det.

Denne industrialisering understreges også af den insisterende tilstedeværelse af en vis summende, rumlende, kværnende maskinel støj. Det er et næsten konstant baggrundstæppe, der ligger under det meste af filmens hændelser og understreger holocausts industrielle karakter. En industrialisering nogle få scener også fortæller mere eksplicit, eksempelvis når Topf & Söhne er på besøg for at sælge deres effektive krematorier, eller når Rudolf er på konference for at drøfte jøder som et logistisk anliggende. Denne støj, formoder man, er for længst forsvundet for familien Höss (fig. 7). For seeren er støjen dog svær at ignorere, og den bliver bestanddel i den række af modaliteter, der indeksikalsk betegner Auschwitz og jødeudryddelsen.

Ligesom seeren må også en besøgende karakter hos familien Höss se sig ude af stand til at ignorere støjen. Hedwigs mor kommer på besøg fra Tyskland og er, i sin mulige naivitet over lejrens egentlige formål, begejstret for sin datters velstand og gunstige situation. Om natten holdes hun dog vågen på sit værelse på første etage af den industrielle rumlen og kommer så til at begå den største fejltagelse, man tilsyneladende kan begå i Höss-residensen. Hun trækker gardinet fra og ser ud ad vinduet. Næste morgen har hun pakket sine ting og er rejst.

Denne kraft ved husets vinduer ses også i en, for denne læsning, central scene i filmen. Familiens yngste, Hans, leger med sine legetøjsfigurer på gulvet i børneværelset, mens den industrielle rumlen udenfor kværner ind gennem et vindue. Pludseligt dukker dog andre lyde op. Man hører kommanderende og anklagende råb, desperate skrig fra en enkelt mand, fødder i gruset, gøende hunde. Det er ikke til at tage fejl af, hvor tingene er på vej hen. Hans hører det også. Først går han lidt i cirkler, mens han skæver over til vinduet. Han ligner en, der er nysgerrig, men godt ved, at han ikke må kigge. Lydene fortsætter derude. Hans kan ikke længere dy sig og går hen til vinduet for at kigge ud (fig. 8). Og mens seeren lytter, og Hans ser, lyder skuddet. Vi ser intet andet end Hans ved vinduet, men filmen ved, at vi ved, og før har set, hvad Hans ser, så derfor behøver vi heller ikke se andet. Denne scene viser dermed essensen af The Zone of Interest som filmoplevelse: Seerens viden gøres til betydningsskabende virkemiddel, der spiller sammen med perceptionen af audiovisuelle brødkrummer, indekser, der hjælper os hen til objektet – kz-fangernes afmagt over for lejrenes systemiske tyranni og industrialiserede folkemord.

Erindringens industri

Sådan viser The Zone of Interest holocaust til sit publikum, samtidigt med at den viser publikum sig selv. Ved at blive positioneret som nødvendig medskaber, den nødvendige interpretant, af så store dele af filmens indhold, må seeren til sidst vende blikket indad og forstå sig selv som aktør i et mediesociologisk miljø, hvor nutidens holocaust-film eksisterer i en erindringskulturs komplekse netværk af både filmisk og ikke-filmisk erfaring af holocaust. Og hvad opdager seeren her? Dette viser filmens slutning os.

En sen aften efter afslutningen på en konference i Oranienburg nær Berlin går den festklædte Rudolf ned ad trapperne og må stoppe på et repos. Han gør antræk til at kaste op, men intet kommer ud. Han går ned ad det næste sæt trapper og gentager handlingen. Så kigger han ned ad gangen, og for første gang holder en karakter direkte øjenkontakt med kameraet (fig. 9). Måske, fornemmer man, kigger filmen nu endeligt på publikum. Så klippes der. To kvinder åbner en dør ind til det, vi efter nogle flere skud opdager som nutidens Auschwitz-Birkenau. Herpå følger vi rengøringspersonalets arbejde med at pudse vinduerne ind til samlinger af lejrens efterladte klæder, tørre støv af fangeportrætter og støvsuge gulvet (fig. 10). Alt dette udføres med hverdagens mekaniske stil, hvor rumlen fra lejrens ovne nu er erstattet af den konstante summen fra støvsugere. Pludselig er der en nærhed mellem lejrens fortid og dens nutid. Her får erindringen om stedets uhyrligheder også industriel karakter. På uhyggelig vis ender filmens samlede oplevelse af holocaust som industrialisering af folkemord med at blive en slags indeks for industrialiseringen af erindringen om holocaust.

Dermed ender filmen med også at holde sig selv ud i strakt arm og tvinge seeren til at forholde sig til holocaust-film og -erindring som kulturelt fænomen. Jeg læser ingen moralsk dom ind i denne manøvre. At erindringen om holocaust kan tilskrives industriel karakter vinkles ikke som noget entydigt negativt eller positivt, og det er heller ikke min hensigt at pege fingre. Auschwitz-Birkenau er, som andre tidligere lejre, i dag et museum med millioner af årlige besøgende (Attendance, u.d.), hvilket i sagens natur beskæftiger rengøringspersonale, guider, nærliggende hoteller, isboder osv. Blot må man konstatere, at erindringen om holocaust også er en industri, sådan som den historiske gennemgang af holocaust-film også slog fast. Ellers kunne vi ikke se og forstå en film som The Zone of Interest.Kobrynskyv & Bayer (2015) skriver, at nutidens holocaust-film reflekterer sig selv (Kobrynskyv & Bayer 2015, s. 6). Dette forhold udvides i The Zone of Interest, som også trækker seeren og det omgivende mediesociologiske miljø med ind til dette selv-eftersyn. Ved sofistikeret at udnytte lyde og billeder som indekser, der kan forbindes til objekter gennem seerens kendskab til holocaust, viser The Zone of Interest sin seer, hvor meget denne faktisk ved og har erfaret om holocausts forfærdeligheder netop gennem film, hvor den systematiske men også arbitrære vold og undertrykkelse er blevet til etablerede audiovisuelle standarder. Dette bliver filmens erkendelsesmæssige nådestød. Det 21. århundredes holocaust-film er erindringens industri, og vi er et veltrænet publikum, der holder hjulene i gang.

* * *

Fakta

Film

• The Zone of Interest. Instr. Jonathan Glazer. A24. 
• Ostatni etap. Instr. Wanda Jakubowska. Film Polski. 

Litteratur

• Attendance (u.d.) Auschwitz.org. Hentet 16. Marts, 2024.
• Brownstein, R. (2021). Holocaust cinema complete: A history and analysis of 400 films, with a teaching guide. McFarland & Company, Inc., Publishers.
• Finkelstein, N. (2000). The Holocaust industry: Reflections on the exploitation of Jewish suffering. Verso Books.
• Freedland, J. (2023, 15. december). ’It will always be less hellish than the reality’: why cinema keeps returning to the Holocaust. The Guardian. Hentet 17. marts.
• Insdorf, Annette (2003). Indelible shadows: Film and the Holocaust [3. udgave]. Cambridge University Press.
• Kobrynskyy, O. & Bayer, G. (2015). Introduction. I O. Kobrynskyy & G. Bayer (red.) Holocaust cinema in the twenty-first century: Memory, images, and the ethics of representation. Wallflower Press.
• Meyrowitz, J. (1997). Tre paradigmer i medieforskningen [oversat af Gunhild Wernblad]. MedieKultur, 26, 56-69.
• Peirce, C. S. (1994). Semiotik og pragmatisme [oversat af Lars Andersen]. Gyldendal.