FeaturePeer reviewed

Rygternes magt: Den norske serie Exit og spillet på virkeligheden

Louise Brix Jacobsen
Af Louise Brix Jacobsen
Den norske serie Exit handler om fire mænd fra Oslos absolutte finanselite og deres grænseoverskridende luksusliv med dyre biler, stoffer, escortpiger og ulovlig insiderhandel. Serien er provokerende, spækket med vold og sex-scener og har usympatiske skurke som hovedkarakterer. De psykologisk motiverede karakterskildringer er fængende, og det ekstreme liv er dragende at være vidne til. Det særligt interessante ved Exit er imidlertid, at den ifølge seriens skabere bygger på vidneudsagn fra fire kendte norske milliardærer. Manuskriptet er skrevet ud fra historier, som seriens skabere har fået fortalt af virkelige rigmænd, deres ægtefæller – men også af finanseksperter og det norske bagmandspoliti (Økokrim). Og så er det kun skaberne, der kender rigmændenes virkelige navne. Serien er fiktion, men den stærke virkelighedskobling giver mulighed for et særligt spil med modtagerens perception. Seriens skabere kan udnytte fiktionalitetens potentiale og frihed til at igangsætte gætværk og spekulationer om finansmændenes identitet og om hvor meget af det, vi ser i serien, der reelt har fundet sted. I denne artikel undersøger jeg Exit og spillet på virkeligheden med et særligt fokus på rygternes magt og potentiale. I analysen fokuserer jeg både på selve serien, på NRKs promovering af den og på dele af den omfattende medieomtale, serien har medført. Analysen viser, at kombinationen af modtagerengagerende strategier, som er karakteristiske for komplekse føljetoner, og et uafgørligt forhold mellem virkelighed og fiktion, kan skabe et konversationelt mediebåret rum, hvor en debat om samfundets organisering får nye vilkår.

En segment-smasher

Exit er instrueret af Øystein Karlsen og består af tre sæsoner (2019, 2021 og 2023). Serien er produceret af Fremantle Norge og distribueret af NRK (Norsk rikskringkastning), som er den norske pendant til DR. Serien er indtil videre den mest streamede på NRK og dermed den første til at overgå Julie Andems enorme ungdomsseriesucces SKAM (2015-2017). Målet med Exit var at nå den målgruppe, der mest ser HBO og Netflix (de 18-35-årige), men serien er siden blevet kaldt en segment-smasher, fordi den er nået meget bredere ud og fx er set af mange unge (Jensen 2022). Næsten alle views er streaming, og Exit er den første norske serie, der klarer sig bedre online end på lineært tv (Pham 2019). Dermed skal produktionen og distributionen af Exit også ses i lyset af de senere års ændringer i tv-branchen, der først og fremmest kendetegnes ved overgangen fra flow til streaming. Som påpeget af blandt andre Johnson (2019) og Bruun (2020), kan der som følge af konkurrencen fra streamingtjenester som Netflix og HBO ses en øget satsning på streamingløsninger hos public service-medier. Denne overgang påvirker både produktionskultur, distribution og forholdet mellem medieindustri og publikum (Sundet 2021). Det betyder, at streamingsatsningen ikke bare skaber nye måder at se serier på, den har også stor indflydelse på, hvilke serier, der produceres. De norske public service-medier (NRK og TV2) prioriterer fiktionsstof på streaming fremfor lineært tv (Spilker et al. 2020), og studier af NRKs dramaproduktion viser en klar udvikling og tilpasning til streamingmarkedet (Sundet 2021). Ifølge Vilde Schanke Sundet indebærer det blandt andet: ”the need for high-budget ‘world-class’ drama series” (Sundet 2021: 51), der godt kan inkludere et væsentligt fokus på eksplicit vold og sex (Sundet 2020: 56). Dermed kan Exit ses som et led i NRKs samlede dramastrategi til streaming, der indebærer produktion af indhold, der ikke tidligere er produceret på samme måde i public service-sammenhænge.

Exit udmærker sig netop ved at være produceret i public service-regi samtidig med, at den rummer mange af de narrative strategier, der er karakteristiske for den udbredte serietendens, Trisha Dunleavy kalder for ”complex serial drama” (Dunleavy 2017). Prototyper på tendensen er ifølge hende streamingserier som Breaking Bad (AMC), The Wire (HBO) og Dexter (Showtime). Med udgangspunkt i Jason Mittells omfattende arbejde med narrativ kompleksitet i tv-serier opstiller Dunleavy en række kriterier for kompleks serialitet. Serierne er føljetoner med en udstrakt sammenhængende handling kendetegnet ved en perceptuel originalitet (Dunleavy 2017, s. 106), hvilket indebærer en udforskning af emner eller subjekter, der typisk ikke er udforsket før i tv-fiktion. Originaliteten forstærkes af et bestemt syn på disse emner eller subjekter, der kan provokere og forarge publikum. Det betyder samtidig, at serierne kan fremstå samfundskritiske. Exit handler om de norske finansmilliardærer og tematiserer korruption og grænseoverskridende adfærd blandt finanseliten. I podcasten Superfan siger Øystein Karlsen om serien: ”You get to glimpse into a world you probably know exist but that you know nothing about” (Lundberg og Gottlieb 2021). Exit handler på den måde om en kultur, der ikke er afdækket på samme måde før, og den lader sine karakterer svælge i druk, stoffer, prostituerede, luksus, kropsfiksering, arrogance og løgne (fig. 1).

Den grænseoverskridende elite

De fire finansmænd og venner Adam (Simon J. Berger), Henrik (Tobias Santelmann), Jeppe (Jon Øigarden) og William (Pål Sverre Hagen) har alle et på overfladen perfekt familieliv med trofækoner, moderigtige børn og store luksusvillaer med pool og aupair. Men ved siden af lever de et grænseoverskridende liv på kanten. De har en fælles hemmelig lejlighed, hvor de fester med prostituerede og en overflod af stoffer og alkohol. De har flere penge, end de kan bruge, og i deres kedsomhed leder de konstant efter nye investeringer og finansgambling, der efterhånden er det eneste, der kan give dem et kick. ”Vi er genetisk konstruerede til at være grådige. Det er det, som adskiller os fra dyrene”, som Jeppe siger. De gør, hvad der passer dem, og de slipper afsted med det. Fremstillingen af deres helt særlige logik og verdensopfattelse rummer også et komisk potentiale, som når Adam fx fører krig mod sin nabo, og når vennerne afprøver nye potforsyninger. Når man så hele tiden inviteres til at tro, at nogen virkeligt lever på denne måde – og måske ovenikøbet har gjort præcis det, vi lige nu er vidne til, så bliver seeroplevelsen endnu mere øjenåbnende, og spekulationerne står i kø.

Særligt i første sæson dvæles der ved deres særlige verdensopfattelse, hvor penge betyder alt, og hvor hver dag helst skal byde på spænding, luksusoplevelser og selvbekræftelse. Serien provokerer og har forarget mange, og der går lang tid, før den moralske pegefinger løftes. Det giver plads til at tegne et grundigt og tankevækkende billede af en kultur, som vi inviteres til at regne for delvist virkelig. Seriens skabere siger, Exit ikke er lavet for at udstille og kritisere (jf. Nystuen og Hatlo, 2019), men som vi skal se, giver fortællingen om elitekulturen bestemt mulighed for kritisk refleksion, og som serien skrider frem træder flere og flere kritiske røster ind på scenen. Sæson 2 handler om kvindernes hævn over mændenes undertrykkende adfærd, og den grænseoverskridende livsstil begynder at få konsekvenser.  I tredje sæson accentueres den hedonistiske livsstil, og der opstår deroutelignede tilstande, når rigmændene kæmper med hver deres dæmoner og hævntørstige hustruer.

Skurken som hovedperson

Komplekse føljetoner har moralskt konfliktfyldte karakterer, der ofte er kriminelle og grænseoverskridende. Skurke kan være hovedpersoner (fx Tony Soprano, Walter White (Breaking Bad) og Dexter), og som det også vises af blandt andre Mittell (2015), får denne type karakterer ofte status som antihelte, og det rummer en risiko for publikums afstødning. Samtidig kan der skabes sympati gennem baggrundsinformationer, og ofte får karaktererne følgeskab af en endnu værre skurk, der kan skabe refleksion over, hvad der er ’the greater evil’ (Dunleavy, s. 113). Det er også det, der ifølge Mittell kan få en massemorder til at fremstå som en ”sympathetic hero whom we enjoy spending time with each week” (2015, s. 147).

I Exit er hovedpersonerne decideret usympatiske, og det virker ikke som om, de har nogen som helst moralske skrupler. Nok er der flere forhold, der truer karaktererne, men samlet set fremstår de som seriens største skurke, og dermed afholdes vi i første omgang fra at føle den sympati, der er karakteristisk for skurkeopfattelsen i komplekse føljetoner, hvor fx den nærmeste familie ofte er hellig. Hovedkaraktererne i Exit virker stort set ligeglade med deres familier, som de faktisk ikke rigtig kan forklare, hvorfor de har. Øystein Karlsen udtaler da også, at indtil Adams kone, Hermine, begynder at træde i karakter, er der ingen karaktersympati: ”There is absolutely no one to root for. They are all assholes” (Lundberg og Gottlieb 2021). Hvis vi følger Murray Smiths teori om sympatistrukturer og antihelte (1995), opnår vi nok alignment med karaktererne i Exit, fordi vi får kendskab til deres baggrund og psykologiske motivationer, men samtidig spændes der ben for opnåelsen af en positiv allegiance med karaktererne, fordi deres handlinger ud fra accepterede normer vil medføre negative moralske domme.

Det viser sig (selvfølgelig), at det grænseoverskridende liv med overforbrug og løgne enten får store konsekvenser eller afslører bagvedliggende psykologiske problemstillinger. Adam gribes i at lyve om sin sterilisation for sin kone Hermine (Agnes Kittelsen), der tror, de er i gang med at prøve at få et barn (fig. 2). William jagtes af imaginære fjender, hvilket leder ham ud i et forgæves selvmord, hvor han overlever et skud med et jagtgevær gennem hovedet, og Henrik forelsker sig i en prostitueret, han ved et uheld har skamferet ved at skære noget af hendes øre af. Selv Jeppe, der umiddelbart lader til at have styr på sit liv, bliver nødt til at få sine barndomsrelaterede aggressioner ud ved at være den mest voldelige i en norsk version af fight club. 

Derfor bliver også sympatispørgsmålet mere komplekst. Når vi opdager Williams sygdom og følger hans forsøg på at komme ud af sit misbrug, opstår et sympatispil, hvor William og hans facadefikserede hustru begge fremstår svigtede og samtidigt udtalt selvoptagede og usympatiske. Det skaber en forståelse for begges situation samtidig med at det bliver svært ikke at ønske, de begge lykkes med at hævne sig på hinanden. Vi følger Henriks stigende omsorgslignende følelser for den prostituerede og Jeppes helt banale ønske om, at hans forældre finder sammen igen. Og den sociopatiske Adams ensomhed cementeres, da den forhadte nabo Kjølsen flytter, og nettet strammes om hans pengehvidvaskning. Serien tilbyder på denne måde en række uddybninger, der kan belyse årsagerne til deres adfærd (alignment), men karaktererne bliver aldrig sympatiske, og dermed opstår der med Exit en kompleks negativt fokuseret allegiance.

Psykologi og samfundskritik

I komplekse føljetoner er hovedkaraktererne genstand for dybdegående psykologisk udforskning (Dunleavy, s. 118). Det sker typisk gennem drømmesekvenser, subjektivt kamera og flashbacks. Scener, der er temporalt adskilte fra hovedhistorien, tjener til at uddybe narrative intriger og karakterernes motivationer. I Exit er der udtalte eksempler på denne psykologiske udforskning og uddybning, når vi fx ser de personer, William ser i sin skizofreni (fig. 3), eller når Adam i sin krise ser en verden befolket af Adamer (fig. 4). Den psykologiske udforskning sker dog også især på antydningens plan, når vi præsenteres for facaden og deres optagethed af den – og ikke mindst, når den begynder at krakelere. Fx når Adams perfekte hvide smil, han hver morgen skal se spejlet i espressomaskinen, bliver mere og mere anstrengt.

Den psykologiske udforskning fjerner ikke følelsen af, at Adam får løn som fortjent, men det fremhæver en sørgelighed bag den bizarre virkelighedsopfattelse – og den klassiske erkendelse af, at selv den rigeste spekulant i sidste ende er afhængig af tætte relationer til andre mennesker. Tilsigtet eller ej, så bevirker karakterskildringerne i samspil med virkelighedstematiseringen en kritisk position overfor det samfund, der tillader elitens udnyttelse af samfundsinstitutioner og lavere stillede.

Kvinderne fremstilles først og fremmest som de store ofre, der dog særligt i anden og tredje sæson går til yderlighederne for at få hævn. Nettet strammes mere og mere om især Adam, og den lethed, der prægede første sæson udtones. Her bliver sympatispillet mindre udtalt, fordi der først og fremmest fokuseres på vigtigheden af Hermines hævn over Adam. Det betyder også, at det underholdende og tankevækkende konsekvens- og sorgløse liv træder mere i baggrunden. Anden sæson udkom, da metoo-debatten var på sit højeste, og derfor bliver fortællingen om de stærke kvinder, der spiller mændenes spil, højaktuel. Dette perspektiv diskuteres fx af Anna Sophie Hermansen, der mener, at serien rummer ”nøglen til en forståelse af tidens mange #metoo-sager og sexismedebatten”, og at serien viser kvindehad og kvindeundertrykkelse ”samtidig med at vise, der kan være en vej ud” (Hermansen 2021). Tematiseringen af kvindernes offerrolle sker dog ikke uden en vis fastholdende af nuanceringen af forholdet mellem helt og skurk, når serien indbyder til refleksion om, hvorvidt det er ok, at fx Hermine tyr til ulovligheder for at få penge og hævn (fig. 5). I tredje sæson fortsætter korruptionen i et samfundsrelevant perspektiv, når finansmændene udnytter den grønne omstilling til at snyde enorme summer ud af statskassen ved at argumentere for ’go green’. Serien taler ind i en aktuel debat om investeringer i vindenergi og brug af kryptovaluta, og har man set Exit, tjekker man nok lige en ekstra gang, inden man køber aktier i de mange nye vindmølleparker. I tredje sæson mister rigmændene for alvor fodfæste, når de udfordres på nye parametre (som deres helbred og frihed). Hermine går endnu mere radikalt til værks, og den etiske refleksion synes at udmunde i en klassisk ’helliger målet midlet’-problematik. Er det i orden at blive som dem for at få bugt med dem?

Seerens engagement

Det er karakteristisk for komplekse føljetoner, at de komponeres med henblik på at højne seerens engagement. Det sker typisk gennem en udnyttelse af potentialet ved multiplatforms-distribution og -modtagelse, som kan give serierne et lukrativt efterliv (Dunleavy, s. 99). Exit er først og fremmest en streamingserie lavet til NRK.no. Derudover har den været vist på NRK som lineært tv og på andre landes public service-platforme (inkl. streamingtjenester). Derudover udfoldes både promoveringen af serien og den journalistiske dækning af den på tværs af en lang række medieplatforme, herunder sociale medier.

I sit arbejder med paratekster påpeger Jonathan Gray den store betydning, som promovering, spoilers og andre medieparatekster har for vores forventninger og betydningsskabelse forud for og under mødet med et værk. Han skelner mellem entryway-paratekster (Gray 2010: 35), som er det materiale, der udsendes inden fx en tv-serie har præmiere (fx trailers, promos, hype), og in-medias-res-paratekster (Gray 2010: 40), som præsenteres løbende, imens serien vises (fx titelsekvenser, teasere for nye afsnit osv.). NRK har udnyttet begge former for paratekster i deres promovering af Exit, og de har helt fra starten skabt nogle bestemte seerforventninger ved at spille på forholdet til virkeligheden. En uge før premieren stod der på NRKs Facebookside:

«Exit» har premiere om én uke! Serien er basert på sjokkerende historier til fire virkelige menn i Norges finansmiljø.

NRK Facebook 20/9 2019

Denne entryway-paratext fremhæver det sensationelle i koblingen til virkeligheden, og det går igen i et lignende opslag, der udsendes en uge efter præmieren:

Det er så drøyt at du ikke tror det er sant, men serien er faktisk basert på virkelige historier fra Oslos finansverden. Se alle episodene av «Exit» i NRK TV: https://tv.nrk.no/serie/exit

NRK Facebook 27/9 2019

Hvis vi følger Grays terminologi, vil der her være tale om en in-medias-res-paratekst, der fastholder og spiller videre på den virkelighedskobling, der blev tematiseret inden seriens præmiere. Udover disse direkte promoveringer udsendes også løbende forskelligt materiale, der satirisk spiller på de problemstillinger, serien rejser. Det gælder fx humorduoen Martin og Mikkelsens NRK-producerede video om at være professionel ’Dra-til-tryne’ (øretæveindbydende) fra 2018, der genoplives og cirkuleres med teksten: ”Har suksesserien Exit inspirert flere til å bli profesjonelle dra-til-tryner?” (NRK 2019). Det skaber debat om de riges ulidelige narcissistiske adfærd. Derudover udsendte NRK en række klip med skuespillernes udtalelser om miljøet og karaktererne, og det er også muligt at følge fx Simon Bergers YouTube-kanal, hvor en Exit-dagbog giver indblik i produktionen af serien. Her findes også interviews med Øystein Karlsen og en række overvejelser om seriens tilblivelse. De forskellige paratekster former, vedligeholder og ændrer potentielt seerens engagement i og viden om serien, men som også påpeget af både Schmitt og Kjerkegaard (2016) og Jacobsen (2022), skal man være opmærksom på at nuancere den tidslighed, der er indskrevet i Grays opfattelse af de to former for paratekster. Der kan være stor forskel på den viden, den enkelte seer møder et værk med, og hvad der er entryway-paratekster for nogle seere, kan fremstå som in-medias-res for andre og vice versa – alt efter hvornår mødet med de forskellige paratekster finder sted. Under alle omstændigheder har en lang række paratekstuelle tiltag være indtænkt i NRKs promoveringsstrategi helt fra starten, og det har givet mulighed for en forstærkning af det seerengagement, der i forvejen er karakteristisk for denne type streamingserier. Som med mange andre komplekse føljetoner kan vi forarges af og konfronteres med moralske dilemmaer, men samtidig konfronteres vi konstant med en påpegning af, at det meste skulle være sket i virkeligheden. De narrative strategier farves hele tiden af, at det kan være sket i virkeligheden, og kombinationen af seerens sympatiarbejde med spillet på virkeligheden og de mange ’hvad nu hvis’-scenarier giver netop Exit mulighed for et højt modtagerengagement. Her begynder forhandlingen for alvor. Hvor meget er virkeligt sket – og ikke mindst: hvem har gjort det?

Et det virkeligt?

Den eksplicitte virkelighedskobling, som NRK udnytter i promoveringen, er også det første, der møder seeren i indledningen til hvert afsnit. I sæson 1 (2019) ser det således ud:

Våren 2017 fortalte fire menn fra Oslos finansmiljø oss sine historier. Serien er basert på dette møtet og oppfølgende samtaler med mennesker knyttet til miljøet.

I anden og tredje sæson (2021 og 2023) starter hvert afsnit også med en tematisering af forholdet til virkeligheden, men her udvides den til at indbefatte informationer fra andre konkrete aktører i miljøet: 

Denne serien er basert på historier fra fire menn, som arbeider i Oslos finansmiljø i dag, oppfølgende samtaler med kvinner i miljøet, finansaktører, eksperter og Økokrim.

Teksten afspejler også, hvordan serien er udviklet i samspil med omverdenens reaktioner. Efter første sæson blev seriens skabere kontaktet af blandt andre flere kvinder fra miljøet, der også ønskede at fortælle om deres oplevelser med pengemændene i branchen (Rohde 2021). Her er der formodentlig tale om hustruer, sekretærer og/eller aupair-piger (Lundberg 2021). Serien er således skabt gennem en løbende interaktion med mange forskellige mennesker med hver deres indgang til miljøet. Serien er ikke ’bare’ løst baseret på virkelige hændelser, men den er heller ikke, som Scorseses The Wolf of Wall Street (2013), baseret på en navngivet finanspekulants (Jordan Belfort) eskapader. Den er lavet ud fra et indgående kendskab til konkrete personer og hændelser i et miljø, der fortsat eksisterer. Seeren informeres om, at mange oplysninger sandsynligvis er korrekte, men på grund af anonymiteten er det hverken muligt at verificere eller falsificere de enkelte handlinger og begivenheder i serien. Vi kan med andre ord ikke være sikre på, hvad der er dramatisering af virkelige begivenheder – og hvad der decideret er tildigtninger. Narrativt og stilmæssigt bruges der da også både greb, der alluderer til den interviewsituation, der omtales i hvert afsnit – og greb, der får Exit til at ligne et rent fiktionelt univers.

De første afsnit og første sæson som helhed indrammes af en genkommende interviewsituation, der skaber lignelser med samtalesituationen, der italesættes i den indledende tekst (fig. 6). De fire mænd fortæller om deres liv til en journalist, der skal skrive et stort opslag i et kendt dagblad. De fortæller detaljeret om deres bedrifter, de praler og udtaler sig belærende. Selvom serien stilmæssigt ellers ikke fremstår dokumentarisk, medfører denne forankring af samtalesituationen et grundlag for spekulation og virkelighedsforhandling. Ifølge Øystein Karlsen er 70% af fortællingen i begge sæsoner sand, og i første sæson er ca. 40% af dialogen ordrette gengivelser fra interviews med rigmændene (Lundberg og Gottlieb 2021). Det er fx tilfældet, når Adam så direkte fortæller journalisten, at han har hemmeligholdt sin sterilisation over for sin kone, Hermine, selvom de prøver at få et barn. Startteksten, interviewsituationen og genkendelige steder i Oslo understøtter virkelighedskoblingen og bliver autenticitetsskabende. Samtidig minder den polerede filmæstetik, psykologisk motiverede flashbacks med tankegengivelse og opfindelsen af fiktive navne, os om fiktionens potentiale– eller om at deres verden ligner noget, vi kun ser på film. Seriens skabere kan på denne måde udnytte de dragende og modtagerengagerende strategier, der er karakteristiske for ”complex serials”, men når seriens fokus på det forbudte og grænseoverskridende kombineres med en pointering af, at noget af det virkeligt er sket, skabes der yderligere et ideelt miljø for spekulation og rygtedannelse.

Exit og rygteskabelse

Rygteforskningen viser, at rygter trives, når relevante ofte lyssky og tabubelagte emner kombineres med manglende viden eller tvetydighed. Gary Alan Fine definerer et rygte som “an expression of a belief of topical relevance that is spread without secure standards of evidence, given norms for beliefs.” (Fine 2007, s. 5). Lars Vangen Christensen påpeger, hvordan rygter har en uimodståelig tiltrækning på mennesker (Christensen 2004, s. 20), og hvordan der ses ”en tendens til, at rygter omhandler tabuer og adresserer det, der normalt ikke tales om” (s. 23). Ifølge Allport og Postman er det blandt andet en central pointe, at rygter bliver til, hvis noget er relevant og samtidig uafgørligt eller ikke bekræftet:

Rumor travels when events have importance in the lives of individuals and when the news received about them is either lacking or subjectively ambiguous.

Alport og Postman 1946, s. 502.

De opstiller regnestykket: Rygter = vigtighed x tvetydighed. Hvis en person finder et rygte vigtigt (relevant), og hvis det kan få betydning for den pågældende, er denne tilbøjelig til at videregive det (Christensen 2004, s. 24). Hvis der samtidig er tvetydighed og dermed usikkerhed omkring emnet eller temaet, er det endnu mere sandsynligt, at personen sætter sin lid til rygtet og giver det videre.

I Exit er der netop tale om denne kombination af relevans med tvetydighed. Indholdet i Exit har en slags afslørende effekt (og dermed relevans), fordi det tilsyneladende lader os få et indblik i lyssky forretninger og forkastelig adfærd i et miljø, vi ikke ved ret meget om. Serien kredser om en række tabuer, og seksuelle udskejelser har en væsentlig plads gennem hele serien. Allport og Postman understreger da også: ”Sex, as a proposition for topical interest, is a never failing target of rumor” (s. 509).

Selvom instruktøren hævder, serien er baseret på virkelige interviews, har vi kun hans ord for det, og når vi heller ikke ved, hvem finansmændene er, opstår der en situation med både manglende viden og manglende bevisførelse. Det skaber den tvetydighed, der er karakteristisk for rygteførelse (fig. 7). Exit skaber rygter om virkelighedens norske milliardærer, men på grund af anonymiteten er rygterne ikke knyttet til bestemte personer, men til et helt miljø. Øystein Karlsen har tydeligvis de afgørende oplysninger, men holder dem tilbage. At der tilsyneladende er grunde til at opretholde anonymitet, øger bare rygteværdien, fordi der så netop må være noget at skjule. Samtidig øger det sandsynligheden for, at meget af indholdet kan være virkeligt, for hvorfor holde identiteten skjult, hvis det hele er opfundet?

Anonymitet og uafgørlighed

Opretholdelsen af anonymitet i samspil med en insisteren på virkelighedskoblingen kan være et taktisk frugtbart træk fra instruktørens side. Det giver kildebeskyttelse samtidig med at debatten fortsat kan udfolde sig. Gary Alan Fine bruger Goffmans pointer til at vise, hvordan det at foregive, at noget er facts – uden at kunne bevise det – giver en distance til det ytrede, der kan være en fordel for afsenderen. Når nogen videregiver noget, der kommer fra anden hånd og som ikke kan bevises, bliver afsenderen blot en meddeler, der ikke på samme måde står til ansvar for det formidlede:

Because the utterance purports to be true, the implicit beliefs do not belong to the speaker; s/he is only the reporter, animating the remark, but not vouching for it. Rather than presenting the belief that an ethnic or racial group is prone to criminal behavior, the rumor source can assert that some event occurred and some earlier speaker vouched for its accuracy. As a result, one hopes to be excused from bias, claiming that one is engaged in reportage.

Fine 2007, s. 6.

Når Karlsen funderer sin serie på noget, han har fået fortalt, flytter han ansvaret for virkelighedsgarantien over på kilden, og den kilde har vi ikke mulighed for at konsultere. Det betyder i princippet, at Karlsen opnår en slags dobbelt frisættelse, hvor han ikke er bundet af virkelighedskoblingen og frit kan udnytte fiktionalitetens potentiale. Der er en overbevisende virkelighedskraft i serien, men det er ikke muligt for seeren at udpege virkeligheden i serien. Derfor arbejder Karlsen i et uafgørlighedens mulighedsfelt, hvor virkeligt materiale bruges, men hvor der samtidig eksperimenteres, forhandles, tildigtes og udvides. Det kan skabe en produktiv kritisk tøven (Jacobsen et al. 2013), hvor seeren reflekterer over forholdet mellem værk og virkelighed. Karlsen kan fortælle en god historie med udgangspunkt i virkeligheden – men uden de bindinger en biografisk eller historisk film giver. Fra rygteforskningen ved vi, at uafgørlighed og manglende oplysninger skaber sladder og konversationelle rum, og det er også netop det, der sker med Exit.

Rygternes effekt

De mange spekulationer om rigmændenes identitet har affødt en debat, der både udspiller sig på sociale medier og i dagblade. Det er både befolkningen, medierne og finansmænd, der deltager i den. Nogle finansmænd afviser det som et reelt billede af finansmændenes verden (Endre Tangenes), imens andre tidligere involverede i miljøet siger, det er realistisk (Fjeld 2019). Der har været gættet på flere kendte norske finanspersonligheder, men alle afkræfter rygterne. Chefproducenten på Exit, Petter Testmann-Koch, understreger i øvrigt, at alle kilder vil sige nej, hvis de konfronteres med en mistanke om, at de kan være en af de fire finansmænd (Nystuen og Hatlo 2019). 

Da den norske investor Endre Tangenes mistænkes som inspiration til en af karaktererne i Exit, ses følgende overskrift i Dagbladet: ”Den norske investoren troner ryktebørsen på hvem sjokkserien er basert på” (Nystuen og Hatlo 2019). Tangenes virksomhed blev anmeldt af finanstilsynet for at have tilsidesat kunders interesser ved aktiesalg, og derfor var det oplagt at sammenligne Tangenes og hans virksomhed med dem, vi ser udstillet i Exit. Da Tangenes konfronteres med mistanken, siger han følgende til Dagbladet: «Det kan jeg avkrefte med en gang. Det er et dårlig resonnement».

Når det er aftalen, at finansmændene skal afkræfte eventuelle rygter, så bliver disse falsificeringer stort set værdiløse. Når de fire nyrige ikke er navngivet, så kan det være hvem som helst, og det betyder, at alle norske finansmilliardærer i princippet mistænkeliggøres. Mysteriet omkring serien giver på denne måde en slags kollektiv mistanke mod en bestemt gruppe og et bestemt miljø. Serien skaber debat om de superrige og et tilsyneladende moralsk forkasteligt og kriminelt miljø, som de fleste mere forbinder med den amerikanske finanselite (jf. The Wolf of Wall Street, American Psycho, Succession) eller med miljøer i mere korrupte lande. Med Exit kommer det tættere på, og for nordmændene helt tæt på. Derfor bliver Exit relevant for vores nordiske samfundsmæssige selvforståelse. Karlsen siger, at nordmændene må stoppe med at se sig selv om uskyldige, rødkindede naturmennesker, der altid gør det rigtige. Der er også korruption i Norge: ”We’re a capitalistic country steroids” (Lundberg og Gottlieb 2021).

Ifølge Fine kan rygter være politiske ved at afsløre ting i samfundets organisering. Det kan være en afsløring af noget fortidigt for at afsløre coverups eller for at forme en handleplan og afsløre intentioner for fremtidige handlinger (Fine 2007, s. 8). Der er også eksempler på, at Exit er blevet brugt partipolitisk. Her påpeges Exit-effekten i en kritisk artikel i den borgerlige avis Minerva:

I spontanspørretimen onsdag 10. mars ble Høyre beskyldt, av Arbeiderpartiets finanspolitiske talsmann Eigil Knutsen, for å gi skattelettelse til «virkelighetens finansmenn à la Adam, Henrik og Jeppe», mens Senterpartiet benytter Exit-karakterenes inntak av ulovlige rusmidler som argument mot regjeringens forslag til rusreform.

Kirkebirkeland 2021.

Exit bliver her et middel i en politisk retorisk strategi. Seriens popularitet betyder, at karaktererne er genkendelige for en stor gruppe, og seriens virkelighedskobling i samspil med finansmændenes anonymitet muliggør en sammenligning med fiktive karakterer, fordi ’der jo nok er noget om snakken’. Ifølge Fine har rygtedannelse en kollektiv energi og værdi: “rumor is a form of mnemonic practice, a way of conceiving how the world is structured.” (Fine 2007, s. 5). I rygternes uafgørlighedsfelt skabes en samtale og diskussion i bestræbelsen på at forstå samfundets organisering.

Fiktion og sladder

I sit arbejde med reality-tv og sladder pointerer Stig Hjarvard, at man ikke kan sladre om fiktionsprogrammer. Man kan godt dyrke fiktive karakterer, debattere filmstjerner og beskæftige sig med fiktive verdener som fan, men ”for at sladre om andre mennesker, fordres det at de er virkelige.” (Hjarvard 2002: s. 107). Samtidig understreger han også, at

Inddragelsen af virkelige mennesker skaber en nærheds- og realitetseffekt, som fiktive fremstillinger ikke kan producere på samme måde; men omvendt kan fiktionen dramatisere fremstillingen på en måde, som reality-tv sjældent er i stand til. Kravet om deltagelse af virkelige mennesker kan også være en decideret hæmsko for at lave spændende fortællinger.”

Hjarvard 2002, s. 107.

Exit får en særlig position, fordi instruktøren kan trække på fiktionens potentiale – samtidig med at der netop kan sladres. Serien har ikke den samme binding, som konkrete virkelige personer ville give, men den skaber betydning og seerengagement, fordi vi ved, den er baseret på virkelige personer.

Når man arbejder med Exit, er det svært ikke at stille akademisk ukorrekte spørgsmål om intentioner. Men der er et spørgsmål, der bliver ved med at trænge sig på. Hvorfor fortæller finansmændene deres historie? De vil være anonyme, men de vil alligevel have historien om deres gennemført usympatiske adfærd ud. Hvorfor? Er de i problemer, og ønsker de et opgør med miljøet, der kan udføres under fiktionens vidnebeskyttelse? Eller er det en form for bekendelsestrang, der kan give syndsforladelse uden det får egentlige konsekvenser for dem som individer?

Uanset intention har Exit skabt en samfundskritisk debat, hvor fiktionens potentiale får indflydelse på virkeligheden. Exit er blevet hyldet med priser og gode anmeldelser, men den er også blevet kritiseret for at forherlige rigmændenes livsstil og skabe inspirationskilder for unge (Kirkebirkeland, 2021), ligesom den også er blevet udskældt for at være en dårligere version af The Wolf of Wall Street og Succession (Madsen 2019). Selvom serien med tredje sæson fortsat adresserer samfundsrelevante perspektiver, så er der naturligvis ikke samme nyhedsværdi i karakterernes kobling til virkelighedens finansspekulanter. I første sæson var der handlingsmæssigt en direkte kobling til virkelighedens interviewsituation, og der skete en bemærkelsesværdig udvikling mellem første og anden sæson, fordi flere involverede selv opsøgte seriens skabere for at give deres vidnesbyrd. I tredje sæson ses ikke en lignende udvikling, og det er i højere grad det højspændte hævnorienterede drama, der er i centrum. Flere både norske og danske anmeldere peger da også på, at tredje sæson mest er mere af samme skuffe (fx Sidenius 2023 eller Slettemark 2023), og at noget af fascinationskraften forsvinder, når den moralske pegefinger løftes: ”Røvhuller rummer en endeløs fascination, fordi de opfører sig på måder, vi andre ikke kan slippe af sted med, og netop deri lå eksistensgrundlaget for serien.” (Andersen 2023). Seriens afslutning medfører alligevel et interessant tankeeksperiment. De fiktive finansspekulanter ender med på forskellige måder at måtte bøde for deres livsstil, men hvad med virkelighedens norske eliteskurke? Og hvad med de danske, svenske, tyske etc.?

Exit: konklusion

Analysen af Exit har vist, at det særlige forhold til virkeligheden har været hoveddrivkraften i både promoveringen af serien, i selve serien og i de debatter, serien har affødt. Både NRK og seriens øvrige skabere har eksplicit brugt koblingen til virkeligheden i promoveringen af serien, ligesom denne kobling også har udgjort et råstof for seriens handling og tema. Exit er en atypisk public service-serie, der med sit fokus på eksplicit vold, sex, narko og skurke rummer en række træk fra den komplekse føljeton. Den kan dermed ses som et led i NRKs samlede dramastrategi, hvor produktioner skal kunne konkurrere med andre streamingudbud. Exit udmærker sig ved en særlig kobling af fiktionalitetens potentiale med en stærk virkelighedsforankring, der kan vække publikums kritiske tøven. Ved at fastholde rigmændenes anonymitet og samtidig insistere på ankeret til virkeligheden kan seriens skabere udnytte den kombination af relevans og tvetydighed, som også er karakteristisk i rygteskabelse. Det skaber et refleksivt og konversationelt rum, hvor der kan opstå en kollektiv mistænke mod et helt miljø. Ind i dette forhandlingsrum åbnes også aktuelle debatter om elitens magt, metoo, ligestilling og grøn omstilling. Exit inviterer ikke bare til en ’hvad nu hvis’-forestilling. Den inviterer os til at overveje, hvilke 70%, der er sket i virkeligheden, om det stadig sker – og hvor udbredt det er.

* * *

Fakta

Serier og film

  • Armstrong, Jesse. Succession. HBO, 2018-.
  • Harron, Mary. American Psycho. Esward R. Pressman Productions & Muse Productions, 2000.
  • Karlsen, Øistein. Exit 1, 2 og 3. NRK, 2019, 2021 og 2023.
  • Scorsese, Martin. The Wolf of Wall Street. Red Granite Prictures, 2013.

Litteratur

Relaterede artikler