Med Riget Exodus har Lars von Trier nu langt om længe tilendebragt den trilogi han igangsatte i 1990’erne, men som han aldrig nåede at færdiggøre dengang. I et værk der er spændt ud mellem at være legesygt og rodet, mesterligt og dilettantisk, retter von Trier først og fremmest blikket tilbage—et blik der selvfølgelig er rettet mod de to første sæsoner af Riget, men som også i det hele taget er rettet tilbage mod von Triers samlede produktion og ligeledes udad mod nogle af hans filmiske inspirationskilder. Måske mere end noget andet antager Riget Exodus derfor karakter af at være et refleksivt værk hvor von Trier gør status over sin karriere.
Spoiler Alert: Læs ikke artiklen medmindre du har set Riget Exodus.
Seriens refleksive islæt markerer sig allerede fra første færd i form af det ejendommelige træk at karaktererne i Riget Exodus på ægte Don Quijote-vis kender de første to sæsoner af Riget. Faktisk er det netop sådan Exodus starter: hovedkarakteren Karen (Bodil Jørgensen) sidder i sit hjem og ser det sidste afsnit af Riget 2 på DVD og beklager sig over at det da ikke er en måde at slutte en tv-serie på. Ud fra en antagelse om at Riget slet ikke er helbredt endnu, sætter Karen sig derfor for at vende tilbage til Rigshospitalet for at afdække hvad der skete dengang efter den oprindelige series hændelsesforløb. Særligt i de første afsnit mindes seeren løbende om dette meta-aspekt i en sådan grad at det bliver svært at holde tal på hvor mange gange de ellers antageligt fiktive karakterer omtaler ”idioten Trier” og det oprindelige Riget – som de for øvrigt anser for at være en lorteserie der har skadet hospitalets omdømme og gjort patienterne bange for at opholde sig der (fig. 1). Ligeledes ser man i næstsidste afsnit hvordan en gruppe turister er på rundvisning på hospitalet for at se den oprindelige series kulisser ved selvsyn.
En rigtig gentagelse?
Denne selvbevidsthed opretholdes også i den direkte dialog der løbende etableres med de oprindelige sæsoner af Riget. Skulle man italesætte det inden for seriens egen logik, kunne man måske sige at det netop er de to første sæsoner der er de genfærd som hjemsøger denne tredje sæson. Således er der momenter hvor der helt konkret inkorporeres uddrag fra de to oprindelige sæsoner, dog ikke i den oprindelige gule sepia-toning men i stedet i sort-hvid, som for at markere at det er noget der hører fortiden til. I første afsnit italesætter Karen også denne gentagelsestrang direkte i dialogen: idet hun i slutningen af afsnittet ligesom Fru Drusse køres ind på neurokirurgisk afdeling, siger hun ”Jeg ved godt det er en gentagelse, men det er en rigtig gentagelse, tror jeg”. Side om side med dette klippes der netop til optagelserne af Fru Drusse (fig. 2). Imidlertid er der også mange andre gentagelser der dels er mere indforståede og som dels også varierer og delvist forandrer nogle af den oprindelige series motiver og situationer. Hvor vagtpersonalet fx stadig driver den af ved at læse Anders And, forundres de nu ikke over en hjemsøgt ambulance men i stedet en mystisk spøgelseshelikopter (fig. 3).
Denne helikopter iscenesættes på samme gådefulde måde som ambulancen i den første sæson af Riget og indimellem endda også ved en gentagelse af lignende motiver som fx det blodrøde håndaftryk der afsættes på indersiden af de mælketågede vinduer (fig. 4). Startscenen fra første sæson genspilles således også i Exodus, men her antager gentagelsen nærmest karakter af en inversion: ikke alene er ambulancen blevet en helikopter, men måden scenen udspiller sig på er vendt på hovedet. I den første scene af Riget ser vi hvorledes karakteren Hansen (Otto Brandenburg) går udenfor for at inspicere den mystiske spøgelsesambulance. I en ubrudt indstilling følger kameraet ham indenfor igen hvor han spørger Krogshøj (Søren Pilmark) om der er kommet nogen ind fra ambulancen, hvorefter kameraet cirkulerer rundt for at vise at ambulancen nu pludselig er forsvundet selvom der ikke er blevet klippet i mellemtiden. I næstsidste afsnit af Exodus sidder vagtpersonalet og diskuterer helikopteren mens vi ser en tom helikopterplatform. Herefter bevæger kameraet sig væk fra den tomme platform – og da kameraet senere i samme indstilling finder tilbage til platformen, er helikopteren pludselig dukket op i mellemtiden, helt og aldeles lydløst og igen uden mellemliggende klipning.
Disse gentagelser og variationer af scener, motiver, replikker og detaljer fra det oprindelige Riget er et genkommende greb i hele Exodus. Døden manifesterer sig også i menneskelig skikkelse som en ubuden passager på en køretur – men er nu en yngre kvinde i stedet for en gammel mand (fig. 5). Nogle af indslagene er anderledes gakkede og absurde, måske allertydeligst i form af at elevatoren nu ikke længere hjemsøges af en lille piges genfærd, men af en kvindelig elevatornisse, nemlig Ghita Nørbys karakter Rigmor som har fået benet amputeret og derfor sidder i kørestol og siger ”juhuuu” til stor gene for overlæge Pontoppidan (Lars Mikkelsen). Opvaskerne agerer stadig græsk kor, men nu i skikkelse af en opvaskerobot i samtale med Jesper Sørensen der lider af progeria og som er kendte fra flere tv-dokumentarer. Tematiseringen af forskellene på dansk og svensk sindelag og kultur lever også videre i bedste velgående – først og fremmest i skikkelse af karakteren Helmer Jr. også kaldet Halmer (Mikael Persbrandt) – men som noget nyt etableres der også et lignende rivalforhold mellem Riget og Skejby og dermed altså København og Jylland. Også den todelte titelsekvens er en gentagelse af den oprindelige titelsekvens: første del med en mandlig voice-over om Blegedammene indgår i komplet uændret form, mens anden halvdel nok er blevet opdateret med billeder der stammer fra de nye afsnit, men ellers er klippet på samme maniske stopmotion-agtige vis ledsaget af den oprindelige titelmelodi med en tekst på vrøvlelatin. Måden afsnittene slutter på, vækker også mindelser om originalen: som i de første sæsoner dukker von Trier også selv op i slutningen af hvert afsnit for at levere en slutmonolog der kommenterer mere eller mindre tangentielt på handlingen – men i stedet for at stå foran det røde forhæng, er han nu gemt af vejen bag det hvor kun snuden af hans skospidser titter frem under det mens der for hvert afsnit tændes endnu et lys i den adventskrans der hænger foran forhænget.
Porten til Riget åbner sig på ny
Også indledningsscenen fra første afsnit i Exodus går som sagt i direkte dialog med det oprindelige Riget ved at Karen netop har set serien til ende. Men denne scene etablerer også en anden form for dialog med Riget der ikke mindst handler om Rigets plads i dansk tv-historie. Det mest iøjnefaldende ved den første indstilling i Exodus er hvor lidt det visuelle udtryk minder om de oprindelige sæsoner af Riget. I stedet for et tisgult og grynet billede, mødes vi af et koldt gråblåt billede i høj opløsning og et bredere format med sorte bjælker i top og bund (fig. 6). Når man så kort forinden af forteksterne er blevet informeret om at Riget Exodus er en såkaldt ”Viaplay Original” (fig. 7), mindes man indirekte om hvor meget det danske tv-landskab har forandret sig siden Riget havde sin debut i 1994. Hvor Riget dengang blev sendt på DR, blev Riget Exodus i første ombæring udgivet til streaming via Viaplay i 2022 – og er således først kommet på DR her i 2023. Når man så ser det køligt gråblå filmiske look, er det en bedragerisk nærliggende tanke at von Trier har lavet en serie til streaming-tidsalderen der reproducerer æstetikken fra så mange andre af DRs seriesucceser. Men det viser sig hurtigt at være spil for galleriet.
Idet søvngængeren Karen senere i indledningsscenen ankommer til Rigshospitalet, er porten til Riget lukket i den helt konkrete forstand at den automatiserede svingdør ikke registrerer at Karen er der og derfor ikke begynder at rotere. I sig selv er dette endnu en inversion af en scene fra den første sæson af Riget hvor de automatiske skydedøre omvendt går op af sig selv selvom der tilsyneladende ikke er nogen i nærheden (det skal jo så forestille at være ånderne der kommer og går). Men i et tv-historisk perspektiv bliver scenen med Karen også et billede på hvordan døren er lukket til det oprindelige Riget og den tv-virkelighed serien blev til i dengang i 1990’erne. Men bedst som Karen skal til at opgive og vende tilbage med uforrettet sag, kommer der imidlertid en fugl som sensoren godt kan registrere – hvorfor døren begynder at rotere og Karen kan træde gennem porten til Riget. Idet hun træder ind på hospitalet, træder seeren også ind i den oprindelige series velkendte æstetik: det gule og grynede filter lægger sig langsomt ind over billedet og de sorte bjælker trækkes fra og giver plads til et mindre bredt og dermed mere tv-lignende format, mens et af de musikalske cues fra de oprindelige sæsoner her intoneres for første gang (fig. 8). Porten til Riget har således åbnet sig på ny.
I tråd med seriens meta-perspektiv synes denne scene dermed ikke kun at ville iscenesætte en nostalgisk tilbagevenden til en kanonisk og elsket serie, men den lader også til at have en høne at plukke med den udvikling dansk tv-drama har gennemlevet siden Riget først løb over skærmen. Scenen synes således at spørge: Hvad blev der af eksperimentet i dansk tv-drama? Hvad blev der af nybruddene og viljen til at lave noget uperfekt og fejlbehæftet? Hvorfor skulle det hele fortabe sig i en filmisk lækker men også relativt konform og ensartet æstetik? Skal alt absolut ligne Forbrydelsen? Scenen er på paradoksal vis bagstræberisk (idet den på nostalgisk vis inviterer os indenfor i Rigets velkendte og karakteristiske æstetik der tydeligvis hører en anden tid til) samtidig med at den synes at efterspørge mere af den slags fremsynede og vovede ”venstrehåndsarbejde” som von Trier dengang ofte selv omtalte Riget som. Sat på spidsen kunne man måske ligefrem hævde at von Trier med denne scene minder publikum om at hans vision for dansk tv-drama ikke var at alt skulle konventionaliseres og standardiseres, men netop at der skulle gøres plads til det fabulerende og kompromisløse.
Kampen med forbillederne
Spoler vi så helt frem til slutningen på Exodus, så efterfølges sidste afsnits rulletekster dels af en ”post-credits scene” (som jeg vender tilbage til sidst i denne artikel) og herefter også af et efterskrift som blot rummer et citat: ”Instruktørens note: Alt er stjålet” (fig. 9). Det gælder for så vidt også citatet selv, i hvert fald hvis man ellers vil medgive at det vækker mindelser om det berømte citat ”Good artists borrow; great artists steal” (som i sig selv er blevet tilskrevet alle fra T.S. Eliot over Igor Stravinsky til Pablo Picasso). Eller let omformuleret: alle kunstnere skeler til andre kunstnere, men hvor den middelmådige kunstner stiller sig tilfreds med blot og bart at imitere forbillederne, tager den fuldbyrdede kunstner inspirationskilderne til sig i en sådan grad at det stjålne i processen fravristes forbillederne og gøres til kunstnerens eget. Selvom der er tale om en anden kunstnerisk boldgade, kunne man således også mindes litteraturteoretikeren Harold Blooms teoretiseringer af kunstnerisk skabelse som netop en angstfuld tvekamp med forgængerne og deres indflydelse. Bloom henfører citatet ovenfor til Eliot (Bloom 1973, s.31) – og formulerer sig også selv i lignende termer når han skriver: ”Weaker talents idealize; figures of capable imagination appropriate for themselves” (ibid., 5). Spørgsmålet bliver jo således blot hvor og hvem von Trier har stjålet det hele fra her i Exodus?
Det oplagte svar er selvfølgelig David Lynch. Parallellerne mellem Riget og Twin Peaks er for en umiddelbar betragtning lige så oplagte nu som de var dengang i 1990’erne (fig. 10): dengang var der tale om etablerede og særegne filminstruktører der som nogle af de første gik fra filmen til fjernsynet og i deres serier blandede uhygge og soap på nybrydende vis – og minsandten om ikke de begge er vendt tilbage til disse tidlige hovedværker i deres respektive produktion med omtrent samme enorme forsinkelse (cirka 25 år i begge tilfælde). Således er der da også visse overfladiske ligheder mellem Riget Exodus og Twin Peaks: The Return. Hvor Lynch i The Return i den grad retarderede Agent Coopers tilbagekomst (eller måske slet og ret retarderede karakteren Cooper, som i stedet blev til åndsamøben Dougie), amputerer von Trier en ligeledes både vilje- og handlestærk karakter fra originalserien, nemlig som sagt Rigmor der nu er en kørestolsbundet elevatornisse. Parallellen går endda så langt som til at de begge har en sammenligneligt fjollet sproglig catch phrase: der er ikke langt fra Dougies ”Hello-ooo” til Rigmors ”juhuuu”. Også det kæmpehoved der manifesterer sig i The Return (i form af Major Briggs) finder sin pendant i Exodus (i form af Lillebror der nu er blevet til Storebror). Og så er der for øvrigt også en ugle der flakser rundt i det ondes ærinde – og ikke er hvad den lader til at være.
Men det er ikke kun Lynch der stjæles fra. Der indledes også en tyvagtig dialog med alle de andre usual suspects, dvs. de instruktører som von Trier ofte før har været meget åben omkring sin beundring for (instruktører der vel at mærke ikke kan svare igen al den stund at de er døde). Det gælder således Tarkovsky: i sidste afsnit er der en pludselig – og relativt umotiveret – vægtløshedsscene a la Tarkovsky, endda sat til tonerne af det samme stykke musik af Bach som Tarkovsky brugte i en vægtløshedsscene i Solaris (1972). Også de nordiske instruktørfyrtårne – Dreyer og Bergman – bringes nok engang i spil. Dels indgår de begge som svar i det drukspil der spilles i første afsnit som tilsyneladende handler om at spille historisk store danske og svenske personligheder ud mod hinanden – men reglerne er mildest talt en anelse uigennemskuelige og hverken Dreyer eller Bergman giver point (fig. 11). Hvor Dreyer i det oprindelige Riget blev hidkaldt i kraft af at von Trier havde Dreyers gamle jakkesæt på i epilogen til hvert afsnit, er henvisningen i Exodus begrænset til Dreyers Vampyr (1932) og det fælles dobbeltgængermotiv og den klokke der ringer ind til den sidste time i dødsriget – et motiv som for øvrigt ligeledes blev brugt i markedsføringen af The House That Jack Built med von Triers ansigt photoshoppet ind i det originale billede (fig. 12).
Fra Bergman er det dødedansmotivet fra Det sjunde inseglet (1957) der genbruges – i første ombæring indirekte da Willem Dafoes navnløse karakter leder et særdeles langt optog (fig. 13) og siden i en nærmest nøjagtig kopi (fig. 14). At dømme ud fra et afsindigt interview fra en dokumentar om Bergman, lader von Trier i den grad til at have noget i klemme i forhold til Bergman idet han i en mærkværdig blanding af svensk og dansk begår hvad der vel bedst kan betegnes som en art freudiansk fadermord på Bergman eftersom han taler utroligt lidt om Bergmans filmiske virke og i stedet især taler om hvor meget Bergman onanerede og pointerer at han formentlig havde en ganske lille sædblære.
Djævelens værk!
Hvad er funktionen så af disse intertekstuelle henvisninger til andre af filmhistoriens mesterinstruktører? Det er straks mere uklart. Indimellem føles det som intet andet end rendyrket blær – en slags ”se-mor-uden-hænder”-stiløvelser. Det mest nærliggende er at von Trier ved at indgå i en imaginær dialog med disse forbilleder søger at italesætte sin egen plads i instruktørernes hakkeorden. Det memento mori som dødedans-motivet aktiverer, handler dermed ikke blot om en generel erkendelse af egen dødelighed, men snarere om en bevidsthed om også kunstnerens dødelighed. Når man som kunstner en dag stiller træskoene, er det værket der står tilbage, og hvordan vil eftertiden så betragte det? Denne forståelse af tvekampen med forbillederne som en mere navlepillende beskæftigelse understøttes for så vidt af det puslespil der lægges i løbet af serien. Motivet på puslespillet viser sig nemlig at være ingen anden end von Trier selv – og med Riget Exodus lægges således angiveligt de sidste brikker i ”puslespillet von Trier”, hvorved hans selvbillede italesættes på helt konkret vis (fig. 15). Når så von Trier til slut manifesterer sig i egen høje person ved seriens klimaks som føreren af helikopteren og ingen anden end djævlen selv (fig. 16), synes det så meget mere oplagt at opfatte Exodus som netop en gøren status over eget værk – måske endda tænkt som kronen på værket? Eller jo i hvert fald – som det så også direkte siges af Karen i sidste afsnit – ”Djævelens værk!” (fig. 17). Skulle man følge adventskrans-metaforen til dørs – den står i lys lue efter femte og sidste afsnit (for der er jo kun fire lys i en adventskrans) – synes det oplagt at målsætningen har været at spolere den gode (jule)stemning, at brænde hele lortet ned, at lade Riget styrte i grus og at lukke porten helt og aldeles eftertrykkeligt (fig. 18). Og efter dette sidste afsnit tier von Trier til en forandring stille – måske er det sidste ord simpelthen sagt?
Tilbage står dermed et drilsk og legesygt værk – og et vildt og mærkværdigt værk hvor nogle af tidens største danske skuespillere udsættes for de rene absurditeter (tænk Nikolaj Lie Kaas der står med sit eget øje i hånden og et skudhul direkte gennem hovedet mens han siger ”Øv!”). Men samtidig er det også et værk der næppe er helt på omgangshøjde med originalen – hverken i kvalitet, popularitet eller tv-historisk betydning. Exodus fungerer selvsagt som den uigenkaldelige afslutning på Riget-trilogien, men taget det ovenstående i betragtning kunne man også sige at den står som afslutningen på en aldeles uofficiel trilogi sammen med Nymphomaniac og The House That Jack Built – en trilogi der deler den retrospektive impuls om intratekstuelt at pege tilbage i eget værk. Nymphomaniac var den første film hvor von Trier for alvor begyndte helt bevidst at indgå i en dialog med sin egen tidligere produktion og sit virke som instruktør – her italesattes både Hitler-miseren fra Cannes, ligesom der var en scene der direkte genkaldte en tilsvarende scene fra Antichrist – og tilmed billeder fra det oprindelige Riget (endda billedet af skydedørene der går op af sig selv som også blev nævnt ovenfor). På samme facon synes det nærliggende først og fremmest at forstå seriemorderen Jacks refleksioner over sine morderiske gerninger som en slags morbid kunst som en forlængelse af filmkunstneren von Triers refleksion over sit eget indimellem ligeledes modbydelige virke. Og måske er den instruktør von Trier stjæler allermest fra i Exodus således ingen anden end sig selv.
Forbindelseslinjerne tilbage til von Triers øvrige film er i hvert fald utallige og begrænser sig ikke kun til det originale Riget selvom forbindelsen hertil utvivlsomt fylder mest. Så for blot at nævne nogle få: fra Antichrist dukker Willem Dafoe op igen, tilmed i forbindelse med satanisme som bærende tematik; den momentvise tematisering af racetematikker og dobbeltmoral vækker mindelser om Manderlay; Karens bæltefiksering leder tankerne hen på nogle af s/m-scenerne fra Nymphomaniac; det generelle idioti (og karakteren Karen) stammer måske fra Idioterne; den gullige tåge og det langsommeligt dvælende kamera i scenen i opiumshulen er som taget ud af Forbrydelsens Element; vi hørte også uddrag fra Wagners Tristan & Isolde i Melancholia (og tilmed igen i Nymphomaniac). Med tanke på det forhæng von Trier gemmer sig bag i epilogerne til afsnittene, er serien dermed måske ligefrem tænkt som det sidste tæppefald? Som Mette Hjort har foreslået er von Trier under alle omstændigheder en instruktør der altid har været ekstremt bevidst om sin ”self-staging” (Hjort 2010, s.406) – iscenesættelsen af sig selv som kunstner ikke alene igennem sit værk men også igennem sin offentlige og ofte stærkt performative fremtræden (og i Riget Exodus tilmed som sig selv og/eller Satan inde i selve værket). Når von Trier lader Halmer tale om ”den totale krig” hidkaldes ikke Hitler, men i stedet Goebbels – men ikke desto mindre er det svært ikke at se det som endnu en forholdsvist usmagelig henvisning til von Triers nedsmeltning under pressemødet for Melancholia på Cannes-festivalen og dermed en påmindelse om von Triers tilstræbt provokatoriske selviscenesættelse.
Skulle vi vende tilbage til Harold Bloom, ville det være nærliggende at drage paralleller til det Bloom har at sige om hvordan den aldrende poet ikke kun bakser med forbillederne men også kæmper med sin egen skygge (af Bloom kaldet ”apophrades”). Erstat blot ”poet” med ”director” og ”poems” med ”films” i følgende citat:
The wholly mature strong poet is peculiarly vulnerable to this last phase of his revisionary relationship to the dead. This vulnerability is most evident in poems that quest for a final clarity, that seek to be definitive statements, testaments to what is uniquely the strong poet’s gift (or what he wishes us to remember as his unique gift)
Bloom 1973, s.139-140
Dermed er blikket ikke alene rettet bagud i von Triers egen produktion (og udad mod forbillederne), men også rettet fremad mod det kunstneriske eftermæle. Og seriens retrospektion er måske nok legesyg, men samtidig også potentielt narcissistisk navlebeskuende. I epilogen til første afsnit af Exodus italesætter von Trier tilmed beslutningen om at gemme sig bag gardinet og begrunder det direkte med forfængelighed og at han ikke kan leve op til den yngre von Triers “ulidelige kækhed” (selvom det selvfølgelig også kan føres tilbage til at von Trier har fået konstateret Parkinsons og dermed forståeligt nok ikke har ønsket at optræde foran kameraet).
Den Lille Havfrue – eller et tomt syltetøjsglas?
Alligevel må man medgive von Trier at han tilsyneladende er bevidst om Riget Exodus’ dobbelthed som lige dele mak- og mesterværk – og dermed måske trods alt vidende om den selvsmagende tone serien kan siges at besidde. I den tidligere omtalte post-credits scene ser vi som det allersidste Den Lille Havfrue (fig. 19). Med tungen i kinden udvides det kunstneriske storhedsvanvid således måske til at række ud over filmkunstens grænser – antyder von Trier ligefrem at han er dansk films svar på H.C. Andersen? Hvis det faktisk er tilfældet, er der en anden scene tidligere i det sidste afsnit hvor von Trier indirekte medgiver at ”Kejserens nye klæder” trods alt måske er den mest oplagte parallel at drage til H.C. Andersen i tilfældet Riget Exodus – altså at den barnlige selvoptagethed i serien måske mere end noget andet kalder på det lille barns modsvar ”Men han har jo ikke noget på”. Scenen jeg her henviser til, er den scene hvor Bulder (Nicolas Bro) har betalt Dr. Parok (Jens Albinus) 100 kr. for at få indfanget en ånd i et syltetøjsglas således at den kan hjælpe vores helte med at forhindre det ondes endegyldige triumf. Men eftersom ånder jo er usynlige, melder mistanken sig hos Bulder der spørger: ”Hvordan kan jeg vide at du ikke tager røven på mig med et tomt syltetøjsglas?” (fig. 20). Seeren udfordres på en ærligt selvrefleksiv vis dermed til at stille von Trier det samme spørgsmål.
* * *
Fakta
Riget Exodus havde premiere på Viaplay fra den 9. oktober 2022 og fem uger frem – og kom på DR den 3. februar 2023.
Film og serier
- Antichrist (2009), instr. Lars von Trier
- Det sjunde inseglet (1957), instr. Ingmar Bergman
- Forbrydelsens element (1984), instr. Lars von Trier
- The House That Jack Built (2018), instr. Lars von Trier
- Idioterne (1998), instr. Lars von Trier
- Manderlay (2005), instr. Lars von Trier
- Melancholia (2011), instr. Lars von Trier
- Nymphomaniac (2013), instr. Lars von Trier
- Riget (1994), instr. Lars von Trier
- Riget 2 (1997), instr. Lars von Trier
- Riget Exodus (2022/2023), instr. Lars von Trier
- Solaris (1972), instr. Andrei Tarkovsky
- Twin Peaks (1990-1991), instr. David Lynch m.fl.
- Twin Peaks: The Return (2017), instr. David Lynch
- Vampyr (1932), instr. Carl Th. Dreyer
Litteratur
- Bloom, Harold (1973). The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press.
- Hjort, Mette (2010). “Lars von Trier”. In Fifty Contemporary Film Directors, red. Yvonne Tasker, 400-408. London & New York: Routledge.
