Ved hjælp af horrorgenrens særegne muligheder for at skræmme og vække moraliserende årvågenhed hos tilskueren, udforsker og nuancerer filminstruktør Mike Flanagan med sit brogede værkkatalog forskellige kritisable aspekter ved det amerikanske samfund. Med afsæt i Flanagans nok mest personlige værk, tv-serien Midnight Mass (2021), vil Frederik Illum i denne artikel eksplicitere og diskutere værkets iboende samfundskritik ved hjælp af både freudiansk, biokulturel og traumeorienteret horrorteori.

Filmskaberen Mike Flanagan stiller med sit yderst brogede ouevre skarpt på mange forskellige tematikker og samfundsmæssige tendenser i hjemlandet USA. Skønt Flanagan kan skrive et hav af horrorværker på sit CV, må tv-serien Midnight Mass dog siges at være blandt hans mest personlige til dato. Seriens handlingsforløb udspiller sig på den fiktive ø, Crockett Island, hvor vi hovedsageligt følger den nytilflyttede præst, Father Paul (Harmish Linklater), men også en broget flok af andre karakterer såsom Riley Flynn (Zach Gilford). I takt med Father Pauls ankomst til øen begynder uforklarlige, forargende, men også mirakuløse hændelser at ske, hvilket sætter det ellers sammentømrede trossamfund over styr. Serien er ikke kun skrevet og instrueret af Flanagan selv, men er samtidig – til forskel fra hans andre værker – inspireret af egne erfaringer med kristendom og religionspraktisering generelt, hvilket han fortalte i et interview til The New York Times i 2021 (King 2021). Ligeledes var det ikke kun seriens personlige islæt, som her blev luftet. I interviewet blev det desuden ekspliciteret ifm. med skabelsen af Midnight Mass, at én af de største styrker, ifølge Flanagan, ved at arbejde indenfor horrorgenrens forskellige konventioner er, at det gennem skræmmende elementer er muligt at tilbyde tilskueren en dybere og mere kritisk indsigt: En audiovisuel konfrontation af, hvad der er fundamentalt skræmmende for samfundet og det enkelte individ (King 2021). Med Flanagans udtalelser i baghovedet vil jeg i denne feature gå i næranalytisk dialog med horrorværket Midnight Mass med henblik på at føre diverse ‘konfrontationer’ eller samfundskritiske udsigelser ud i lyset samt nuancere og diskutere disse yderligere, ikke kun ved hjælp af freudiansk, men også biokulturel og traumeorienteret horrorfilmteori.

Vampyren som parasitisk rovdyr

Ifølge filosoffen og genreteoretikeren Noël Carroll kan horrorgenrens mest ikonografiske element ses i ’monsteret’, og mange monsterfigurer inden for det visuelle arbejde med horrorgenren er af ’uren natur’ (Carroll 1990, s. 43). Desuden skal ’urenheden’ forstås som ’categorically contradictory’, hvorfor en måde at forstå monsterfigurens fysiske komposition kan ske gennem ideen om ’fusion’ (s. 43). Ligeledes kan en fusionskarakter ofte ses som ”the construction of creatures that transgress categorical distinctions” (s. 43). Med andre ord skal monsterfiguren ifølge Carroll forstås som en enhed, der manifesterer sig som et væsen, der overtræder eller tilslører flere kategoriske distinktioner. Carolls ideer om monsteret kan være med til at nuancere Midnight Mass’ vampyrfigur. Vampyren bliver for første gang introduceret for tilskueren i flashback-scenen i afsnit tre, hvor Father Paul møder væsenet for første gang på sin pilgrimsrejse i Jerusalem. Her præsenteres det som et farligt rovdyr og en parasitisk enhed, der lever af blod og ikke tager hensyn til andre end den selv, idet den dyrisk og uden varsel angriber Father Paul og drikker hans blod i det øjeblik, han træder ind i dens mørke grottehule (fig. 1).

Vampyrens parasitiske beskaffenhed bliver især tydelig for tilskueren, da vampyren efter angrebet på Father Paul udnytter hans tro på Gud og tvinger ham til at drikke dens eget blod, så han selv forvandles til en vampyr med en higen efter menneskeblod. Vampyrens blod giver ligeledes Father Paul sin ungdom tilbage, hvorfor det går op for ham, at han kan bruge dens kræfter til sin egen fordel. Dette gør, at han fortrænger dens bestialske natur og overbeviser sig selv om, at den er en engel, hvorfor han for sig selv reciterer Matthæusevangeliets Kapitel seksogtyve i skriftestolen, hvilket er vist som et flashback til grottehulen:

And from the angel’s wrist, the blood of life flowed, and a new word took shape: Drink. Drink. Take this all of you, and drink from it. This is my blood. The blood of the new and everlasting covenant shed for you and for all so that sins may be forgiven.

Flanagan 2021, 57:13

Father Pauls opdagelse af vampyrblodets kræfter leder ham til at fragte vampyren tilbage til Crockett Island. Her sniger Father Paul vampyrens blod ned i altervinen, som han skænker øens kirkegængere til diverse gudstjenester og bruger vampyrens kræfter til at manipulere sig til at fremstå som en mirakelmager.

Monstret som en ny, voldelig trosretning

I sit verdensberømte essay ”An Introduction to the American Horror Film” fra 1979 forsøger Robin Wood at skabe en teleologisk redegørelse for den amerikanske horrorfilm i 1960’erne og frem. Han arbejder ud fra et kombineret marxistisk og freudiansk perspektiv, hvorfor han med afsæt i psykoanalysen ser på den enkelte horrorfilms ideologi i forhold til samfundets ideologi. Desuden påpeger Wood, at langt de fleste horrorfilm følger samme formel: ”Normality is threatened by the Monster” (Wood 1979, s. 14). ”Det normale” inden for arbejdet med horrorgenren her værende de herskende ideologier, der praktiseres af sociale institutioner såsom kirken, det heteroseksuelle, monogame par eller den borgerlige familie. Ydermere argumenterer Wood for, at horrorfilmen som ideologisk brændpunkt besidder en manifestation af samfundet, kulturen og individets fortrængte fantasier og følelser, der truer med at genopstå som ’the return of the repressed’, som bliver kanaliseret via monsteret. I forbindelse med det fortrængte ekspliciterer Wood slutteligt det tæt forbundne begreb ’the Other’, som er alt det, den borgerlige, patriarkalske ideologi ikke kan forlige sig med, men bliver nødt til at forholde sig til, hvilket kan ske gennem indoptagelse, udstødelse eller tilintetgørelse (s. 9-10).

Ifølge Wood kommer the Other f.eks. til udtryk i kulturelle elementer, som bl.a. betegner alternative ideologier, der truer den herskende ideologi, og denne ide kan være med til at nuancere vampyrfigurens rolle i Midnight Mass. Selvom seriens forskellige afsnit flere gange viser, at vampyren er et parasitisk væsen, der angriber og lever af øens beboere og dyr, manifesterer den sig dog tydeligt i selvmordsscenen i seriens sjette afsnit som et Other – en alternativ ideologi, der tilbyder forstærkede sanser og evig ungdom til den, der drikker dens blod. Denne ideologi introduceres af Father Paul, da han på demagogisk vis bruger sin status som Crockett Islands eneste præst, sin bibellærdom samt sin fremstilling af vampyren som en engel som retoriske overtalelsesværktøjer, idet han forsøger at lokke øens kirkegængere til at indoptage dens eksistens og færdigheder ved at drikke gift og begå selvmord, så også de kan genopstå som unge og sanseforstærkede vampyrer:

Brothers and sisters, you are so close to salvation. The miracle is already in you. The blood of the angel is already in your veins, but it is incomplete. The final transformation will not be yours unless you let your earthly body die, so that your divine body can awaken. One moment of faith. That’s the price God asks of us. Just one moment of courage.

Flanagan 2021, 52:42

Størstedelen af øens beboere accepterer vampyren som en engel samt Father Pauls løfte om vampyrblodets færdigheder, hvorfor de drikker giften, dør og genopstår som vampyrer, der ukontrolleret dræber og drikker blodet hos alle dem, der ikke indtog giften. Hele selvmordsscenen udspiller sig i hurtige klip, der skiftevist viser nærindstillinger af øens kirkegængere, der drikker giften og brækker sig (fig. 2), samt en fuldtotal-indstilling bag ryggen på vampyren, der iført præstekjole står på alterets plads og hæver sig over alle menneskerne i mise-en-scène, hvilket giver effekten af, at vampyren nu symboliserer en ny, voldelig trosretning. En trosretning, der påkræver en rendyrket udradering af den tidligere, idet kirkegængerne brækker sig – og dermed kaster resterne af deres forhenværende liv og overbevisninger op for at genopstå som tilhængere af den nye Messias. 

Ukritisk religionsdyrkelse

Selvmordsscenen i afsnit seks er nok en af seriens mest interessante scener at sætte i forbindelse med virkeligheden uden for fiktionen, da scenen unægteligt refererer til tragiske hændelser i USA’s historie. Dét, at øens religiøse tilhængere bliver lovet et ”nyt liv”, hvis de drikker giften, står i stærk relation til Massakren i Jonestown i 1978, hvor også præsten Jim Jones lokkede sine tilhængere i Folkets Tempel til at begå masseselvmord ved giftindtagelse. I forbindelse med dette er det værd at inddrage bogen The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity fra 2008. Heri ekspliciterer Linnie Blake, hvordan horrorfilm netop muliggør en undersøgelse af en given nations traumatiske begivenheder og processer. I forbindelse med dette påpeger hun, at horrorfilmen har samme gennemslagskraft som dokumentaren, idet den kan fortælle os om den enkelte nations nuværende situation, når det kommer til traumatiske begivenheder og processer i efterkrigstider (Blake 2008, s. 188-190). Med Blakes argument in mente er det værd at påpege, at Midnight Mass kan siges at fremstille samfundskritiske værdier hos tilskueren, idet serien forsøger at skabe en større kritisk årvågenhed over for altomfattende religionsdyrkelse i det amerikanske samfund.

Vampyrfiguren agerer desuden et interessant omdrejningspunkt for at belære tilskueren om at have en større religionskritisk årvågenhed. Det er her værd at bemærke den opmærksomhedskrævende kvalitet og kontradiktoriske beskaffenhed, som vampyrfiguren som oftest indeholder i arbejdet med horrorgenren (fig. 3). Ifølge horrorforsker Mathias Clasens biokulturelle perspektiv på genren er vampyren en kontekstuel legemliggørelse af en gammel udviklet frygt i mennesket. Med andre ord er vampyren i dén grad et monster, der fanger vores opmærksomhed:

The vampire is a highly salient figure, one that clashes with our beliefs about organisms. The odd state of ‘un‐death’ violates a basic assumption about animacy and its termination, and this makes the vampire virtually pop out from a background of mundane, ontologically obedient objects.

Clasen 2012, s. 381

I samme boldgade som Clasen spidsformulerer horrorforsker Brigid Cherry, at vampyren er ”a spectral double and an idealized image. The vampire […] is a reflection of whatever aspects of society and culture it needs to be for the time.” (Cherry 2009, s. 183). Med Clasen og Cherrys pointer i baghovedet kan det siges, at Flanagan bruger vampyrfigurens opmærksomhedskrævende potentiale til at fremvise det fortrængtes genkomst samt det iboende skræmmende ved den ukritiske, fanatiske og altomfattende måde, som mange individer dyrker deres religion på i det amerikanske samfund. 

Verdens demagogiske rollemodeller

Vampyrfiguren står dog ikke alene. En monsterfigur kan også findes i Father Paul, da hans hemmelige motiv bag at lokke øens kirkegængere til at blive vampyrer er rendyrket selvisk. Ifølge Carroll kan horrorgenrens ikonografiske monsterfigur være truende psykologisk, moralsk og socialt (Carroll 1990, s. 43), og selvom vampyren i Midnight Mass kan siges at være et decideret overnaturligt monster, så bliver dens parasitiske og dyriske natur alligevel udløst af Father Paul, idet han fragter vampyren til Crockett Island. Derfor må Father Paul siges at være fortællingens egentlige antagonist samt en monsterfigur i sig selv, skønt handlingerne fra hans perspektiv synes at være de rigtige. Father Paul lyver jo netop om, at vampyren er en engel for øens kirkegængere (fig. 4), da han ønsker en ny chance for at praktisere familielivet sammen med sin kærlighed Mildred Gunning (Alex Essoe) og sin datter Sarah Gunning (Anna-Beth Gish), der begge kommer i kirken, og som han i sin tid som katolsk præst har forsømt sin relation til. Dette bliver især tydeligt i bekendelsesscenen i afsnit syv, hvor Father Paul indrømmer sine selviske motiver over for Mildred:

But if I’m honest, and there is no point in being anything else anymore, it was you. It was you. And Sarah. That’s why I did it. That’s why I put that thing in that trunk. That’s why I bribed and lied and smuggled it back here. That was the reason. I didn’t want you to die.

Flanagan 2021, 12:56

Midnight Mass demonstrerer med andre ord, hvordan karismatiske præster eller idoliserede ledere fra den virkelige verden kan udnytte deres magtpositioner som rollemodeller og vende selv ’vampyrens’ faretruende og parasitiske beskaffenheder på hovedet for egen vindings skyld. Sagt på en anden måde, giver serien en lektion i, at man altid må forholde sig kritisk til sine ledere og idoler samt den måde, hvorpå man dyrker sin religion. 

Wood ekspliciterer endvidere, at the Other også kommer til udtryk i etniske grupper og andre kulturer, dvs. folk med en anden etnicitet, hudfarve og kulturel baggrund, der truer den herskende ideologis magt (Wood 1979, s. 10.). Dette perspektiv er interessant at forfølge i Midnight Mass, da der i løbet af serien ligeledes bliver anlagt et Other-perspektiv på muslimen Sheriff Hassan (Rahul Kohli) af en stor mængde af øens kirkegængere – her i form af den kirkelige institution samt de heteroseksuelle og kapitalistiske værdier. Dette bliver især tydeligt i skolemøde-scenen i afsnit tre, hvor Hassan kritiserer skoleleder Bev Keane (Samantha Solyan) og øens skole for at praktisere religionsulighed, idet skolen deler bibler ud til børnene og på den måde insinuerer, at kristendommen er den ”korrekte” religion at praktisere. Dette sker på trods af, at skolen er offentlig og derfor har indskrevet børn med andre religiøse og kulturelle ophav, såsom Hassans egen søn Ali Hassan (Rahul Abburi). Hassan opstiller absurditeten ved uligheden, idet han tentativt påpeger, hvor stødte øens beboere selv ville blive, såfremt han begyndte at dele kopier af koranen ud til børnene på øen:

If I went around handing out copies of the Quran to the children on this island, purely in the interest of the pursuit of knowledge, I’d expect you chase me out of town, Miss Keane.

Flanagan 2021, 34:59

Sheriff Hassans udmelding udspiller sig samtidig med, at der bliver klippet mellem diverse halvnærindstillinger, der viser Hassans triste mine (fig. 5) samt kirkegængernes misfornøjede ansigtsudtryk (fig. 6), hvilket kun bekræfter Hassans påstand samt det uforenelige Other-perspektiv, som de dybt religiøse kirkegængerne pålægger ham.

Systemisk racisme

I forbindelse med kirkegængernes Other-perspektiv fremhæver Hassan selv i erkendelsesscenen, hvor Sarah Gunning forsøger at få ham til at undersøge kirken og Father Pauls besynderlige handlinger i afsnit seks, at det ikke kun er øens kirkegængere, der ser ned på Hassan. Han fortæller, at han, siden World Trade Center-tårnene faldt, er blevet udsat for systemisk racisme, idet han i sit gamle arbejde nærmest blev udstødt af Politiets antiterrorgruppe efter at have klaget én enkelt gang over dårlige arbejdsforhold. Dette resulterede i, at Hassan og hans søn flyttede til Crockett Island, idet han søgte jobbet som den lokale sheriff for at undslippe diskriminationerne. Desuden påpeger han, at selvom han har forsøgt at tilpasse sig samfundet på øen, forfølger den systemiske racisme ham på subtil vis, hvor end, han tager hen, da den nu praktiseres af øens borgere og kirkegængere:

So I don’t intimidate. I don’t overshare or overstep or intrude in any way. I don’t even carry a gun. And still, Beverly Keane and a few others too look at me like I’m Osama Bin-Fucking-Laden.

Flanagan 2021, 28:10

I forbindelse med Hassans sociale position på øen er det værd at inddrage bogen Engaging Characters fra 1995. Heri påpeger teoretiker Murray Smith, at der kan skabes såkaldt ’allegiance’ mellem tilskueren og en filmkarakter. Allegiance involverer tilskuerens sympati og moralske forståelse for filmkarakterens handlinger og motivationer, hvilket indtræffer, når han/hun er i ’alignment’ med karakteren (dvs. tilskyndes via stilistiske greb til at interessere sig for og forstå karakteren samt dennes handlinger, holdninger og motivationer) (Smith 1995, s. 83).

Hele scenen mellem Sarah og Hassan udspiller sig i forskellige klip, der viser halvnærindstillinger af deres ansigter, som akkompagneres af trist underlægningsmusik. Under Hassans monolog vises en halvnærindstilling efterfulgt af en travelling-bevægelse, der går tættere og tættere på hans ansigt i takt med, at han åbner op for sine oplevelser med systemisk racisme (fig. 7). Vi kommer med andre ord tættere på Hassan. Hassans udmeldinger slutter desuden i en nærindstilling, der viser hans misfornøjede ansigtsudtryk (fig. 8), hvilket sammen med kameraets bevægelse samt den triste underlægningsmusik imiterer, hvad filmteoretiker Carl Plantinga kalder ’the scene of empathy’ (Plantinga 1999). Sagt på en anden måde tilskyndes tilskueren til at have empati for Hassan samt til at være i allegiance med ham pga. rollen som offer for racisme og ekskludering.

Midnight Mass giver en lektion i, at fordomsfuldhed over for personer med en anden religiøs overbevisning, kulturel baggrund eller hudfarve end ens egen er malplaceret i samfundet. Denne lektion bliver især betonet i seriens syvende og sidste afsnit, da Hassan netop pga. af sin outsider-position i øsamfundet ikke lader sig lokke i fordærv af Father Paul, men i stedet, på altruistisk vis, forsøger at redde de sidste øboere fra de nye vampyrer.

Midnight Mass: Et samfundsmæssigt standpunkt

Skønt Flanagan med sine mange værker dvæler ved det iboende skræmmende ved herskende normer om køn (jf. Hush (2016); Gerald’s Game (2017)), materialisme (jf. The Fall of the House of Usher (2023)), sorg (jf. The Haunting of Hill House (2018)) samt myter om livet efter døden (jf. The Midnight Club (2022)), adskiller Midnight Mass sig fra disse på især ét betydeligt område: Den er ikke som de andre værker en kreativ adaptation, der tager afsæt i en litterær kildetekst, hvis indhold har sine egne kritiske standpunkter. Serien er i stedet et originalt, personligt værk, der som en messe eller gudstjeneste prædiker sit eget indhold. Midnight Mass kan med andre ord ses som et flanagansk og samfundsmæssigt standpunkt, der gennem horrorelementer ønsker at skærpe den enkelte tilskuers kritiske bevidsthed over for religionsulighed- og praktisering og har til hensigt at vise og fordømme absurditeten ved åbenlys såvel som subtil racisme.

* * *

Fakta

Film og tv-serier

• Gerald’s Game (2017) af Mike Flanagan
• Hush (2016) af Mike Flanagan
• Midnight Mass (2021) af Mike Flanagan 
• The Fall of the House of Usher (2023) af Mike Flanagan
• The Haunting of Hill House (2018) af Mike Flanagan
• The Midnight Club (2022) af Mike Flanagan

Litteratur

• Blake, Linnie. 2008. The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity. Manchester: Manchester University Press
• Carroll, Nöel. 1990. The Philopsophy of Horror or Paradoxes of The Heart. London; New York: Routledge.
• Cherry, Brigid. 2009. Horror. Routledge film guidebooks. London; New York: Rouledge.
• Plantinga, Carl. 1999. ”The Scene of Empathy and the Human Face on Film.” I Passionate
  Views: Film, Cognition, and Emotion, redigeret af Carl Plantinga og Greg M. Smith, 239-256. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
• Smith, Murray. 1995. Engaging characters: fiction, emotion, and the cinema. Oxford: New

Akademiske artikler

• Clasen, Mathias. 2012. “Attention, Predation, Counterintuition: Why Dracula Won’t Die”. I Style, Vol. 46, No. 3-4, Applied Evolutionary Criticism (efterår/vinter 2012), s. 378- 398.
• Wood, Robin. 1979. “An Introduction to the American Horror Film”. I American Nightmare: Essays on the Horror Film, 7–28. Toronto: Festival of Festivals. York: Clarendon Press; Oxford University Press.

Journalistiske artikler

King, Darry. 2021. ”Mike Flanagan Explores His Private Horrors in ‘Midnight Mass’”. The New York Times. September 24, 2021. https://www.nytimes.com/2021/09/24/arts/television/midnight- mass-mike-flanagan.html.