Forvist til Udkantsdanmark

Engang var vi alle bønder, men i dag fremstår landområderne uden for byerne ofte øde og forfaldne. Så, hvad sker der med danske mænd, når de rives bort fra metropolernes trygge centrum og havner dér, hvor kragerne vender? Denne artikel vil kaste et blik på en række film fra de sidste 25 år , hvor netop dette sker for de mandlige protagonister – eksempelvis Mifunes sidste sang (1999) og Blinkende lygter (2000) Kan disse film store publikumssucces fortælle noget om nutidige danskeres forhold til det, der er vores ophav – landet?

Grundfortællinger om landet

Indtil slutningen af 1950’erne var Danmark et udpræget landbrugsland. Derfor er det heller ikke nogen overraskelse, at landbolivet har spillet en enorm rolle i dansk kultur. Grundlæggende har der i de sidste hundrede halvtreds år været to grundfortællinger om landlivet:

• Den idyllisk/romantiske fortælling: Alt er fred og harmoni, landbofolk er sunde og naturlige og lever i pagt med naturen.
• Den kritisk/realistiske fortælling, der skildrede landlivet som alt andet end en idyl, med hårdt slid og fattigdom.

Begge disse modstridende fortællinger er blevet udtrykt i film: Den idylliske i de utallige folkekomedier og Morten Korch-filmatiseringer, mens den kritiske ses sideløbende i fx Ditte Menneskebarn (1946) og senest i Før Frosten (2019) (fig. 1).

I løbet af de seneste årtier har en tredje fortælling, som kan kaldes forfaldsfortællingen taget over. Dokumentarserien Dengang vi var bønder (DR2 2018) skildrer de sidste to hundrede års landbrugshistorie som en række sejre, hvor landbrugerne gik fra underkuede fæstere til at blive selvbevidste andelsbønder, der uddannede sig og fik del i magten. Serien ender dog med en pessimistisk konklusion: Som repræsentant for det moderne højintensive landbrug ses landmanden i dag i den offentlige bevidsthed som et miljøsvin, der forurener grundvandet, og en dyrplager, der årligt lader millioner af pattegrise og tremmekalve leve korte, pinefulde liv.

Dette vælger jeg at kalde den økologiske forfaldsfortælling. En anden variant er den sociale forfaldsfortælling, som blev aktuel i starten af det nye årtusind. En række skræmmende sager som fx Brønderslev-sagen eller Lisbeth Zornig Andersens selvbiografi ”Vrede er mit mellemnavn” (2011) skabte grobund for at se udkanten som et hjemsted for et hidtil ukendt ”Underdanmark”, hvor vold og misbrug var hverdag. Dette efterlod et indtryk af udkantsområderne som noget forfaldent og truende; et dansk ”backwoods”. Dette skildres meget konkret i dramaet Himlen Falder (2009), men det går også igen i flere Nordic noir-film og -serier, fx Kvinden i Buret (2013) og Kastanjemanden (2021), hvor en traumatisk opvækst i forfaldne landområder er central i forbrydernes motivation – at hævne krænkelser fra barndommen. Forfaldne ejendomme er desuden belejlige skjulesteder, hvor de fx kan have deres ofre indespærret i en dekompressionstank. I den sociale forfaldsfortælling kommer landet derfor til at stå som noget, der er præget af fortiden og udviklingsmæssigt kun er gået tilbage. Dette miljø kædes ofte sammen med hovedpersonernes fortid, som de har forsøgt at fortrænge, men nu må konfrontere (fig. 2).

En antihelt rejser fra København til Udkantsdanmark

Samtidig med, at Udkantsdanmark forsvandt i betydning, tegnede både nye danske film og tv-serier fra årtusindskiftet et fiktivt landkort, hvor København er magtens centrum, fx i film som Kongekabale (2004) eller serier som Borgen (2010-22). Dette ses også i krimiserier som Rejseholdet (2000-04): Hvert afsnit tager udgangspunkt i hovedstaden, hvorfra efterforskerne rejser ud til provinsen mod en forbrydelse, som skal opklares. Dette vises i establishing shots, hvor holdets mobilkontor køres mod destinationen; et lokalsamfund, hvis hemmeligheder skal lirkes op. København er altså metropolen: Udenom ligger forstæderne, som kan deles op i parcelhuskvartererne med de frustrerede middelklassefamilier, og betonblokkene med bander, enlige mødre og førtidspensionister. Derefter kommer provinsbyerne og endelig alt det, der ligger uden for – Udkantsdanmark. Man kan kalde dette for en ny slags københavneri, men det er hvad vi præsenteres for på skærmen (Boysen & Sonne 2017, s. 123-77) (fig. 3).

Ærindet med denne artikel er derfor at se, hvad der sker med mænd, når de fra centrum – København – kommer til udkantsområder. Der er en række fællestræk ved disse fortællinger, hvor det for hovedpersonerne at komme (tilbage) til udkantsområder dels er at være en ”fish out of water” (1) og  at konfrontere en ubehagelig fortid, de har fortrængt (2). Samtidig er det også udfordringen i forhold til at tilpasse sig til de fremmede omgivelser og mennesker (3) og endelig at overvinde den krise, de står i (4). Derfor vil jeg anvende det samme perspektiv, som Ib Bondebjergs gør i sin bog Filmen og det moderne (Bondebjerg 2005, s.97-180), nemlig at se måden, filmene skildrer Udkantsdanmark på som en reaktion på ændrede samfundsforhold, samtidig med, at jeg analyserer dem med hovedvægt på det narrative forløb og protagonisternes karakterbue. Fokus ligger på kultursammenstødet, og derfor er “rene” provinsskildringer som Onkel (2019) eller Kunsten at græde i kor (2006) ikke medtaget.

”Sådan er vi på Lolland – vi er hamrende banale!” – Mifunes sidste sang 

Selvom Lolland kun ligger ca. halvanden times bilkørsel fra København, virker det som meget langt væk på både hovedpersonerne og os tilskuere i Mifunes sidste sang. Sådan fremstår Krestens fødehjem også, da han modstræbende vender tilbage: Han har ikke set sin familie i over ti år. Gården er forfalden og beskidt, og han får lort på skoene, da han træder ud af sin smarte bil. Her er han helt klart uvant. I modsætning hertil står København som lig med succes og penge: Kresten har lige giftet sig med chefens datter og går – tilsyneladende – en lys fremtid i møde. Lolland repræsenterer derimod det beskidte undertøj, han har gemt væk (fig. 4).

Escortpigen Liva (Iben Hjejle) har præcis den samme holdning: Lolland er jordens røvhul, og jobbet som Krestens husbestyrerinde tager hun for at slippe væk. For Kresten bliver det tvungne ophold et opgør med den fortid og de traumer, han har forsøgt at flygte fra, som morens selvmord. Da hans nye kone har været på besøg og set, hvordan han bor sammen med Liva, bliver det umuligt for ham at vende tilbage, da hun vil skilles, og han bliver fyret.

Liva og Kresten er derfor fish out of water, da de ankommer til gården. De er fuldstændig uforberedte, noget vi ser gennem Krestens POV: alting er nedslidt, og husets indre er holdt i grumsede gulbrune farvetoner. Det at bevæge sig ind på gården er for alle det samme som at vove sig ud i noget ukendt, og københavnerne ved ikke, hvordan de skal gebærde sig. Men samtidig er det tvungne ophold med til at løse den personlige krise, de er i: Kresten er nødt til at vise omsorg for sin retarderede bror, Rud, ligesom Liva er for sin egen bror. Samtidig udvikles deres kærlighed, og de ender med at finde sammen. På den måde ender det hele i idyl og romantik: Himlen over markerne er høj og blå, og der er dejligt på Lolland, når først man har fundet sig til rette med sig selv og hinanden. Det at være væk fra centrum tvinger altså folk til at forholde sig til sig selv og vise sig som ægte mennesker, komme ud af deres gamle roller og genfinde sig selv på ny. På den måde dannes der en antitese til forfaldsfortællingen i form af en romantisk idylfortælling.

Det hele ender derfor i en – lidt klichéfyldt – utopi om menneskeligt nærvær og omsorg frem for karriere og penge, hvor man lever tæt sammen, både fysisk og følelsesmæssigt (fig. 5). Udkanten – i dette tilfælde Lolland – er altså et sted, hvor man er tvunget til at se sandheden i øjnene. I Mifunes sidste sang udtrykker landet derfor en dobbelthed: Det er både idyl med høj blå himmel, som vi ser i udendørsscenerne, men samtidig er det (i starten i hvert fald) også gusten, grumset realisme, som det vises indendørs; forfald, arbejdsløshed og ubehagelige lokale (Langkjær 2004, s.77-99).

Tilfældet Anders Thomas Jensen

Manuskriptet til Mifunes sidste sang skrev filmens instruktør, Søren Kragh-Jacobsen, sammen med Anders Thomas Jensen, der debuterede som instruktør med Blinkende lygter (2000), allerede året efter. Denne og hans senere film Adams æbler (2005) og Mænd og høns (2015) har stærke lighedspunkter hvad angår setting og plot, hvorfor  de i det følgende ses som en trilogi. Det er dog vigtigt at bemærke, at ATJ’s film i modsætning til Mifune… i stigende grad distancerer sig fra realismen og bliver en form for eksistentielle fabler.

Ligesom Mifunes sidste sang er Blinkende Lygter også koncentreret om en gruppe personer, der kommer fra centrum – København – til periferien, hvor de møder de lokale og gradvis ændrer sig, indtil de i klimaks rammes af konsekvenserne af det, de er flygtet fra. Samtidig anvender filmen et element fra folkekomediernes typiske setting: “den lokale kro”som en ironisk ramme. Det vises allerede i filmens prolog med Iben Hjejles voice over, ledsaget af solbeskinnede soft focus-indstillinger af kroen, som de fire småforbrydere nu driver, badet i strålende solskin med dvælende klassisk musik. Derefter følger setup, med Torkilds (Søren Pilmarks) udgangssituation som underkastet storgangsteren Færingen, og de fires flugt, som ender i den forladte kro ”et sted uden for Fredericia”, hvor de forsøger at holde lav profil og falde i med de lokale. Huset er lige så forfaldent som Krestens fødegård, men den mere åbne stedfæstelse skaber flere muligheder: det bliver en slags eventyrland, fuldt af lån fra klassisk dansk kultur, hvilket filmen selv gør tydeligt opmærksom på i med eksplicitte referencer til Matador og “Ove Ditlevsen” (fig. 6). 

Akkurat som i Mifunes… sker klimaks, da de problemer, de har efterladt i København, opsøger dem, her i form af Færingen og hans håndlangere, men de reddes af deres nye venskab med de lokale, da den skydegale landmand Alfred (Ole Thestrup) mejer gangsterne ned. På den måde får vi en fortælling, der ligner en hjemstavnsfilm, hvor stressede byboer modvilligt strander på landet, men lærer at falde til, elske stedets og dets beboeres charme og optages i det lokale fællesskab. En genre, der også kendes på tysk som ”Heimatfilm” og på engelsk som ”Heritage films” (Hjort 2003). 

Hvor Blinkende Lygter har referencer til hjemstavnsfilmen, kan Adams Æbler nærmest ses som en skævvredet version af Dreyers Ordet (1955) med en tvivlende hovedperson, som overbevises af et mirakel. Vi ser det allerede præsenterede mønster: Hovedpersonen kommer fra centrum og ud til udkanten, denne gang en kirke, som vises i et lige så smukt, solbeskinnet lys som Blinkende Lygters kro. Et fællestræk er også, at omgivelserne er idylliske, men det, der sker i dem, er voldeligt og brutalt. Her handler det om kampen mellem godt og ondt. Det ser vi med nynazisten Adams (Ulrich Thomsen) absurde projekt om at bage en æblekage, da han ser æbletræet og indser graden af Ivans (Mads Mikkelsen) virkelighedsfornægtelse. Kageprojektet starter som trods, men bliver det, der bærer filmen og dens dramatiske højdepunkter, hvor det gradvist lykkes Adam at fratage Ivan troen på det gode. Samtidig får han dog samtidig en større og større empati for Ivan, da han erfarer de ulykker, der har ramt ham. Hans projekt går derfor, efterhånden som det bliver mere og mere uigennemførligt, til at få en helhjertet oprigtighed i sympati med denne. Til sidst ser vi ham modtage to nye kriminelle sammen med Ivan. Adam er klædt ligesom Ivan. De er altså blevet to alen ud af ét stykke.

Også i Adams æbler har det at komme fra centrum til periferi altså skabt en rystelse og forvirring i hovedkarakteren, som konkretiseres i et opgør med Adams baggrund i klimaks, da de andre nazister ankommer. Tilpasningen til de nye omgivelser er ligeledes gået fra bare at være overfladisk, som følge af en nødvendighed til at blive ægte, følt indefra – noget vi også ser i filmenes cinematografi, der starter med at være centreret omkring hovedpersonerne, derefter udforsker omgivelserne via deres POV og ender med at vise dem udefra i et fællesskab med deres nye venner. Dette minder i øvrigt meget om de fleste folkekomediers afslutning (se fx min artikel om Martha (1967)).

Det velkendte mønster, ankomst, møde, udforskning, krise, forandring og tilpasning, er også til stede i den tredje og sidste film Mænd og høns. Her er det idylliske indtryk fra de to forrige film dog væk, og vi er ladt tilbage med billeder af et forfaldent Udkantsdanmark, der lever fuldt op til alle fordomme, indtil vi med de bizarre brødre ankommer til familiehjemmet, en mellemting mellem huset i The Texas Chainsaw Massacre (1974) og Frankensteins laboratorium. Filmen er en fabel, der provokerende udforsker arv, familie og lighederne mellem menneske og dyr, og den er nærmest en art body horror, blandet med sort komedie. Eventyrindtrykket fra de foregående film er her endnu tydeligere og forstærkes af den voice over, der gives af en barnestemme i filmens prolog og epilog. Fjerner vi de bizarre indslag på overfladen, står vi med den samme narratologiske struktur og karakterudvikling som i de andre film (fig. 7).

Sheriffen kommer til Skarrild

Frygtelig lykkelig (2007) er instrueret af Henrik Ruben Genz efter Erling Jepsens roman og har mange lighedspunkter med ATJ’s film i plot og setting. Politibetjenten Robert (Jakob Cedergreen) kommer fra København til Skarrild i Sønderjylland efter et psykisk sammenbrud. Årsagen til Roberts ophold på psykiatrisk afdeling var et mordforsøg på en utro hustru. Der er altså allerede sået tvivl om hans maskulinitet, noget, retræteposten som landbetjent i Skarrild også kan ses som et udtryk for. Dermed får vi det samme narrative mønster som ovenfor, men Frygtelig lykkelig tilføjer træk fra film noir, med en femme fatale, hvis bøn om hjælp skaber en konflikt mellem den udefrakommende ordenshåndhæver og byens hårde negl.

Vi ser alt med outsideren Roberts blik og præsenteres for hans manglende evne til at gebærde sig, da han med det samme får våde fødder. De lokale er først fjendtlige, men prøver så at manipulere ham og tager ham til sidst helt til sig, da han har skaffet dem af med det besværlige par Ingelise (Lene Maria Christensen) og Jørgen (Kim Bodnia). På denne måde genrejses Robert, selvom han undervejs begår to mord (fig. 8). Igen ser vi de samme visuelle motiver: Skarrild er øde og forfalden, ligesom husenes indretning er flere årtier bagud. Til gengæld er himlen høj og blå i modsætning til indendørsoptagelserne, som er holdt i samme tobaksgule halvmørke som Mifune… Her vises de lokale spidser som lægen og den lokale købmand som svedige og ulækre, med fedtet hår og glinsende hud. At det handler om et personligt dilemma bliver klart, når Robert vises ved en korsvej.

Roberts udvikling vises ved, at han helt bogstaveligt ”synker dybere i”, da han først skal have gummistøvler for ikke at få våde fødder og til sidst ender med vade ud i mosen, mens hans psykiske tilstand på samme tid falder mere og mere fra hinanden. Alligevel ender han med at falde til og blive accepteret (som hos ATJ), da han i udtoningen tager imod invitationen til at spille kort. Epilogen viser ham endda som erstatningsfar for datteren til det forældrepar, han har myrdet.

Skal vi skildre det narrative forløb, katalyseres handlingen i alle de førnævnte film af at protagonisten udstødes fra centrum (KBH). Derefter har vi en mellemfase, hvor han skal overvinde en række vanskeligheder i udkantsområdet, og endelig får vi en (re)integration i lokalsamfundet. De lokale er nærmest en fremmed stamme med egne regler, protagonisten må lære at følge. Men han falder til ro og får en ny rolle i fællesskabet. På den måde skabes der en ironisk twist på den traditionelle danske hjemstavnsfilm, hvor den gemytlige familievenlige hygge erstattes af sort humor og en god portion vold. De lokale får rollen af at levere eksposition og kommentere, som Ole Thestrups karakter gør i Adams Æbler, eller de er med til at løse hovedpersonens konflikt, som det sker i Frygtelig Lykkelig, hvor de dels manipulerer Robert, men samtidig dækker over og beskytter ham (fig. 9). Endelig kan de også i filmenes klimaks ankomme som en art Deus Ex Machina, som Alfred i Blinkende Lygter, eller Ivan gør, da han får Adams mednazister til at flygte.

At falde i med de lokale – eller Fri os fra Ole Bornedal

Der findes selvfølgelig andre narrativer om den danske ”thirtysomething” -storbymands møde med udkantsområderne. Ole Bornedals Fri os fra det onde (2009) domineres af den sociale forfaldsfortælling. Alle klichéer er sat til, når de lokale i det vestjyske lokalsamfund, ”hvor kragerne for længst er vendt om”, entydigt vises negativt som fordrukkent, voldeligt og racistisk white trash, der vil lynche byens eneste flygtning, og filmen får, muligvis kontra Bornedals satiriske hensigt, karakter af exploitationfilm.

Lånene fra både Straw Dogs (1971) og I Spit on Your Grave (1978) er da også tydelige i form af Johannes´ (Lasse Rimmer) veluddannede hovedkarakter i kontrast til de usofistikerede lokale, og pøblens belejring af det barndomshjem, som han er flyttet tilbage til. Det bliver nødvendigt for ham at finde sine mørkeste sider frem og kæmpe for at beskytte sin familie – med en sømpistol, selvfølgelig!  Det var helt klart en fejl at flytte fra centrum til udkanten, og i slutscenen pakker han da også bilen og forlader fødegården sammen med familien – udkanten er ikke et sted, det er værd at vende tilbage til (fig. 10).

Dansk udkantsgotik?

Forfaldsfortællingen gør derfor, at Udkantsdanmark får en nærmest gotisk karakter. Det gotiske handler traditionelt om, hvordan det fortrængte og fortiden påvirker nutiden. Som vi har set, er landet/udkanten jo netop forbundet med fortiden og fortrængninger i modsætning til centrum, der er indbegrebet af moderniteten (fig. 11).

Vi kan skabe en forståelse af dette via begreberne Space og Place fra geografen Yi-Fu Tuans bog af samme navn (Tuan 2018, s, 3-7). Vores erfaring skaber Place, som er det velkendte og trygge sted, hvor vi er på hjemmebane, mens Space er der, hvor vi er uvante. Dette kan være alt fra fremmede lande til nabokvarteret, hvor man ikke kommer til daglig. Det ukendte ved Space gør derfor, at fantasier og myter kan projiceres over på det, og det bliver til, hvad Tuan kalder ”Mythical Space” (Ibid. s.99-100). Ganske vist har vi ikke længere middelalderlige kort, i hvis udkanter fabelfolk lever, men for det moderne menneske er det ukendte og uvante stadig et rum, der kan danne ramme om fantasier og fortællinger.

At intet kunne være mere sandt, har vi set i de seks film, der er blevet behandlet her. Hovedpersonerne har som udgangspunkt hjemme i centrum (København), og deres ufrivillige udkantsophold efterlader dem totalt rundt på gulvet. Vi ser desuden, at dette ophold danner rammen om et nødvendigt opgør med fortiden. Rammen om dette opgør bliver de landområder, som engang var velkendte – place, men nu blevet ukendte og en smule skræmmende – space, men på godt og ondt ender som noget trygt, intimt og velkendt – place – for hovedpersonerne, efterhånden som de overkommer deres krise og falder til.

Jeg har før beskrevet udkantsområders rolle i subgenrer som engelsk folk horror og amerikansk backwoods horror. Dog er det ikke muligt at lave en 1:1- sammenligning med danske forhold, eller overføre sådanne genrestereotyper direkte til dansk grund, hvilket den temmelig mislykkede Fri os fra det onde vidner om. Vi kan tale om en form for ”udkantsgotik”, hvor en traditionel filmgenre – folkekomedien/hjemstavnsfilmen – og dens miljøer tvistes med elementer af gangsterfilm, gys og film noir. Det er åbenbart en blanding, der vækker genklang hos et dansk filmpublikum, da alle filmene, bortset fra Bornedals, har været store succeser  hos både publikum og kritikere. Brugen af klichéer som ”de lokale”, der sidder ”nede på kroen”, giver filmene en pseudo-autentisk miljøskildring, som flugter med vores stereotype forestillinger om Udkantsdanmark. Måske fordi dette bittersøde portræt repræsenterer en splittelse, der går igen hos danskerne: Bare man går langt nok tilbage er vores ophav på landet, men vi har ikke længere nogen tilknytning dertil og associerer det nok med nostalgi og smuk natur, men ikke som et sted, vi ønsker at bo, eller en livsform, vi vil have. Had/kærlighedsforholdet til vores ophav og kulturelle bagage bliver derfor det, som vi projicerer over på filmene, og som skaber deres succes.

* * *

Fakta

Film, som behandles i artiklen

• Mifunes sidste sang. Instr. Søren Kragh Jakobsen. Nimbus Film Productions, 1999.
• Blinkende lygter. Instr. Anders Thomas Jensen. M&M Productions, 2000.
• Adams æbler. Instr. Anders Thomas Jensen. M&M Productions, 2005.
• Frygtelig lykkelig. Instr. Henrik Ruben Genz. Fine & Mellow, 2007.
• Fri os fra det onde. Instr. Ole Bornedal. Thura Film, 2009.
• Mænd & høns. Instr. Anders Thomas Jensen. M&M Productions, 2015.

Andre film, som nævnes i artiklen

• De røde heste. Instr. Alice O´Fredericks. ASA Film, 1950.
• Før frosten. Instr. Michael Noer. Nordisk Film Production, 2018.
• Himlen falder. Instr. Manyar I. Parwani. Zentropa Entertainments, 2009.
• Ditte Menneskebarn. Instr. Bjarne Henning-Jensen. Nordisk Film, 1946.
• Kvinden i buret. Instr. Mikkel Nørgaard. Zaentropa Entertainments, 2013.
• Kongekabale. Instr. Nikolaj Arcel. Nimbus Film Productions, 2004.
• Kunsten at græde i kor. Instr. Peter Schønau Fog. Final Cut Productions, 2006.
• Mørke. Instr. Jannik Johansen. Film and Music Entertainment, 2005.
• Olsen-banden i Jylland. Instr. Erik Balling. Nordisk Film, 1971.
• Onkel. Instr. Frelle Petersen. 88miles, 2019.
• Over kanten. Instr. Laurits Munch-Petersen. Fridthjof Film, 2012.
• Pusher. Instr. Nicolas Winding Refn. Balboa Entertainment, 1996. 
• Shelley. Instr. Ali Abbasi. Profile Pictures, 2016.
• Superposition. Instr. Karoline Lyngbye. Beo Starling, Citizen Jane Productions, 2023.
• Tågesyn. Instr. Ivan Elmer. El Cine Productions, 2019.

Tv-produktioner

• Borgen. Instr. Adam Price m.fl. DR, NRK, SVT m.fl. 2010-2022.
• Broen. Instr. Henrik Georgsson, Rummle Hammerich m.fl. Nimbus Film Productions m.fl.  2011-2018.
• Dengang vi var bønder. Tilrettelæggelse:  Liv Thomsen. Danmarks Radio, 2018.
• Kastanjemanden. Instr. Kasper Barfoed & Mikkel Serup. SAM Productions, 2021.
• Rejseholdet. Instr. Jørn Faurschou, Charlotte Sieling m.fl. Danmarks Radio, 2000-2004.
• Taxa. Instr. Anders Refn, Niels Arden Oplev m.fl. Danmarks Radio, 1997-1999.

Litteratur

• Bondebjerg, Ib: Filmen og det moderne – Filmgenrer og filmkultur i Danmark 1940-1972. Gyldendal, 2005.
• Hjort, Mette: Tak for musikken, spillemand: heritage-film på dansk. In: Toftgaard & Hawkesworth (red.): Nationale spejlinger, tendenser i ny dansk film, s. 139-167. Museum Tusculanum, 2003.
• Langkjær, Birger: Mifunes sidste sang. In: Christensen, Ove (red.): Nøgne billeder, de danske dogmefilm. Medusa, 2004.
• Sommer Boysen, Katrine & Sonne, Sophie Engberg: Filmens København – Hovedstaden i levende billeder. Gyldendal, 2017.
• Yuan, Ti-Fu: Space and place – The Perspective of Experience. University of Minnesota Press, 9. udgave, 2018.