Feature

Cruise control: Om Top Gun: Maverick som moderne attraktionsfilm

Alexander Kjems Christensen
Af Alexander Kjems Christensen
Top Gun: Maverick blev en enorm biografsucces, men filmens anmeldermodtagelse fokuserede også på et helt andet aspekt: Nemlig det faktum at det er længe siden man har set en blockbuster i denne skala gøre så lidt brug af computergenererede effekter. Denne artikel stiller skarpt på de filmæstetiske virkninger der er opstået på baggrund heraf, og argumenterer for at filmen skriver sig ind i en filmhistorisk tradition der er lige så gammel som mediet selv.

Efter forfilmene toner Tom Cruise frem på lærredet i halvnær beskæring. Selve Top Gun: Maverick er ikke begyndt endnu, og Cruise er heller ikke i karakter som løjtnant Pete ‘Maverick’ Mitchell, begge dele tydeligt signaleret af biografstolene i baggrunden og et direkte kamerablik, mens superstjernen fremfører en introduktion til den længe ventede efterfølger til originalen fra 1986: ”Our extraordinary cast and crew gave it their all to bring you the most immersive, authentic and entertaining cinematic experience. It’s real jets, real popcorn (…) We hope you enjoy, we made it for you” (fig.1). Cruise har ikke instrueret filmen, men den lille intro påkalder alligevel skuespilleren en status som en slags auteur der har lagt sin krop og sjæl i skabelsen af filmen, og som derfor italesætter publikummet med en personlig henvendelse.

Når man læser ovenstående citat, og når man blot kaster et hurtigt blik over pressematerialet der er udkommet i forbindelse med filmen, er der nogle forskellige ting der går igen. For det første bliver det ofte understreget at vi har at gøre med virkelige fly og virkelig fart i filmen – i Maverick er der næsten intet CGI forbundet med de mange flyvescener – og for det andet at det har krævet enorme fysiske præstationer at udholde de voldsomme fysiske krav der uundgåeligt følger med en Top Gun-film, begge dele med det formål at gengive følelsen af at være en Top Gun-pilot så autentisk som muligt for beskueren. Skuespillerne var tilmed gennem intense træningslejre med henblik på at forberede deres kroppe på den enorme belastning, og i den sammenhæng tegnes der typisk et billede af Cruise som en trænerskikkelse for de af skuespillerne der ikke er vant til at arbejde i et jægerfly (Cinefix 2022) – hvilket de færreste vel er!

Resultatet er en film der konstant er udspændt mellem to poler: På den ene side en traditionel, fiktiv iscenesættelse, og på den anden side en rå, uforudsigelig indfangelse af mere verdslige fænomener fra virkeligheden, og ofte finder begge aspekter sted i en konstant vekselvirkning. Banalt sagt er der altså tale om en opdigtet historie der rummer optagelser af autentiske oplevelser med blandt andet kroppen i fokus, mens der mere studsende kan siges at være tale om en film der i bred forstand dyrker indfangelsen af virkelighedens indflydelse på den filmiske skabelsesproces  – vel at mærke ikke kun ved at få filmen til at se grundlæggende ‘ægte’ ud (som når skuespillerne eksempelvis befinder sig på kanten af en meget reel besvimelse), men også ved at videregive de ægte, indfangede fænomener til beskueren gennem filmens rent æstetiske udtryksform. Selveste Tarantino har tilmed udtalt sig om filmen, og han italesætter blandt andet filmen som en audiovisuel oplevelse hvis appel rækker ud over det rent fortællende og nostalgiske: ”(…) a true cinematic spectacle, the kind that I almost thought I wasn’t going to see anymore” (Sharf 2022).

Anti-diegetisk stjernestøv

En afgørende del af den konstante understrøm af virkelighed som Top Gun: Maverick beskæftiger sig med, har at gøre med selve Cruise. I en artikel fra Weekendavisen, der blandt andet markerer Tom Cruises 60 års-fødselsdag, inkluderer Lasse Winther Jensen den ovennævnte spænding mellem fiktion og virkelighed: 

I Mission: Impossible-filmene handler det om at være actionhelt, og Cruises stålsatte overachieving giver filmene en grad af fysisk spænding og kropsligt nærvær, der gør, at de tager sig mere og mere filmiske og fortryllende ud, i takt med at alle andre blockbustere benytter computereffekter i en grad, så de ofte fremstår animerede. Scenen, hvor Cruise (eller, Ethan Hunt er det jo, men det er frem for alt Cruise) kravler på ydersiden af verdens højeste bygning, Burj Khalifa i Dubai, i Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011), føles på en gang som et monumentalt action-set piece og som et stykke sirligt håndlavet visuel kunst (Jensen 2022)

Det er med andre ord svært at se en Tom Cruise-film som andet end netop det: En Tom Cruise-film. På samme måde som en auteur kan arbejde på tværs af genrer uden hverken at forvirre sit publikum eller miste sin filmiske signatur og indre mening (jf. eksempelvis Sarris 1962), således fungerer det ofte som om en film med Cruise på rollelisten er bygget op omkring netop dette. Selvom det bestemt ikke skorter på roller hvor det langt fra er ekstreme kropslige udskejelser der er i fokus (fx Rain Man [1988], Magnolia [1999] eller Eyes Wide Shut [1999]), er det især de mange ”monumentale action-setpieces” som Cruises ouevre er domineret af – hvilket han også selv lader til at anerkende på tværs af sine sociale medier: ”Running in movies since 1981” (fig. 2).

Cruises altoverskyggende tilstedeværelse som superstjerne er således den ene store virkelighedsforankring i Maverick. Filmen er så beskæftiget med fysisk krævende scener der hviler specifikt på Cruises kropslige udfoldelse at man lige så nemt kan anskue Cruise som værende ’ude af’ karakter som værende i karakter. I filmens mest intense scener er det med andre ord mere nærliggende – måske ligefrem mere intuitivt – at betragte dem som en forevigelse af Cruise der overvinder endnu en fysisk udfordring, som det er at betragte det som et led i fortællingen om Pete Mitchell og de andre rekrutter. Den konstruerede diegese falder her i baggrunden til fordel for fremhævelsen af et visuelt og kropsligt spektakel.

Det kan virke fortænkt at lægge så meget i Cruises kropslige engagement, men omvendt kan man sige at det også lader til at skuespilleren selv betragter det som kernen i sin skuespilkunst. Da han til Cannes-festivalen i sommers blev spurgt ind til hvorfor han altid er så opsat på at udføre sine egne stunts, lød svaret i hvert fald prompte: ”No one asked Gene Kelly: ’Why do you dance?’’ (Keller 2022). For Cruise lader det ikke til at de enorme fysiske præstationer er et tilvalg, men et grundvilkår (fig. 3).

Jetflyets æstetik

Pointen i at dvæle ved Cruise er altså at betragte hans blotte tilstedeværelse som noget der skaber sprækker i diegesen – vel at mærke ikke forstået som metareferencer eller selvbevidste brud på den fjerde væg, men som noget der åbner op for en helt anden måde at se filmen på end som en traditionel blockbuster. Filmen rummer også det på samme tid spektakulære og autentiske der kan få os til at ”snappe efter vejret” (O’Hara 2022) eller give os en følelse af at ”blive gennemblæst af frisk luft” (Jensen 2022) som det lyder i anmeldelser af filmen. Cruises stjernestatus kan derfor ikke kun siges at være ikke-diegetisk, men ligefrem anti-diegetisk, og de diegetiske sprækker udvides af filmens rent æstetiske lag. Især kameraarbejdet spiller her en afgørende rolle, men også filmens mise-en-scene kan kaste lys over hvordan filmens tekniske præmisser adskiller sig fra andre blockbustere.

I filmens anslag, hvor Maverick mod sin overordnedes ønske forsøger at ramme mach 10-hastighed i eksperimentalflyet Darkstar, lægges der fokus på de ekstraordinære verdslige fænomener som kan opstå når jægerfly indgår som en naturlig del af filmsettet. I en supertotal ses Darkstar lette lige hen over hovedet på Ed Harris’ admiral, efterladende en støvsky og et afblæst tag på den nærliggende bygning. Sidstnævnte var ikke planlagt og ødelagde settet i en sådan grad at den indstilling vi ser i filmen, er den eneste indstilling der overhovedet kom i kassen (fig. 4).

Det bemærkelsesværdige her er at de voldsomme maskiner åbner op for en uforudsigelighedens æstetik, og det smadrede skur fungerer som en påmindelse om det faktum at lige præcis dette øjebliks skønhed, der blandt andet ligger i den symmetriske billedkomposition og den enorme kontrast mellem menneske og maskine, vitterligt ikke ville kunne genskabes. En indstilling som denne demonstrerer filmmediets evne til at indfange en rå og ukontrollerbar virkelighed, og der ligger næsten en pointe i det kontroltab som filmens ambitioner medfører. For Top Gun: Maverick er filmæstetik ikke noget der kan opnås gennem en nøje planlagt koreografi eller en detaljeret CGI, men i naturlighedens forevigelse på film, hvori de voldsomme maskiner fungerer som katalysatorer.

Beskueren som wingman

Joseph Kosinki, filmens instruktør, har tydeligt erklæret at filmen har til formål at gengive hvordan det føles at være en Top Gun-pilot: ”You can’t fake that. You can’t fake the g-force, you can’t fake the vibration, you can’t fake what it looks like to be in one of these fighter jets. We wanted to capture every bit of that, and shooting it for real allowed us to do that” (Cinefix 2022) (fig. 5). Denne virkelighedsgengivelse kan blandt andet findes i selve billedets materialitet. Det er nemlig et kendetegn for samtlige cockpitoptagelser i filmen at de rent visuelt adskiller sig så markant fra resten af filmens indstillinger at de hver især bliver til små audiovisuelle konstruktioner der er interessante i sig selv. Selvom de mange flyvescener klippeteknisk set holdes sammen af en klassisk kontinuitetsklipning, rummer de mange cockpitindstillinger isoleret set et potentiale for en affektivt betonet filmoplevelse der til tider underminerer fortællingens helhed.

Filmens fokus på at gengive følelsen af jetfly og g-kraft for os, som Kosinski nævner i ovenstående citat, kan blandt andet ses ved måden de mange flyvescener er optaget på. Det speciallavede kameraudstyr skaber nemlig ofte det der bedst kan betegnes som en støbeform for det visuelle indhold der minder om den effekt et vidvinkelobjektiv (groft sagt: en linse der kan manipulere med billedets størrelsesforhold) også giver. Billedets dybde forvrænges af kameraets objektiv, og optagelserne får derfor en tydelig og delvist unaturlig ’form’ som næsten er til at tage og føle på. Effekten og følelsen af billedets forvrængning er at vores synssans tilpasser sig til de nye vilkår på en måde hvor vi engageres og involveres i indstillingen i en helt anden grad end det er tilfældet for resten af filmens visuelle palet, der ofte benytter sig af shot-reverse-shot – når vi ser cockpitindstillingerne, er det som om vi selv får lov til at sidde med i cockpittet (fig. 6).

Fordi indstillingerne får en heterogen kvalitet set i forhold til resten af filmen, højnes vores bevidsthed for øjeblikkets æstetik, så vores sansning fokuseres i et her-og-nu der afspejler skuespillernes kamp med de voldsomme hastigheder. Det bliver pludselig muligt at værdsætte de hastigt forandrende baggrunde, solens lys der kastes rundt over de blanke overflader og skuespillernes rent kropslige udfordringer (som når Miles Teller fx falder ud af sit sæde fordi selen ikke er spændt) som små visuelle spektakler der tilsidesætter diegesens helhed, ligesom der i Maverick ses en større interesse for deciderede koreografier flyene imellem, der kun bidrager til den ikke-diegetiske skuelyst der opstår i mødet med så ekstreme visuelle spektakler (fig. 7).

Samtidig bidrager denne æstetik også til at skærpe vores opmærksomhed overfor de energier som skuespillernes kroppe udsættes for. Hvor den originale Top Gun benyttede sig af montage i klassisk forstand til at sammensplejse nærbilleder af piloterne med mere eller mindre generiske optagelser af jetfly, tager efterfølgeren i langt højere grad virkelighedens genstridigheder ved hornene. Især under filmens klimaks, hvor Maverick og rekrutterne kaster sig ud i den halsbrækkende mission som de har brugt hele filmen på at træne op til, bliver det til dramaturgiske spændingskurver i sig selv at følge med i skuespillernes ansigtstræk og kropssprog mens de kæmper mod g-kraften (fig. 7). Indstillingerne lades med en intensitet der udvides i en sådan grad at vi glemmer hvor vi egentlig er på vej hen og i stedet koncentrerer os om skuespillernes fysiske udfoldelser, og det til trods for scenens utroligt stramme dramaturgi. Netop derfor er det også så chokerende når Maverick til sidst i klimakset pludselig befinder sig overfor fjenden til fods. Her er det ikke kun fortællingens anatomi der er drastisk forandret, men også billedets – og herunder også det blik som beskueren må anlægge i mødet med scenen. Fortællingens pludselige skifte lader sig helt konkret og fysisk mærke (fig. 8).

Trækplastret Tom

Kombinationen af den deciderede aura af virkelighed som Cruise bringer til Top Gun: Maverick og den gennemgående stilistiske bearbejdning af flyvescenerne, hvor beskuerens sansning rettes efter kroppenes modulationer i en ellers konstant formgivning af den visuelle stoflighed, er en film der netop dyrker det filmiske spektakel som blev nævnt i denne artikels indledning. Når det er svært at trække en streg mellem hvor Tom Cruise slutter og Pete Maverick begynder, og når der sættes så stort et stilistisk fokus på de dele af filmen der ikke vedrører fortællingen, kan en mere umiddelbar og kropslig kobling mellem værk og beskuer opnås. Samtidig forstærkes fortrængningen af fortællingens helhed også af det faktum at filmens antagonist aldrig nævnes ved ord. Top Gun: Maverick er på sin egen måde apolitisk, og der er derfor plads til at give sig hen til andre dele af filmen end den rent fortællende del.

Det er således påfaldende hvor mange kvaliteter Maverick deler med det som i akademiske kredse af Tom Gunning er blevet døbt ’attraktionsfilmen’, der havde sin guldalder i starten af forrige århundrede. Gunnings betegnelse, som senere har mødt bred anerkendelse, retter sig mod det faktum at de tidligste stumfilm ikke rigtigt ville fortælle noget til deres beskuere, men snarere fremvise noget. Samtidig overflødiggør attraktionsfilmen også et hårdt skel mellem fiktion og virkelighed i og med at fokus ligger på den medierede indfangelse af noget grundlæggende interessant, overraskende eller på anden vis ekstraordinært:

(…) the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and supplying pleasure through an exciting spectacle – a unique event, whether fictional or documentary, that is of interest in itself (…). Theatrical display dominates over narrative absorption, emphasizing the stimulation of shock or surprise at the expense of unfolding a story or creating a diegetic universe (Gunning 1990, mine kursiveringer)

Det er påfaldende hvordan samtlige ovennævnte kvaliteter relativt problemfrit kan kobles til Top Gun: Maverick via Tarantinos beskrivelse af filmen som et ”spectacle”, Tom Cruises udfordring af diegetiske grænser og den fremvisningsbetonede del af filmens skabelsesproces, hvor man har villet gengive oplevelsen af at sidde i et jetfly så troværdigt som muligt. Det er således ikke kun en rent ikonografisk lighed som Maverick deler med en af de mest berømte attraktionsfilm, Thomas Edisons Sandow (1894) (fig. 10-11), men også en grundlæggende lighed i deres væsen.

Tiden vil vise om Top Gun: Maverick får lov til at stå som en enlig svale blandt resten af 2020’ernes store blockbustere, eller om filmen er startskuddet for nok en franchise til vores filmkulturelle landskab. Indtil da kan vi dvæle ved næste led i en anden franchise med Cruise på rollelisten, nemlig Mission: Impossible 7 – Dead Reckoning Part One, der angiveligt skulle indeholde Cruises vildeste stunt til dato, hvilket på ingen måde er gået filmens PR-afdeling næsen forbi. For nyligt er filmen blevet teaset gennem en YouTube-video på vanlig Tom Cruise-manér, og med endnu et frygtløst stunt på programmet: En monolog leveret i frit fald. For at det ikke skal være løgn, fungerer videoen samtidig som en tak til alle der har taget godt imod Top Gun: Maverick. Én video, to helt forskellige filmprojekter, og Tom Cruise som den super(stjerne)lim der binder alting sammen med credoet: ”We’ll see you at the movies!” (fig. 12).

* * *

Fakta

Film

  • Sandow (1894) af Thomas Edison
  • Thousands Cheer (1943) af George Sidney
  • Top Gun: Maverick (2022) af Joseph Kosinski

Litteratur

YouTube-videoer

Relaterede artikler