Risvigs kreative drive

Instruktøren Jonas Risvig har haft en produktionshistorik, som siger spar to. Ud over et meget højt produktionsvolumen med 17 produktioner på otte år, er det især det kreative drive, som ligger bag hans otte webungdomsserier, som vækker interesse og nysgerrighed. Dette kreative drive tager sit udgangspunkt i de unge målgrupper, som i omfattende grad involveres allerede i researchfasen og som tillægges en medskabende og samskabende rolle hele vejen frem til klipperummet.

Denne artikel er skrevet i samarbejde med Heidi H-K Philipsen.

I denne artikel sporer vi os ind på den dna, der udmærker instruktøren Jonas Risvigs serieuniverser og hans produktionspraksisser. Han er på mange måder et godt eksempel på, hvad Web 2.0 og platforms- og streamingkulturen har givet af muligheder for at producere og lancere medieindhold til internettet. 

Vores primære forskningsspørgsmål i denne artikel er: Hvordan arbejder Risvig gennem samskabelse med dét, vi kommer til at kalde ’resonanseffekter’ i sine processer og produktioner og med hvilken effekt? “Resonans” kommer af det latinske resonantia og  beskrives som regel med ord som ‘genlyd, genklang, ekko’. Som case til at belyse dette, har vi valgt at inddrage serien Nylon (2021). Resonansen kommer især i stand på baggrund af en gensidig forståelse med målgruppen, som inddrages i produktionernes udviklingsproces.

Som autodidakt uden formaliseret filmuddannelse og med en evne til at producere på små budgetter og overvinde begrænsninger med hensyn til adgang til produktionsgrej har hans udgangspunkt været at udnytte og forvalte sit kreative drive inden for den ”do-it-yourself” – og ”deltagelseskultur” kultur, som den medieteknologiske udvikling har fremmet. 

Det har ligget naturligt for ham at gå ad disse veje, og han er lykkedes mere end godt med det. Siden sin indtræden i medieoffentligheden i 2015 har han udviklet og produceret 17 kortfilm eller serier, hvoraf otte af dem har været webungdomsserier forbeholdt målgruppen 15-20 årige. Netop nu er han nået til at indspille sin første spillefilm, Kontra, som forventes at få premiere september 2024.

I sit hidtidige virke har han formået at påtage sig forskellige kreative funktioner som henholdsvis fotograf, manuskriptforfatter og instruktør – ofte betinget af produktionsvilkårene – ligesom han har produceret i forskellige sammenhænge, f.eks. som helt uafhængig producent (indieserierne Centrum fra 2020 og Grænser fra 2021) og som manuskriptforfatter og instruktør (på serierne Nylon for TV 2-Østjylland 2021, Salsa for DR, P3 2022 og Drenge for ViaPlay 2022) (fig. 1).  

Medskabelse og samskabelse

Hovedparten af serierne er uploadet på hans YouTube kanal, og de er ofte suppleret med tværmediale tiltag på flere sociale medieplatforme som Instagram, TikTok og Facebook for at hype serierne, men også for i videre forstand at bruge denne målgruppeadressering til at skabe loyale fællesskaber for de enkelte serier. Vil du som læser vide, hvordan vi tænker tværmedialitet, så se vores anden artikel i 16:9 kaldet “Metoder til at blande fiktionen med målgruppens eget liv”.

Denne tilgang skal ses i sammenhæng med Jonas Risvigs oprigtige interesse i at producere serienarrativer og serieformer, der opleves vedkommende og som har en umiskendelig resonans i målgruppen. 

De unge leverer stoffet direkte til serierne  

Centralt i Risvigs arbejdsmetode er hans produktionsdogme om konsekvent at inddrage den unge målgruppe forud for udviklingen af fortællingerne og undervejs i selve produktionen (især under optagelserne). Med andre ord skaber han fortællinger, som anskuer verden ud fra de unges optik ved at lade dem være medskabere i udviklingen af bl.a. seriens plot og karakterer og ved på settet direkte at involvere spillerne med hensyn til, hvordan iscenesættelsen skal foregå (dvs. samskabelse). Dette kan ofte medføre, at replikkerne til en scene bliver skrottet på selve settet, fordi personerne bag karaktererne enten ønsker udeladelser eller omformuleringer, så det de siger under optagelserne giver mening for dem:

Jeg forventer faktisk, at de unge bruger deres filter til at sende enhver replik igennem, og så har vi sådan en regel om, man må aldrig sige noget, som ikke er sandt. Så skal man sige noget andet, så hvis man kan mærke “nu siger jeg noget, som står skrevet et eller andet sted, men som jeg ikke mener”, så må man omformulere det eller gøre sætningen længere eller gøre samtalen længere, for at det så ender med at føles rigtigt helt ned i maven.        

(Bøtner Hansen & Philipsen 2023)

Denne form for med- og samskabelse udnyttes mest muligt, men de justeringer, som følger deraf, kommer umiddelbart ikke til at ændre på den overordnede rammesætning af seriens fortælling, og den vision Risvig har med serien.

Alligevel bidrager den udvidede adgang med input, så Risvigs serier fremstår autentiske, tilstræbt ufiltrerede og med naturlighed. Hans metode med at tilgå sit kreative arbejde i absolut øjenhøjde med de unge medvirker til, at serierne kommer til at rumme en særlig nerve, som går rent ind hos de unge, når man tager seertal og antal følgere på de sociale medier i betragtning. 

I det følgende vil vi beskrive, hvordan den omtalte resonanseffekt kan spores i serien Nylon (2021). Dels ved at undersøge dens brug af begrebet ”den naturlige historie” og en karakterdreven dominans i seriens dramaturgi.

Research i de unges miljøer og deres brug af sociale medier

I vores forskningsinterview kommer Jonas Risvig gentagne gange ind på, at ingen ideer udspringer fra ham selv, og at startskuddet for de serier, han hidtil har lavet, altid har været det samme, nemlig nysgerrigt at opsøge etablerede miljøer, der er båret af de unge (fig. 2). I disse miljøer har han opholdt sig sammen med dem for at lære dem at kende. Ad den vej har han fået et brugbart indblik i, hvad der er vigtigt og vanskeligt for dem, og det er hans erfaring, at det er unge, som er gode til “[..] at tale omkring, hvordan de har det og er gode til at reflektere omkring, hvordan de hver især har det med hinanden og har det med dem selv […]” (Bøtner Hansen & Philipsen 2023).

Ud over at lære deres hverdag og livsform at kende med ups and downs, er det også mange gange ad den vej, at han finder frem til de unge, der senere kommer til at udgøre seriens cast. Måske kunne man gå så vidt som at tale om, at Risvig får afkodet deres ungdomskultur gennem en næsten etnografisk observationsmetode.

Andre måder, hvorpå han opsøger sin målgruppe, består i at besøge folkeskoler og gymnasier for gennem snakken med dem at få indblik i, hvordan de tænker, at eventuelle serier kunne udformes i relation til bestemte problematikker som f.eks. mobning, utroskab, sorg over tabet af en ven eller søskende. Det er en produktionspraksis Risvig har dyrket siden sin første serie Centrum (2020), hvor han besøgte 20 folkeskoler (Bøtner Hansen 2020). Man kan med Heidi Philipsens begreb om ’egen-stilladsering’ (Philipsen 2009, s.150) tale om, at denne praksis er et støttende og dynamiserende input for hans kreative arbejde med serieudvikling.

Mest afgørende er imidlertid at følge de unge via deres brug af de sociale medier, og her især Instagram, hvor han følger deres aktiviteter med uploads af stories og billeder. Risvig sætter i interviewet selv ord på denne tilgang ved at opfatte de unges sociale medier som ”referencerammen for, hvordan de her serier skal se ud, og hvordan de skal udspille sig ” (Bøtner Hansen & Philipsen 2023).

På den måde får han konkrete vidnesbyrd om, hvordan man f.eks. fester i Silkeborg (stof til serien Nylon) eller på Vesterbro (stof til serien Salsa), der indgår i den videre bearbejdelse med henblik på at indsamle og transformere stoffet til et fiktivt serieunivers (fig. 3).  Under denne proces, hvor han på journalistisk vis vinkler sit stof, finder han frem til den fællesmængde af tematikker, der kommer til at ligge under overfladen, dvs. bagom seriernes umiddelbart forskellige miljømæssige udtryk, og som han selv betegner som ‘det indre plot’ i serieuniverserne.  

De naturlige historier som brobygger til målgruppen

Resultatet af fiktionaliseringen gør, at geografiske forskelle inden for serieuniverserne ikke får indflydelse på udbyttet hos målgruppen, der her refererer til unge landet over. Nærmere betragtet er den omtalte fællesmængde sammensat af en vifte af naturlige historier, som er genkendelige for dem uagtet bopæl.

Begrebet ”den naturlige historie” er udviklet af Mogens Rukov, der i mange år var underviser og leder af manuskriptuddannelsen på Den Danske Filmskole, og har formet mange filmskoleelevers vej og karriereforløb i mediebranchen. En af dem er manuskriptforfatter Elsebeth Nielsen, der – i samarbejde med ham – fik skrevet sine noter fra undervisningen sammen og efterfølgende publiceret materialet i bogen Dramaturgi med Mogens Rukov: noter fra manuskriptlinjen på Den Danske Filmskole (2019). Rukov gik bort i 2015.  I bogens kapitel 9 beskrives begrebet den naturlige historie, som ikke er en historie i sig selv, men derimod altid er en naturlig historie i noget (f.eks. den naturlige historie i det at spise morgenmad) (Nielsen og Rukov 2019, s. 209). Mere udførligt kan den naturlige historie defineres som ”et handlingsmønster” eller et ”skelet af handlinger” (ibid.), der er logiske og genkendelige fra hverdagen. Hvordan dette skelet af handlinger bruges konkret af manuskriptforfatteren afhænger af det ydre plot, dvs. seriens syuzhet med et begreb, som David Bordwell (1985) har lånt af de russiske formalister. I praksis er skelettet noget, man kan hænge sin historie op på, og som manusforfatter kan man frit vælge mellem de mulige handlinger, skelettet stiller til rådighed. Den naturlige histories handlingsmønster kan i det lys måske betragtes som et sæt af ritualiserede handlinger.

Når stoffet, karaktererne og deres adfærd gestaltes i serien, bliver det specificeret, hvordan den naturlige historie i noget bliver konkret anvendt, fordi den specifikke gestaltning består af dele, man kan genkende fra det handlingsmønster, der udgør den specifikke naturlige historie. 

Som Rukov og Nielsen selv udtrykker det: ”Den naturlige historie er fantasiens genkendelige fastholden i realiteten” (Nielsen og Rukov 2019, s. 215). Man kan altså som seer af en series syuzhet uddrage en eller flere ”naturlige historier”, netop fordi man ud fra de specifikke indholdselementer, der indgår i seriens syuzhet, kan se en reference til dem, man kender fra sin egen hverdag. Der er tale om indholdselementer, der kan optræde i varierende kombinationer, men som alligevel holder sig inden for opfattelsen af, hvad der grundlæggende definerer en specifik naturlig historie. 

Nylon – ydre kendetegn 

Serien Nylon ligger forholdsvis sent i rækken af web-ungdomsserier i Risvigs produktionshistorik (fig. 4). Den er produceret for TV 2 Østjylland i 2021 og er skrevet i samarbejde med Andrea Monberg og Signe Høj (der også er krediteret som medinstruktør). Ellers er en stor del af holdet de samme, som også har været med på de foregående serier og kortfilm. Især fotografen Jesper Christensen er vigtig og uomgængelig, når man skal karakterisere Risvigs serielle dna, fordi deres flerårige samarbejde mellem dem gør det nemt at få dette serielle dna frem i billedet, når der produceres.

Her fremhæver Risvig selv i forskningsinterviewet (Bøtner Hansen & Philipsen 2023) det med at etablere et udtryk, en tone og en visualitet, som noget han får hæftet på sig af omverdenen, der er Risvig-agtigt ved siden af tematikkerne, humoren og letheden.

Nylon er en serie udformet som en føljeton i 14 episoder med en afsnitslængde mellem 13 og 27 minutter, hvor flertallet befinder sig i et tidsspand på mellem 16 og 18 minutter. Ligesom flertallet af de andre ungdomsserier er denne forankret i forskellige pigegrupper, og her med udgangspunkt i piger fra Silkeborg Gymnasium, hvor en del af de bærende karakterer (Nova, Alberte og Hjalte) har deres gang, og hvor flere af dem er blevet castet. Når man ser bort fra serien Drenge (2022), optræder der faktisk ingen voksne karakterer i hans serier, og næsten alle er amatørskuespillere uden erfaring med at stå foran et kamera. 

På YouTube kan man se flere korte videoer, hvor pigerne fra Nylon (f.eks. ”3.g pigerne” og ”Pigebanden”) bl.a. fortæller om deres arbejde med forholdet mellem karakter og deres egen person, samt deres andel i samskabelsen, og hvordan det var at skulle improvisere, når dele af manus blev skrottet, og at de alligevel oplevede skuespillet naturligt.

Karaktererne  

Seriens hovedkarakter er Nova, som – da vi kommer ind i universet – stadig sørger over tabet af sin bror Mathias, der døde ved en drukneulykke et år tilbage. Serien starter faktisk på selve årsdagen for ulykken. Nova fremstilles i serien som stærkt mærket af sorgen og trækker sig fra det fællesskab af veninder (især fra Alberte og Laura), som hun var en naturlig og meget definerende del af. En stor del af føljetonens narrativ bruges på at skildre hendes sorgproces, og hun bruger megen tid alene på at dykke i Almind sø (fig. 5), hvor broderen havde dykket for at finde en skat, der gik tilbage til tyskernes besættelse af landet under 2.Verdenskrig.

Karakteren Hjalte var Mathias’ bedste ven og vidne til ulykken. Han er stadig mærket af dette og har svært ved at finde fodfæstet i hverdagen, drikker for meget og mister sit forhold til kæresten Malou undervejs foruden at blive smidt ud af skolen på grund af fravær. Hans karakter får en fremtrædende plads i seriens narrativ i kraft af, at han var vidne til Mathias’ drukneulykke, og fordi Nova tager kontakt til ham for at få kendskab til de nærmere omstændigheder ved ulykken.

Serien kredser først og fremmest om fire forskellige pigegrupper med henholdsvis Nova, Malou, Isabel og Emilie som frontfigurer, men drengegruppen med Hjalte, Asger, Rumle og Sigurd får også deres særskilte plads. Seriens titelsekvens, bestående af en montage af billeder fra alle afsnit i serien, viser, hvordan disse gruppers liv udfolder sig.

Den opsummerer ganske præcist, at serien omhandler, hvad der sker i og mellem de unge i deres fritid, uden for skolen og den daglige undervisning. Den viser tillige, at gruppernes ungdomskultur – og her især via de utallige samtaler mellem dem – trækker på de samme parametre. Ikke overraskende festes der meget i seriens afsnit (fig. 6). 

Parentetisk kan det nævnes, at det er her i en af grupperne, at vi finder personen Emilie (søster til Isabel, der er leder af pigebanden), bag technobandet Nylon, der har lagt navn til serien og hvis musik oplever en kultdyrkelse på gymnasiet. 

Nylons brug af naturlige historier  

For overskuelighedens skyld kan man tage seriens fire første episoder og undersøge dem for referencer til naturlige historier i noget. Uden at gå dybere ned i de enkelte eksempler kan man i summarisk form nævne nogle af dem:

Den naturlige historie:               

• i at sørge over tabet en søskende og/eller ven: 

– f.eks. i form af Novas manglende accept af tabet, hendes mange opringninger til broderens mobiltelefon og fravalget af samværet med veninderne og andre, fordi det minder hende om, at han ikke længere er der. På den måde vises det, at det meget handler om ikke udtalte følelser. Man kan tilsvarende ud fra Hjaltes reaktionsmønster aflæse, at disse meget forståelige følelser ligeledes rumsterer i ham (fig. 7). Alle disse narrative elementer henviser til ’den naturlige historie i noget’.

Andre eksempler kunne være:

• i at gå til gymfest og få en kæreste
• i at have besværlige og udfordrende søskendeforhold, at være den voksne
• i at være veninde og være til for hinanden, og hvor svært det kan være
• i at være utro og turde indrømme det over for kæresten
• i at hygge sig med sine veninder
• i at have en kronisk syg søskende, man må tage sig af

Serien er et stort fletværk af små og store naturlige historier, der krydser og interagerer med hinanden. Der er jf. Nielsen og Rukov tale om handlingsmønstre, som modelleres ud fra karaktererne, deres handlinger og de interpersonelle relationer.

Det er jo dér vi oplever variationer eller brud med den normalitet, som knytter sig til de offentlige rum/arenaer, hvor de naturlige historier udfoldes. Og det er karakterernes adfærd, der kan bryde med normaliteten og skandalisere rummet så at sige (Aggersbjerg 2010, s. 73).  F.eks. når Nova i første episode dukker op i dykkertøj, mens veninderne taler om tøj til den kommende gymfest, eller når Malou i selv samme episode er Hjalte utro ved at være sammen med Asger på et drengetoilet (hvilket afsløres i en senere episode).

De variationer eller brud med de rituelle handlinger oplever seerne som en konsekvens af de specifikke personlighedstræk, der kommer til udtryk i den måde, karaktererne handler på. 

Recipientens møde med de naturlige historier – Bordwells kognitive ”schemata”

Det er denne massive udnyttelse af de naturlige historiers genkendelige og selvfølgelige handlingsmønstre, som antageligt appellerer bredt i målgruppen. Man kan med andre ord som ung recipient gå ind i seriens univers, i karaktererne og spejle sig og sætte sine erfaringer op mod det, der skildres. Relevansen og resonansen kommer således i stand via den brobygning, som brugen af de naturlige historier formidler. 

I dette møde bliver der også plads til at skulle forholde sig til, når seriens karakterer bryder med de forventninger, man nærer til de naturlige historier. Alt dette kan lade sig gøre ud fra recipientens forskellige ’schemata’, som er et begreb hentet fra David Bordwell (1985).

Ifølge ham er perception og kognition nært forbundne processer i relation til at afkode audiovisuelle fortællinger for deres konstruktion af meningsindhold. Han bruger begrebet ’schemata’ og definerer disse som ”organized clusters of knowledge” (Bordwell 1985, s. 31), der aktiveres for, at vi undervejs i oplevelsen af den audiovisuelle fortælling løbende kan opstille, justere eller revurdere hypoteser om fortællingens indhold m.v.:

In watching a representational film, we draw on schemata derived from our transactions with the everyday world, with other artworks, and with other films. On the basis of these schemata, we make assumptions, erect expectations and confirm or disconfirm hypotheses. Everything from recognizing objects and understanding dialogue to comprehending the film’s overall story utilizes previous knowledge.

(Bordwell 1985, s. 32-33)

Her bliver det klart, at de hverdagslige ‘schemata’ bl.a. hidrører fra det vi ovenfor har omtalt som grundstof i de naturlige historier. Det bliver så et spørgsmål om, i hvilken grad Nylons fremstilling af de naturlige historier korresponderer med recipientens aktuelle ’schemata’ (kræver mere empirisk belæg om konkrete recipienters brug og oplevelse af serien).

Bordwell uddyber ’schemata’ begrebet yderligere ved at skelne mellem tre typer (Bordwell 1985, s. 33-40), nemlig ’prototype schemata’ (til identifikation af individer, handlinger, mål og steder), ’template schemata’ (som vedrører viden og forventninger til narrative strukturer, det genremæssige og det æstetiske) og det han kalder ’procedural schemata’. De sidstnævnte tages i brug, når fortællingen byder på forståelsesmæssige udfordringer (f.eks. brud på de naturlige historier), og de øvrige ’schemata’ ikke umiddelbart lader sig anvende, men lægger op til at revurdere, reflektere over og evt. justere disse. I dette tilfælde vil konstruktionen af hypoteser vedr. meningen og målet med fortællingen bevæge sig på et refleksivt og abstrakt plan. I de fleste tilfælde foregår receptionen dog på en enkel og ukompliceret måde, hvor de to førstnævnte typer fungerer relativt ubevidst.

En karaktercentreret serie 

Man kan hurtigt konkludere, at serien Nylon ikke er organiseret omkring et dominerende hovedplot. Serien har ej heller stærkt målorienterede protagonister. Dens egentlige dramatiske stof er de mange samtaler mellem karaktererne. Dels indenfor i venindegrupperne, dels på tværs af dem, som historien skrider frem. Det er nede i disse små hverdagslige interaktioner og ritualer i vennegrupperne, at seriens fortælletråde pibler frem (fig. 8). Og det er antageligvis også her, at serien har et stærkt greb i sin målgruppe (tidligere omtalt som resonanseffekt).

Ud fra dette kan man sige, at serien lader karakterernes adfærd – hvor triviel den end måtte forekomme – være seriens dynamo. Med et udsagn hentet hos manusforfatter Adam August (Bøtner Hansen 2021) kan man sige, at ”karaktererne kaster plottet af sig”, for den plotstruktur, der forekommer i serien vokser ud af seriens talrige samtaler. Tog man dem ud, var der intet tilbage. Det kan måske også forklare det indtryk, mange har af Risvigs serier, nemlig at de ikke handler om noget – netop fordi seriens narrativ samler sig om dens karakterer. Risvig vedkender sig åbenlyst, at det er hans metode at bære sig sådan ad i alle sine serier. På den måde adskiller han sig fra mere veletablerede traditioner.

Hvis man anskuer serien som en ensembleserie, altså uden en egentlig protagonist, kan man overveje tanken om, at de mange fortælletråde vedrørende vennegrupperne væves sammen i et kludetæppe, som viser os konturerne af en ungdomskultur, som den opleves af gymnasieungdommen i Silkeborg. 

Linda Aronsons om ’action line’ og ’relationship line’ 

Til nærmere forståelse heraf kan det være nyttigt at inddrage manuskriptforfatteren Linda Aronson synspunkter på forholdet mellem det hun kalder ’action-line’ (manuskriptets hovedplot) og ’relationship-line’ (plottet der vedrører karaktererne og deres udvikling) (Aronson 2010). Hun mener generelt, at det som fastlægges og skal ske på ’relationship-line’ hele tiden er underlagt ’action-line’: 

In a successful film, the action line permits, indeed causes, the relationship-line to happen. A good action-line not only forces the relationship-line characters together but keeps challenging them, individually and incrementally, in different ways. For the writer this means choosing an action-line scenario that ensures that every incident is both relevant to the action-line ‘adventure’, and progresses the relationship line another step.

(Aronson 2010, s. 73) 

Denne beskrivelse definerer den typiske dynamik i langt hovedparten af film og serier, hvor karakterernes handlen er motoren i udviklingen af karakterernes relation til hinanden. Sammenholdt med Risvigs fremgangsmåde, har vi i Nylon at gøre med en serie, som er udtryk for det modsatte. Når man som ham mener, at karakterernes relationsarbejde går forud for alt andet, så betyder det også, at Risvig lader seriens fortælletråde vokse op af den muld. Dette kræver ifølge Aronson imidlertid, at man bør lade fortælletrådene vokse ud af karakterernes akilleshæle snarere end deres målorienterede handlinger:

[..] to identify the character’s weakest point and construct a plot around that, a good recipe as your film will then be truly character-driven. Having identified the weakest point, put the character in precisely the situation where this will be most exercised. The more that events demand of characters – the more your characters are put on the line, the more they are tormented – the more intrigued the audience will be (as long as you keep it real).

(Aronson 2010, s. 76-77)

Hvis vi overfører det på seriens to bærende karakterer, Nova og Hjalte, kan vi se, hvordan samtalerne og deres ritualiserede gruppetilhørsforhold kredser om de forhold, som løbende udfordrer dem, og at det reelt set er denne ursuppe, som seriens fortælletråde udspringer af. 

”Ung for evigt” (episode tre)

Episode tre er et godt eksempel til at illustrere, hvordan action-line og relationship-line generelt interagerer inden for serien som helhed, såvel som til at gøre opmærksom på en interessant stilistisk strategi, der medfører, at fortællingen midlertidigt sættes på pause og fiktionspræget afløses af en mere dokumentarisk præget fortællemodus. Man kan bruge dette til at se nærmere på, hvad der skaber struktur og sammenhængskraft i serien, og hvad der ved siden af skaber åbenhed og huller, der i sig selv lægger op til fortolkning.

Episoden er bygget op om to fortælletråde, som man krydsklipper mellem. Den første omhandler Hjalte, hans søster Sienna (sidder i kørestol – lider af børnegigt) og Hjaltes kæreste Malou på en gåtur. Det er i serien iscenesat som om, det egentlig var meningen, at det kun var Malou og Hjalte, som skulle have været sammen (fig.9). Malou er tynget af skyld over sin utroskab, hvor hun har været sammen Asger, en af Hjaltes bedste venner. Om det skyldes situationen, eller om det er en bevidst beslutning, kan være vanskeligt at afgøre, men hun fortæller Hjalte, at hun ønsker en pause fra deres forhold. Scenen afsluttes med, at de forlader hinanden på cindersbanen. Uforløst og tavst, men i et intenst følelsesmæssigt vakuum.

Det er samtalen mellem dem og også Sienna, der er scenens dramaturgiske motor. Relationship-line er på denne måde foldet sammen med action-line, fordi forløbet udspringer af de ”weak points”, man kan udlæse af de to karakterer. Hos Hjalte ved at aktivere følelsen af tab af nogen tæt på ham, og hos Malou i form af skyldfølelsen over utroskaben, hvor hun fremstilles som fuldt ud bevidst om, at hun har såret ham i en følsom situation.

Denne anden fortælletråd omhandler Nova, Alberte og Lauras venindetur, hvor de mødes for at være sammen på Lauras huspram (kaldt bollesaunaen), som hun brugt til at være sammen med skiftende kærester. Igen er det samtalen og samværet mellem dem, som styrer scenens gang. 

I forhold til begge fortælletråde bruger Risvig sine steder underlægningsmusikken på en meget udtryksfuld og selvstændig måde ved at lade musikken helt overtage lydsiden og uddybe det vi kan se på billedsiden, men som den ikke selv kan få frem. Især i samtalen mellem Malou og Hjalte hjælper musikken os med at opleve den dybe og intense smerte, som Hjalte oplever, når Malou bryder med ham og forlader scenen. Hjalte er dermed overladt helt til sig selv, fordi han reagerer indadvendt.

Tager man den anden fortælletråd optræder musikken i form af en lyrisk montage fortalt i slowmotion. Her får vi mulighed for at opleve den nære og tætte følelsesmæssige relation mellem Nova, Alberte og Laura. Denne måde at fortælle på, hvor der er centreret om, hvad montageklipning og underlægningsmusik i fællesskab kan udtrykke, er et stiltræk Risvig allerede introducerede i Centrum og er et supplement til at lære karaktererne bedre at kende. 

Handlingsmæssigt er alt væsentligt koncentreret omkring disse samtaler. De ydre miljømæssige rammer, arenaer, reduceres til blot at muliggøre, at samtalerne kan finde sted. I det perspektiv kan man anskue samtalerne som nære, lukkede rum, som en slags indre mental arena, hvor små og store ting af betydning for de involverede karakterer kommer til udtryk. 

Desuden og ikke mindre vigtigt forekommer der to scener, hvor karakterer isoleret foran kameraet ser tilbage på de handlinger, der sker i episoden. Dette træk har Risvig ikke tidligere brugt. Opstillingen minder om et interview, og grebets dokumentariske tone harmonerer fint med Risvigs bestræbelse på at lave serier der rammer tæt på de unges virkelighed. I ovennævnte episode udtaler Laura sig f.eks., om den sorgproces Nova befinder sig i, og som hun synes have svært ved at komme fri af (fig. 10). Scenerne sætter det fortællemæssige flow på pause og punkterer fiktionen for en stund, men inviterer samtidig seeren til at reflektere over, hvad der sker for karaktererne. 

Hvad der her er fremhævet om episoden “Ung for evigt” udgør nogle sammenhængsskabende og strukturerende greb, man kan se i action på tværs af alle episoder i serien. Disse greb er med til at skabe konsistens. Det samme bidrager den overordnede opbygning af episoderne med. Alle episoder indledes med et anslag og en kort titelsekvens efterfulgt af nogle samtale- og ’interviewscener’ og afsluttende med en cliffhanger (f.eks. faderens opkald til Alberte om søsteren Sophias forsvinden i Nordskoven i slutningen af episoden ”Ung for evigt”).

Så på nogle punkter følger Risvig en velkendt måde at opbygge seriefortællinger på, mens han med hensyn til dramaturgi fravælger velkendte dramaturgiske modeller, som på sin side er garant for sammenhæng og struktur i episoderne. I stedet hælder han til at bruge flere vendepunkter til at markere skift og fremdrift i fortællingen. I serien Centrum forekom disse vendepunkter, når personer kom og gik, og her i Nylon dukker vendepunkterne naturligt op ved sceneskift fra den ene fortælletråd til den anden. Ideen med at gå frem på den måde er at lade fortælletrådenes afvikling simulere noget hverdagsligt og komme tættere på at virke mere autentisk på seeren.

Ved siden heraf er han tilbøjelig til at lade alle sine scener slutte på et peak, men uden en egentlig afrunding af det, der var oppe og vende. Denne fortællemodus kan i sammenhæng med, hvad der tidligere er nævnt om fokuseringen på de karaktercentrerede fortælletråde, bidrage til en oplevelse af, at serien er præget af at være underfortalt. Dette modvirkes af episodernes indledende voice over, hvor vi hører Nova lægge en besked til sin afdøde brors telefonsvarer. Her fortæller hun om sine oplevelser som en slags betroelse til ham. Han fremstilles dermed som en stadig levende del af hende. Men mere væsentligt fungerer det som et vidnesbyrd om, at noget i serien er i proces og under udvikling i seriens forløb. 

Dette efterlader undertiden seeren med den opgave at skulle udfylde nogle huller i fortællingen.  Eller at denne bliver sat til at reflektere over det, der sker. Under de omstændigheder bliver seriens kreative dynamikker med den forudgående research, medskabelsen og samskabelsen, seriens referencer til de naturlige historier og de karakterdrevne fortælletråde et rigtig godt underlag for seeren. Dynamoerne udgør således den appelstruktur, som seeren skal agere inden for.

Seriernes seertal og antallet af følgere på de sociale medier som et kvantitativt mål for seriernes eksponering er således et rimeligt godt belæg for slutte, at de beskrevne kreative dynamikker skaber den ønskede resonanseffekt hos de unge målgrupper (fig. 11).