Denne artikel undersøger The Gold-Laden Sheep and the Sacred Mountain af Ridham Janve og dens brug af Himalayas bjerge i filmen. Jean Mitrys teori, om hvordan film kommunikerer ved brug af virkeligheden, benyttes til at vise, hvordan kameraets blik på hovedpersonen Arjun og hans følgesvend Bahadur og på naturen, de færdes i, er med til at understøtte filmens fortælling om og fremstilling af fårehyrdernes trange kår og håbløshed.
Film fra Himalaya er en sjældenhed på danske streamingtjenester, men i takt med udbredelsen af streamingtjenesterne og deres villighed til at indgå produktions- og distributionsaftaler hvor som helst i jagten på originale udtryk, er det ved at ændre sig. The Gold-Laden Sheep and the Sacred Mountain (2018) af Ridham Janve er en indisk film, der forstår at udnytte Himalayas vistaer i en historie, der trods naturens allestedsnærværelse og den minutiøse opmærksomhed på fårehyrdernes arbejde alligevel bliver mere mytologisk end dokumentarisk.
Plottet kort fortalt
Kort fortalt er handlingen den, at Arjun, en ældre gigtplaget hyrde, og Bahadur, hans pligtopfyldende hjælper, en dag hører et fly styrte ned og senere finder ud af, at det kan være lønsomt at finde nedstyrtningsstedet. Arjun beslutter sig for at lede efter flyet på Naagbjerget, på trods af formaninger om, at en slangegud fortærer dem, der betræder bjerget med de forkerte hensigter. Bahadur, der ikke indvies i Arjuns planer, regner snart ud, hvad hans mester har i tankerne og sætter efter ham.
[Spoileralert] For Arjun bliver turen op ad Naagbjerget en hård prøvelse og i febervildelse møder han til sidst sit endeligt på bjergets top. Bahadur ser derimod det eponymiske får ladet med guld efter at have brækket benet på flugt fra en bjørn. Han reddes af en anden gruppe flyjægere, der opgiver deres ærinde for at få Bahadur i sikkerhed.
Når man læser historien, lyder det som en moralsk lignelse om ikke at lade griskhed styre ens liv. Arjuns helligbrøde er tydelig, og straffen forventelig, mens Bahadur, der vil hjælpe Arjun og derfor ikke motiveres af grådighed, redder livet. Historien er også interessant i kraft af den selvfølgelighed, hvormed hyrderne omtaler guden Naag, som om truslen fra ham ikke var anderledes end truslen om at fare vild i bjergene. Det er dog ikke det aspekt, der er udgangspunktet for denne artikel, men derimod den måde Himalaya kommer til at understøtte, accentuere og udtrykke sider af handlingen.
Det er vigtigt her at pointere, at hyrdernes dagligdag på Himalayas skråninger er prioriteret i filmen. En hel time af filmen går, før Arjun tager mod Naagbjerget. Før denne tur begynder, dvæler kameraet ved de smukke vistaer, der åbenbarer sig igen og igen for Arjun og Bahadur, men som de aldrig nævner eller lægger mærke til (fig. 1 og 2). Det er kun os, publikum, der igen og igen af landskabet rives væk fra Arjuns evindelige irettesættelser af Bahadurs evner og arbejdsindsats. Filmen er altså en ganske langsom film, der med sine lange indstillinger tydeligt markerer et tilhørsforhold med international art cinema eller det, nogen kalder slow cinema.
Det er i de næsten dokumentariske, pastorale scener af Arjun og Bahadurs fårehyrdeliv, at denne artikels fokus ligger. Det lykkes nemlig instruktøren, Ridham Janve, at udtrykke historiens ophøjede særhed igennem de åndeløst smukke landskabsskud. En måde at nærme sig en forståelse af, hvordan Janve benytter Himalayas natur er igennem Jean Mitrys teori, der handler om, hvordan filmmediet bruger virkeligheden til at kommunikere.
Jean Mitrys nøgle til filmen
Mitrys grundlæggende tese er, at film ikke er sprog på samme måde som skriftsprog, et hyppigt diskussionsemne i starten af 70erne, hvor Mitry skrev sit epos The Aesthetics and Psychology of the Cinema. Ifølge Mitry har film ikke klassiske tegn, der består af ‘udtryk’ og ‘indhold’. De filmiske billeder kollapser derimod forskellen. I en film er filmbilledets grænser et vindue ind til en anden verden, hvor for eksempel en scene med en hytte ikke i sig selv symboliserer andet end, at der i denne verden findes sådan en hytte. Kun igennem filmskaberens redigering og montage kan disse billeder, der er fyldt med potentiale, komme til at betyde noget. Indstillingerne af hytten bliver det, Mitry kalder analogoner, som i filmens kontekst senere kan få en betydning, der minder om et ord. Hvis nu den tidligere omtalte hytte var rammen om en bryllupsrejse i starten af en film, og gommen senere i filmen besøger den alene efter konens død, så har den pludselig en betydning og bliver mere end bare en hytte.
Film fortæller altså om virkeligheden med virkeligheden på en måde, ingen andre medier formår. Det er i Jean Mitrys forståelse både det ultimative kunstneriske sprog og samtidig det mest udfordrende at fortælle med. Fordi en indstilling både viser noget konkret med en specificitet, som et ord aldrig kan indeholde, og samtidig antyder noget konnotativt, der er fuldstændig unikt for hver enkelt film. En film opfinder og taler altså med sit helt eget, nye og unikke sprog. (Mitry 1965: 43-49)
Mitrys indsigt er interessant, når man ser film, der foregår i egne, der er så majestætiske og overvældende som Himalaya. Man kan næsten have svært ved at tro på, at billederne stammer fra virkeligheden. Som Mitry forklarer, gør forskellige aspekter af filmens udtryk dog, at vi ikke glemmer, at selv Himalaya kan blive et analogon og tvinges til at give den mening, instruktøren får den til. Dels på grund af filmbilledets egenskaber og dels på grund af dets placering i en narrativ og kunstnerisk kontekst.
At skrive med Himalaya
The Gold-Laden Sheep and the Sacred Mountain har en ganske speciel måde at betragte Himalaya på. Kameraets blik er med til at definere ikke bare hvor, men også hvordan hyrderne lever. Kameraets blik spiller derfor en afgørende rolle i filmens univers, specielt i forhold til Arjuns valg om at udfordre skæbnen. For at finde ud af, hvordan kameraet kan opnå disse ting, er det nødvendigt at vende blikket mod den første del af filmen.
I filmens første scener er Arjun og Bahadur med deres får dybt inde i bjergene. De rejser snart mod en større lejr, hvor de planlægger en hyggelig aften med nogle andre fårehyrder. I første indstilling af rejsen leder Arjun og Bahadur fårene mod kameraet i en supertotal, mens Arjun sviner Bahadur til for at have glemt et får. Man kan se fåret forsvinde bag en bakkekam i baggrunden og lige ane Bahadur febrilsk løbe efter det på Arjuns befaling. Solens stråler befries af en sky og indhenter ganske dramatisk Arjun, der sammen med fårene snart er badet i lys. Et naturligt fænomen ganske vist, men med åndeløs skønhed som resultat og en stærk kontrast til Arjuns behandling af Bahadur (fig. 4).
I de næste tre indstillinger ser vi Arjun og Bahadurs fremskridt over bjerget og op over en bjergkam. På bjergkammens top stopper Arjun op foran en lokal helligdom dedikeret til Shiva. Helligdommen er omhyldet af tåge. Ligesom de fleste andre indstillinger kommer kameraet ikke tættere på end en halvtotal, og vi ser kun ryggen af Arjun, mens han adstadigt og måske tilfældigt stopper op og betragter fårenes vandring, der gradvist afsløres, som tågen letter (fig. 5).
Da Arjun og Bahadur ankommer til den lejr, der er målet for dagsvandringen, inviteres de til pibe og mad. Denne sekvens består af ualmindeligt lange statiske skud i halvtotal, hvor kun mændene i lejren og nogle enkelte klippestykker kan anes i baggrunden. Menneskene, bålet og piben fylder hele sanseindtrykket, og publikum trækkes ud af det miljø, vi lige har brugt adskillige minutter på at se de to fårehyrder vandre i. Det er, som om lejrbålsscenen eksisterer uden for filmens tid og rum (fig. 6.) . Den er en bemærkelsesværdig kontrast til de foregående billeder, der brugte naturens landskaber, sollys og tåge til næsten strategisk at give os, hvad man forestiller sig, er landskabernes smukkeste udtryk.
Selvom det ser hyggeligt ud, er samtaleemnerne det ikke. De taler afdæmpet og med dyb respekt om flystyrt og findeløn, folk, der farer vild og aldrig bliver fundet og gudernes hævn. Der er noget i bjergene, noget uhåndgribeligt og umenneskeligt, en slags rå tilstedeværelse, der ikke direkte kan italesættes. Stemningen er trykket, og på samme måde som mørket afskærer dem fra deres virkelighed som fårehyrder, afskærer deres manglende viden om eftersøgningsprocedurer og en findeløns egentlige størrelse dem fra den bredere verdens realiteter. Fårehyrderne befinder sig et magisk sted med en magisk logik, hvor guden Naag er lige så virkelig som de får, de passer.
Rejsen og lejrbålsscenen spiller ikke sammen på en ligefrem måde. De kunne have været brugt til at understrege det virkelige over for det overnaturlige, men det er ikke tilfældet. Hvis man tager et kig på skuddene i rejsescenen, er der noget på færde, der bestemt ikke rimer på uskyldige, faktuelle optagelser.
Supertotalerne her viser, når man sammenholder dem, flere ting. For det første er der næsten ingen himmel at se, hvilket er et mønster, der gentager sig i hele filmen, men er specielt tydeligt her. Fårene græsser på jorden, fårehyrderne ser sig for, for ikke at ryge i døden, og kameraet følger dem fra oven med det resultat, at himlen næsten forsvinder (fig. 7). Hvis Arjun og Bahadur når en bjergkam, er der altid tåget eller diset. Vi er tvunget med i dyrenes færden, i hyrdernes traskende gang, der laver linjer i billederne. Ingen kigger op. Vi er tvunget ned i det banale, hvilket er paradoksalt, når man tænker på, at filmen foregår i Himalaya, der vækker associationer til storfilm, epics, måske en film om en opdagelsesrejsende eller en Indiana Jones-film. Den storslåede natur kan bruges til meget, men i The Gold-laden Sheep and the Sacred Mountain får man en time med fårehyrder, der går en tur.
Med Mitry under verdens tag
Det er her, Mitrys teori om analogoner er hjælpsom. Mitry påstod jo, som nævnt, at film taler med virkeligheden ved at placere den i en kunstnerisk kontekst og sammenhæng. Det er også tilfældet her. Ved at skyde bjergene i ekstreme fugleperspektiver fremhæves jorden, og himlen forsvinder. Man kan godt nok se klipperne og skråningerne, der ikke efterlader nogen tvivl om, at de er fra et bjerg, men vi får ikke fornemmelsen af tinder eller af afgrunde, som i deres dramatik oftere har tiltrukket sig filmskaberes opmærksomhed. Ved at holde fast i denne strategi i lange stræk giver det et samlet indtryk af, at kameraet ikke kan komme længere op, kameraet er ligesom handlingen fanget på et plateau, og det er, som om det har været fysisk umuligt at tvinge kameraet til at indtage et andet perspektiv end fugleperspektivet. Det virker, som om filmens virkelighed har et tag, der er relativt tæt på hyrderne, og som simpelthen ikke tillader skud, hvor man kan se for eksempel en solopgang.
Filmen foregår derfor, undskyld udtrykket, lige under verdens tag. Man får fornemmelsen af, at hyrdernes liv er af en særlig opløftet art, men også et liv med meget lidt frirum. I denne fælde bliver Arjuns ubetydelige liv, men store drømme til en slags kamp mod det uundgåelige. Som analogon beholder Himalaya sin skønhed, men kommer i konteksten til at betyde noget i den semiotiske forstand, der udtrykker stort set det omvendte af frihed. Arjun rører næsten himlen på Naagbjergets top, men når aldrig ned igen. Menneskers håb og drømme blegner i forhold til naturen, i forhold til Naag, og i forhold til hyrdernes manglende mulighed for at avancere i samfundet. Hvad det er, der sådan holder Arjun nede, kan være mange forskellige ting, men filmens hele udtryk peger på, at en nærmest deterministisk verdensorden, som straffer hyrder, der drømmer om mere.
Filmens historie forudses ikke per se af vandringens tolv indstillinger og kontrasten til lejrbålsscenen, men indstillingerne viser håbløsheden ved Arjuns forsøg på at forsøde sit slidsomme liv. Himalaya transfigureres fra en smuk bjergkæde til et fængsel. Filmens sprog er både ganske uforudsigeligt og helt unikt. Fanget mellem bjergskråningerne og kameraets tyngde kæmper hyrderne som lus mellem to negle mod deres uundgåelige skæbne. Vi ser med fra oven, som tog vi del i undertrykkelsen af hyrderne, og spørgsmålet er, om vi, mens vi nyder filmen og følger Arjuns strabadser, indtager den hævngerrige slangegud, Naags perspektiv.
Der er få ting, der kan bygge broer mellem folk og folkeslag, som en velfortalt historie, og filmens sprog, der taler med virkeligheden, har stadig en markant fordel i netop den disciplin. Filmen The Gold-Laden Sheep and the Sacred Mountain er rørende og fascinerende, og som vestlig seer kan man ikke undgå det stik i samvittigheden, Arjuns desperate kamp med sine kår tvinger frem i en. Verdensfilm har derfor nok et ubrugt potentiale i forhold til global bevidsthed og måske også ansvar. Som Mitry selv fremhæver, er det ikke alle, der fanger alle de konnotative lag i en film, og det er ofte ikke nødvendigt for at forstå den, men hvis man gør en indsats, så kan en teori som Mitrys åbne ikke bare film, men også noget af verden for dig.
* * *
Fakta
Film
- The Gold-Laden Sheep and the Sacred Mountain (Ridham Janve, 2018), nydt på mubi.com.
Litteratur
- Andrew, Dudley: The Major Film Theories (1976). Oxford University Press.
- Casetti, Francesco: Theories of Cinema 1945-1995 (1993). University of Texas Press, Austin. Oversat af Francesca Chiostri og Elizabeth Gard Bartolini-Salimbeni.
- Mitry, Jean: The Psychology and Aesthetics of the Cinema (1997, orig. på fransk 1965). Indiana University Press. Oversat af Christopher King.
- Stam, Robert: Film Theory – An Introduction (2017). Wiley-Blackwell.
