Celine Sciamma udforsker i Portræt af en kvinde i flammer et formsprog, hvor skellet mellem kunstner og tilskuer falmer. På grænsen af den udefinérbare billedflade overlades vi som tilskuere glimtvis til vores famlende blikke og intensive affekter, der forsøger at kompensere for vores kognitive kontroltab. Uden for fornuftens grænser inviterer Sciamma til en kropsligt pirrende og sansende filmoplevelse, hvor tilskueren selv tager andel i udformningen af værket.
Portræt af en kvinde i flammer (Originaltitel: Portrait de la jeune fille en feu [2019]) er en film, der handler om mødet mellem intensiteter. Dette manifesteres særligt i form af filmens to hovedkarakterer, Marianne og Héloïse. Marianne er en professionel kunstmaler og er blevet ansat til at male et portræt af grevindedatteren Héloïse. Dette skal sendes til en velanset rigmand i Milano i forbindelse med et potentielt giftermål. Héloïse nægter dog at lade sig portrættere, og andre før Marianne har fejlet i forsøget. Derfor pålægges Marianne den opgave at observere og memorere Héloïses træk, mens hun foregiver sig for at være hendes anstandsdame.
Heri optrappes en konflikt, specifikt centreret om de to hovedkarakterers iboende og divergerende intensiteter. Marianne er uddannet portrætmaler; en struktureret formgiver, der nøje og regelret opererer inden for kunstens konventioner. Héloïse er derimod en viljestærk, ekstatisk kvinde, der udfordrer grænserne, samt søger spændingen og beruselsen. I mødet mellem de to kvinder oplever vi dog ikke blot en konflikt, men en karambolage mellem to intensiteter, der løbende forsøger at underminere hinanden. Denne karambolage forgrener sig ud i billedfladen, hvor tilskueren kropsligt stimuleres til at opleve samme intensitet og affektive respons som hovedkaraktererne i plottet.
Det glatte og det stribede
For nærmere at belyse disse intensiteters beskaffenhed og effekten af deres interne vekselvirke, er det nærliggende at fremhæve Gilles Deleuze og Félix Guattaris teori om det glatte og det stribede. I deres filosofiske værk, Mille Plateaux (1980 på dansk Tusind Plateauer [2005]) betegner de det glatte og det stribede som intensitetsplaner; to forskellige rum, der beskriver, hvordan vi sanser, oplever og bearbejder intensiteters virkning på os. Metaforisk beskriver Deleuze og Guattari det glatte og det stribede som det nomadiske rum og de bofastes rum:
Det glatte og det stribede rum, – det nomadiske rum og de bofastes rum, – det rum hvor krigsmaskinen udvikler sig, og det rum der indstiftes af statsapparatet, disse to rum er ikke af den samme beskaffenhed. Men nogle gange kan vi markere en simpel modsætning mellem de to slags rum. (Deleuze og Guattari 2005, s. 617).
Dét, Deleuze og Guattari forsøger at formidle med disse metaforer, er, at det glatte, eller det nomadiske rum, er uafgrænset. Dette rum er i højere grad affektivt konstitueret, og har endnu ikke manifesteret sig som noget konkret i os. Som når man efterlades med en følelse af afmagt i konfrontationen med havets vilde bølger og brusen, dets ubegribelige størrelse og umådelige naturkraft.
Det stribede rum er derimod afgrænset og kvantificerbart, hvilket muliggør en udstrækning i rummet. Metaforen om de bofastes rum fortæller, hvordan statsapparatet har til opgave at måle og inddele landet. Mere simplificeret er denne metafor et udtryk for, hvordan logikken formår at rationalisere og konkretisere det ukendte. Hvis man optegner et kort over havet med længde- og breddegrader at navigere i, vil man indtage det stribede rum og have vundet kognitiv kontrol over intensiteterne.
Selvom man skulle foranlediges til at tro, at det glatte og det stribede er hinandens modsætninger, så er de begreber, der ifølge Deleuze og Guattris udlægning, eksisterer i kraft af hinanden og er i konstant karambolage (Deleuze og Guattari 2005, s. 617). Den uhåndgribelige intensitet som havet rummer, tilhører altså givetvis det glatte rum, men kan altså pludselig oversættes til det stribede rum i form af et konkret og navigérbart kort.
Det er netop en konflikt mellem det glatte og det stribede, der opstår i mødet mellem Marianne og Héloïse, og som udgør selve præmissen for Portræt af en kvinde i flammer. Marianne, et produkt af det stribede rum, er blevet udvalgt til at portrættere og dermed underminere Héloïse og hendes kvaliteter fra det glatte rum. Ved at portrættere Héloïse på det afgrænsede lærred forsøger Marianne at oversætte hendes iboende intensiteter til det stribede rum. Disse intensiteter, formet af Héloïses uindskrænkede autenticitet, underkastes ved denne handling det arrangerede monogame ægteskab, hvis strategiske formål består i at bevare slægtens status og økonomiske sikkerhed.
Det haptiske og det optiske
Interaktionerne mellem Marianne og Héloïse bliver altså udtryk for, hvordan det glatte og det stribede rum forsøger at overvinde og underminere hinanden. Allerede i åbningssekvensen ser man et forudgreb for denne karambolage, da Marianne sætter ud fra fastlandet i en lille robåd med kurs mod den ø, hvor Héloïse bor. Den geografiske placering af denne ø er ikke nærmere specificeret, så denne passage bliver også et udtryk for en overgang fra civilisationen mod det ukendte. Her bliver netop havet brugt som et middel til at påvise det glatte rums intensitetsplan. Dets massive blå masse indtager hele billedfladen omkring Marianne og robåden. Gennem Mariannes point of view opnår vi en kropslig relation til karakteren, hvor vi, ligesom hende, udsættes for bølgernes skubben og dermed rystende og ukontrollerede perspektiv. Det er en billedflade, der fremprovokerer en kropslig sansning i sådan en grad, at man nærmest bliver søsyg. Dernæst falder Mariannes malerlærred ud af båden, hvorfor Marianne må springe ud i vandet efter dem. Hun må altså symbolsk springe ud i det glatte rum og klamre sig til den sidste rest af civilisationen i form af sit lærred.
Portræt af en kvinde i flammer dyrker i høj grad dette kropsligt appellerende formsprog, ligesom tilfældet var med den gyngende robåd. Dette formsprog er ligeledes definerende for, hvordan man ifølge Deleuze og Guattari perciperer det glatte rum:
Det glatte rum bliver udfyldt eller indtaget af begivenheder eller haecceiteter, langt mere end af formede og opfattede ting. Det er affekternes rum, snarere end et egenskabernes rum. Det er haptisk snarere end optisk perception. I det stribede rum organiserer formerne en materie, i det glatte signalerer materialer nogle kræfter eller fungerer som symptomer for dem. (Deleuze og Guattari 2005, s. 623)
Deleuze og Guarttari italesætter her en skelnen mellem det glatte og det stribede i form af den visualitet, vi kan percipere rummene med; en henholdsvis haptisk og optisk visualitet. Den optiske perception forstås i klassisk forstand, hvor man med øjet kan orientere sig i strukturer og dybde i billedet, der bearbejdes kognitivt til en logisk helhed. Anderledes forholder det sig med haptisk visualitet. Her fungerer øjnene i højere grad som berøringsorganer, der forsøger at navigere i det utydelige. Ifølge Alois Riegl er det et begreb, der dækker over en særlig visuel perception, der giver tilskueren mulighed for at ’føle med øjnene’:
Riegl betoner med ordet haptisk øjets føleevne (og ikke håndens) i forhold til at erfare mønstre og strukturer i f.eks. vævninger. Den haptiske synsmåde opholder sig således ved (over)fladens teksturer og repræsenterer for Riegl en anden brug af (eller henvendelse til) synssansen end den optiske, hvor orienteringen foregår ved hjælp af pejlemærker, der skaber strukturer i f.eks. et billede. (Thomsen 2016, s. 95).
Den haptiske visualitet formår altså at aktivere vores taktile sans, hvor vi med øjnene kan række ud og arbejde todimensionelt på overfladers teksturer. Vi kan dermed kropsligt erfare billedets stoflighed, der snarere afføder en affekt i os, end at det lader os organisere formerne til en kognitiv bearbejdelse. Når Mariannes perspektiv påvirkes af bølgernes ukontrollerede skubben, benægtes tilskueren også at opfange scenens optiske dybde. Med billedets støj fra den rystende kameraføring er vi overladt til vores haptiske famlen og kropslige relation til Marianne.
Haptisk portrættering
På grund af Héloïses modvillighed for at blive portrætteret, har Marianne fået til opgave at give sig ud for at være Héloïses anstandsdame. I hemmelighed memorerer hun Héloïses ansigtstræk og maler dem om natten. I disse sekvenser får tilskueren indsigt i Mariannes haptiske blikke og formenes samtidig adgang til Mariannes indre monolog:
Man skal så vidt muligt have øremuslingens detaljer med – eventuelt med lidt hår henover. Formerne skal fremhæves med en varm og klar farve – bortset fra hullet, som altid er kraftfuldt. Selv i lyset skal hudfarven vige for lyset fra kinden, som er mere fremstående. (Sciamma 2019, 00:20:25 [danske undertekster])
I denne sekvens ser man et nært billedudsnit af Héloïses venstre øre. Mariannes indre monolog fungerer som en metakommentar om, hvilke detaljer man bør lægge mærke til i udarbejdelsen af et portræt. Héloïses øre er i fokus, og baggrundens homogene og slørede masse bevirker, at billedfladens udtryk bliver mere fladt og todimensionelt og dermed også mere haptisk sanseligt. Imens hun går op ad trappen, forsøger man som tilskuer at fiksere sit famlende blik på øret i billedets trinvise støj og erfare dets materialitet i form af øresneglens mønstre af uddybninger og markeringer.
Orfeus og Eurydike som filmsprog
Portræt af en kvinde i flammer inddrager flere paralleller til den græske myte om Orfeus og Eurydike, både narrativt og tematisk. De to hovedkarakterer diskuterer en aften, hvorfor Orfeus ser sig tilbage på vej op fra underverdenen, så Eurydike atter må dø. Marianne er overbevist om, at Orfeus træffer poetens valg, idet han ser sig tilbage. Héloïse tilføjer blot den betænkelighed, at det måske var Eurydike, der sagde ”vend dig om” til Orfeus, da de nærmede sig udgangen. På trods af at være en lille tilføjelse til historien, sætter betragtningen den konventionelle kunstnerrolle til debat. Er det formgiveren som subjekt, der kontrollerer poesiens skabelse, eller har objektet også en indflydelse og subjektivitet i skaberværket? Dette fortolkningspotentiale i filmens narrative udtryksform afspejler sig i billedfladens, da filmen også udnytter myten som et motiv for sit formsprog.
Céline Sciamma imiterer myten om Orfeus og Eurydike med sine filmiske virkemidler, så tilskueren ikke bare opfatter myten, men oplever den. Vi sættes som tilskuere i en position, hvor vi, gennem vores haptisk famlende perspektiv, tilskyndes til kropsligt at opleve effekten af myten og det at ”vende sig om”. Dette er særligt tydeligt i Mariannes første møde med Héloïse.
Héloïse er i denne scene omgærdet af mystik. Tilskueren har endnu ikke set Héloïse, og i denne scene er hun dækket af en mørk kutte. Scenariet imiterer netop myten, hvor Orfeus går foran og ikke må se sig tilbage på Eurydike, hvis position Marianne, og dermed tilskueren, indtager. Baggrunden på billedet er indhyllet i en tyk, homogen tåge og efterlader dermed et fladt udtryk. Dette bevirker, at særligt kuttens materialitet med dets mønstre og former bliver genstand for øjnenes haptiske berøring. Vi ved som tilskuere, at det er Mariannes opgave at observere og memorere Héloïses ansigt, og derfor pirrer denne scene i høj grad tilskuerens nysgerrighed. Dette giver tilskueren anledning til haptisk at føle sig frem og gribe fat i enhver detalje, der kunne afsløre noget om ansigtet eller hendes væsen. Vores kropslige reaktioner begærer, at Héloïse vender sig om og blotlægger sit ansigt. Således udsættes vi for affektive kræfter, der stemmer overens med Héloïses fortolkning af myten. Vi ønsker, som var vi Eurydike, at Orfeus vender sig om.
Scenen fastholder dog vores pirrende nysgerrighed og Héloïse fortsætter med at have ryggen vendt til Marianne. Hun taber hætten, så vores haptiske blik tildeles flere detaljer at røre ved. Pludselig bryder Héloïse ud i et sprint mod havet ude bag klipperne, hvorfor Marianne og hendes point of view løbende må følge efter.
Billedfladen præges af støj og et uskarpt slør, idet Mariannes slingrende synsvinkel imiteres. De uklare billeder og den ulmende tvivl om, hvorvidt hun vil kaste sig ud over klipperne, indeholder et intensiv haptisk potentiale og en enorm affektiv kapacitet. Lige inden afgrunden bremser Héloïse dog og vender sig om. Tilskueren oplever her en affektiv forløsning ved afklaring af, at hun ikke springer, men også ved muligheden for haptisk at nærstudere hendes ansigt. Tilskueren har nu, ligesom Marianne, fået adgang til objektet for det kunstneriske produkt; ansigtet til portrættet. Baggrunden består i dette billede af en sløret blå masse, hvor horisontlinjen mellem hav og himmel vanskeligt kan afkodes. Héloïses ansigt bliver derfor en haptisk flade, hvorpå øjnene kan bearbejde og føle ansigtets iboende stoflighed.
Overgivelse til det glatte rum
Da Marianne endelig afslører sit egentlige formål og det færdige portræt, kan Héloïse ikke genkende sig selv i billedet, og spørger undrende, om det er sådan Marianne ser hende; uden liv og tilstedeværelse. Dette ansporer Marianne til at ødelægge sit værk, og hun forkaster herved symbolsk sin visuelle og kognitive kontrol over Héloïse. De to kvinder indvilliger i at lave et nyt portræt sammen, hvor Héloïse aktivt vil posere. Dette afleder et toneskift i filmen, hvor det glatte rum sikrer sig momentum i karambolagen med det stribede. Mariannes iagttagelser bærer præg af en større tilstedeværelse og affekt; en overgivelse til det glatte rum. Hendes taktile observationer af Héloïse intimeres og grænser sig endda til det erotiske, hvilket man kan udlede fra følgende dialog:
“Når de er rørt, gør De sådan med hånden. (…) Og når de er forlegen, bider De Dem i læben. Og når De er irriteret… blinker De ikke. (Sciamma 2019, 1:01:34 [danske undertekster])”
Det viser sig endvidere, at Héloïse, som den poserende i værkets tilblivelse, har tilsvarende observationer af Marianne:
“Men vi er samme sted. (…) Se. Hvis de kigger på mig, hvem kigger jeg så på? Når de ikke ved, hvad de skal sige, rører De ved Deres pande. Når De mister kontrollen, løfter De øjenbrynene. Og når De er nervøs, trækker De vejret gennem munden. (Sciamma 2019, 1:02:10 [danske undertekster])”
Héloïse argumenterer for, at de på trods af deres position som malende og malede har nærmest identiske observationer af hinanden; ergo befinder de sig samme sted. Når de betragter hinanden, udtrykker de en gensidig udveksling af affekter, hvis syntese skaber poesien; i dette tilfælde portrættet. Denne betragtning understøtter Laura U. Marks i Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (2002) med sine refleksioner om haptisk visualitet: “Thus the act of viewing, seen in the terms of existential phenomenology, is one in which both I and the object of my vision constitute each other.” (Marks 2002, s. 13).
Haptisk visualitet er altså, ifølge dette udsagn, betinget af, at betragteren og objektet for synet konstituerer hinanden. De bliver intersubjektive og opnår dermed en gensidig relation af genkendelse (s. 13). Héloïses fortolkning af myten om Orfeus og Eurydike bliver også et udtryk for selvsamme intersubjektivitet. Ved at ytre ”vend dig om”, påvirker Eurydike kunstneren, Orfeus, og dermed det endelige kunstværk. Den haptiske visualitet forkaster altså her paradigmet om, at kunstnerrollen tilfalder formgiveren af værket, men at kunstner og objekt er ligeværdige og i et indbyrdes afhængighedsforhold udformer værket.
Haptisk og erotisk
Laura U. Marks argumenterer for, at haptisk visualitet, udover at skabe en intersubjektiv relation med beskueren, også besidder en erotisk kvalitet. Denne indebærer, at man opgiver visuel kontrol (Marks 2002, s. 13). Hun forklarer, at beskuerens haptiske blik ikke kan være voyeuristisk motiveret. Idet beskueren selv er involveret i den intersubjektive relation, og det haptisk famlende blik leger på grænsen af udefinérbare, bliver visualiteten erotisk (s. 18-19).
At miste den visuelle kontrol var netop det, Marianne gjorde ved at ødelægge sit første portræt. Denne handling indleder et blik på Héloïse, der både var haptisk og i højere grad erotisk betinget. Særligt tydeligt fremgår det erotiske blik, da Marianne og Héloïse en nat befinder sig på en bålplads. De to kvinder står på hver deres side af det store bål og udveksler blikke til hinanden. Natten fremkalder et koncentreret mørke, hvilket bevirker, at al optisk dybde er opslugt og kun bålets flammer lyser deres ansigter op. Med en totalt fraværende optisk synsevne, øger mørket de oplyste ansigters materielle kvaliteter, hvis udtryk og træk perciperes med vores haptisk famlende øjnene. I denne scene ændres de to kvinders mimik fra at smile til hinanden, til at udstråle et tydeligt begær.
Udover at oplyse kvindernes ansigter og affektive udtryk, har flammerne i denne scene også en anden og mere væsentlig funktion. Flammer er et alment symbol for lidenskab eller kærlighed, der i dette tilfælde intensiverer fabula, men ud fra et haptisk perspektiv er disse flammer også udtryk for en uafgrænset intensitet, der visuelt og auditivt indtager det glatte rum.
Særligt Héloïse er i denne scene forbundet med ildens element. Flammernes granuleringer omgiver Héloïse på billedfladen i sådan en grad, at det manifesterer sig i fabula og der går ild i Héloïses kjole. Scenen emmer af intensitet, og det er i form af en overgivelse til vores kropslige sanseapparat, at vi kognitivt accepterer kjolens ildstiftelse, selvom Héloïse fra et rationelt perspektiv stod i behørig afstand fra bålet.
Som den eneste lyskilde spejler ildens intensive skær sig i kvindernes ansigter, manifesterer sig endda fysisk i Héloïses kjole, og tillader dem at omfavne deres intensive affekter. Flammerne initierer deres erotiske affære. Dette på trods af at leve i et samfund, hvor det stribede statsapparat forbyder homoseksualitet.
Sciammas og tilskuerens intersubjektive kontrakt
If one understands cinema viewing as an exchange between two bodies – that of the viewer and that of the film – then the characterization of the film viewer as a passive, vicarious, or projective must be replaced with a model of a viewer who participates in the production of the cinematic experience (Marks 2002, s. 13).
Céline Sciamma formår ved brug af sine haptiske billeder at skabe en kropsligt appellerende filmoplevelse med Portræt af en kvinde i flammer. Hun forsøger at udfordre den kognitive tilgang til filmmediet, hvor tilskueren anses som den passive, eksterne betragter af værket. Denne pointe forsøger hun at markere ved brug af myten om Orfeus og Eurydike; en metaforisk opfordring til betragteren om at tage andel i skaberværket. Dertil placeres vi i en kropslig relation til myten og Eurydike, når vi gennem haptiske billeder præsenteres for genstandes taktile kvaliteter og får pirret vores nysgerrighed og ønske om at få afsløret Héloïses ansigt. Med andre ord, så er vi Eurydike, står i hendes position, og gennemlever hendes affekter. Ligesom vi er Marianne, når vi forkaster konventionerne, overgiver os til det glatte rum og lader os påvirke af dets intensiteter. Som tilskuere involveres vi aktivt i fortællingen og erfarer handlingen kropsligt gennem vores eget famlende sanseapparat. Ligesom Marianne og Héloïse påstår, at de står samme sted i skabelsesprocessen, står vi som tilskuere til Portræt af en kvinde i flammer samme sted som Céline Sciamma. Filmen udfoldes i form af tilskuerens og Sciammas konstituerende blikke og bliver et intersubjektivt projekt mellem instruktørens billedside og tilskuerens haptisk sansende konstruktion. Således iscenesætter Sciamma en filmoplevelse, hvor tilskueren deltager i udformningen af værket, og skellet mellem kunstner og beskuer falmer.
* * *
Fakta
Film
- Portræt af en kvinde i flammer (2009) af Céline Sciamma
Litteratur
- Deleuze, Gilles og Félix Guattari. 2005 [1980]. Tusind Plateuer. Oversat fra fransk af Niels Lyngsø efter Mille Plateaux. København: Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedskoler.
- Marks, Laura U. 2002. “Video haptics and erotics” i Touch: sensuous theory and multisensory media. Minneapolis: University of Minnesota Press, s. 1-20.
- Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. Lars von Triers fornyelse af filmen 1984-2014. Signal, pixel, diagram. Københavns Universitet: Museum Tusculanums Forlag.
