To af dansk films største nulevende instruktører er tilbage med to serier, der på forskellig vis undersøger danskhedens kollektive underbevidsthed gennem nationale ikoner og satirisk selvbevidsthed. Riget: Exodus og Copenhagen Cowboy er interessante bidrag til udviklingen af dansk billedkultur og tiltrængte alternative udfoldelser af den serielle form i streamingens tidsalder.
Hvem husker ikke Laura Palmer? Hele Amerikas skønhedsdronning, naboens datter med krystalglimt i øjet; skyllet livløs op på stranden, huden brudt af stenbunden og ”wrapped in plastic”. Fra første afsnit af Twin Peaks rullede over skærmene i 1990, indskrev Laura Palmer sig straks i den vestlige populærkultur som billede på en uudgrundelig skrøbelighed. Det trygge borgerlige provinsliv, hvis facade krakelerer og bliver genintroduceret i udskilt form sammen med spillevandet og det affald, som byens borgere har udskilt i naturen. Naturens økosystem af drab og cirkulation af organisk materiale viser som effekt sit ansigt i Laura Palmers ligblå læber, og selvom hun i løbet af serien og ikke mindst i filmen Fire Walk With Me bliver mere menneskelig og ja, levende, er hun primært overlevet som billede. Som et spøgelse fra de mareridt, der rumsterer i vores kollektive underbevidsthed.
Når jeg skriver ”vores”, er det både rammende og upræcist. Laura Palmer er først og fremmest et nationalt ikon. Amerikanskhed manifesteret og muteret. Det er vores fælles fascination og inspiration af alting amerikansk, der gør hende almengyldig. Ligesom alle andre amerikanske ikoner; Burgeren, Bilen, Elvis osv. er hun en del af en national billedkultur, der er uden historisk fortilfælde i sin mættethed og derfor, via filmmediet, har hun rejst verden rundt. I Vesten drømmer alle på amerikansk.
Den danske billedkultur er, ikke underligt de to nationers enorme forskelle i størrelse, diversitet og international agens taget i betragtning, noget fattigere. Det er svært at tænke på danske nationale ikoner, der optræder på samme niveau i filmkunsten. Cyklen måske? Holger Danske? Et forsamlingshus? Egon Olsen med høj cigarføring langs kajen med Københavns silhuet i baggrunden? Dansk film har ofte været tynget af denne manglende evne til at definere og udvikle en national ikonografi, og sætte den i løbende dialog med en national selvforståelse. Omvendt, og ofte også tyngende, kan amerikanerne aldrig undslippe deres egen ikonografi. I en amerikansk film kan selv den mindste birollefigur, i den mest generiske transportscene, dårligt drikke en tår af sin Pepsi på bagsædet af en cabriolet, uden at det bliver en ”kommentar til kapitalismens kommodificering af alle aspekter af vores daglige livsførelse”. På den måde er vi som seere/analytikere også blevet trænet til straks at afkode en vis iscenesathed i det amerikanske billede. Et konstant, højnet symbolsk lag – eller som Roland Barthes ville sige: en række konnotationer. Billedet af coladåsen signalerer både sit eget fysiske objekt, men også en række kulturelle forudindtagelser om, hvad billedet af coladåsen repræsenterer i bestemte sammenhænge.
Modsat har der særligt efter dogmebølgen hersket et troværdighedsparadigme i dansk film, hvor den fornemmeste opgave har været at opdyrke det naturalistiske drama og den nuancerede karaktertegning i enhver udstrækning. Psykologien og psykoanalysen er derved trukket ud af billedlaget og ind i hovedkarakterens udviklingsforløb. Mange fine fortællinger er dannet på denne baggrund – mange flotte præstationer – meget international prisuddelingshæder, ikke mindst – men meget få konnotationer. Tag f.eks. oscarvinderen Druk: selv det mest oplagte nationale ikon – øllen – optræder sjældent i denne konnotative kontekst, men derimod altid i relation til narrativets præmis, karakterdramaet, plottets vendepunkter. Groft optegnet kan man sige, at filmmanuskriptet eksisterer som værktøj til at realisere en række billeder med en uendelig række konnotationer, men i dansk film har billederne længe været et værktøj til at realisere manuskriptet.
Fornuft og ånd
Men, sagt med et velkendt dansk ordbillede; der er måske nye boller på suppen! Med under et halvt års mellemrum har vi nemlig fået to nye bud på danske billedfortællinger fra to af dansk films største instruktørnavne: Lars Von Triers Riget: Exodus og Nicholas Winding Refns Copenhagen Cowboy. Ligesom Lynch med Twin Peaks arbejder de her i det serielle format (ikke at det er nyt for nogle af dem), hvis episodestruktur kan være god grobund for billeddannelse- og udforskning. Der er noget drømmelignende over billedfortællinger i afsnit: hver gang seeren tjekker ind, vender de tilbage til de samme lokaler, de samme skikkelser, de samme billeder, der for hver gentagelse forskyder sig lidt. Et univers opbygges, der kan ligne den virkelighed, man indimellem afsnittene lever i, men som er en tydelig bearbejdning af den. Som at veksle mellem den vågne tilstand og søvnen glider man ind og ud af serieuniversets underbevidsthed. På den måde fordrer det serielle format en sammentrækning af det cirkulære og lineære forløb, hvor billeder kan dannes og vende tilbage i nye kontekster – antage nye konnotationer.
I begge serier kredses der om frygten for det fremmede som et centralt tema i danskhedens kollektive underbevidsthed. I Riget: Exodus går det meget ud over svenskerne. Mikael Persbrandt kommer anstigende i sin fars fodspor (Stig Helmer spillet af Ernst-Hugo Järegård i den oprindelige serie) med feministiske og antiracistiske tiltag, der ødelægger den fri, frivole tone og gode stemning på neurokirurgisk. Han drikkes under bordet, for hvis ikke danskerne kan slå svenskerne i symbolsk humanisme, må de ty til deres anden foretrukne nationalsport: alkohol. Helmer Jr. (eller ”Halmer”, som han jovialt døbes – han er jo kun den halve mand af sin far) forsvinder som sin far ned i en vanvidsspiral af had til danskheden. Han bliver en del af et svensk parallelsamfund i Rigets kælder (adgangsbillet: Fire Volvo-fælge og et nus på håndleddet efterfulgt af ordene ”korv med mos”), må besøge den svenske advokat, der holder til på herretoilettet på tredje sal (psykoanalysen i denne bevægelse mellem Rigets etager ligger lige for) som følge af en MeToo-sag med en dansk-svensk sygeplejerske, og begiver sig ud på en skæbnemission for at redde sin fars jordiske rester, wrapped in Tetra Pak (spoiler alert: de ender med at skylle op på den forkerte side af Øresund – for foden af Den Lille Havfrue). Det er altså en overdrevet, grotesk og satirisk skildring af danskhedens billede af svenskernes bedrevidenhed, moralisme og stolthed, der fremsættes. Frygten for, at den selvtilfredse svenske humanisme skal kvæle det danske frisind og ”kalde en spade for en spade”-mentalitet. Men danskheden sejrer apokalyptisk til sidst i Riget: Exodus, og svenskhedens aske blander sig med det ”lort og kalk”, som Stig Helmer anså som Danmarks geologiske grundmaterialer: de materialer, som hele Danmarks nøgne dame – et nationalt ikon om nogen – hviler sin sildehale på.
Broen mellem åndeligheden og fornuften – bevidstheden og underbevidstheden om man vil – er selvfølgelig også i Exodus selve omdrejningspunktet i Triers serie. Han er særligt på dette punkt åbenlyst og udtalt inspireret af Twin Peaks. Det er ofte i dette grænseland, at billederne florerer i samme mystiske dimension som Laura Palmers plastikindpakkede krop. Som Holger Danske, der dukker op i Rigets kælder som vogter ved porten til åndeverdenen, eller de medicinstuderende, der gennem smertepåvirkning prøver at synkronisere skrigets frekvenser med de bølger fra rummet, der stammer fra universets fødsel. Hvor Lynch forener det åndelige i naturen – nøglen er uglerne i skoven i provinsbyens udkant – med fornuften i det rolige, ærkeamerikanske familieliv, er Trier optaget af videnskabens arbejdsgange, fornuftens institutioner, som en bogstavelig port til det mystiskes rige. Det er altså i det moderne, urbane fornuftssamfund, at Trier finder sine nationale ikoner – sin egen port til danskhedens kollektive underbevidsthed.
På danskhedens ødemark
I Copenhagen Cowboy lever frygten for det fremmede også i underbevidstheden. Den eksisterer i mørke parallelsamfund, hvor Grundloven tilsidesættes og forbudte praksisser udfoldes: menneskehandel, narkosalg, prostitution og det løse. En albansk og en kinesisk mafiafamilie, hvis hovedkvarterer opererer som ikke-steder, neonoplyste fatamorganaer midt i en unavngivet efterårsørken. Danskheden lever til gengæld i bedste velgående hos den rige godsejerfamilie i nærheden, der er platinblonde og blåøjede og avler grise. Grisen er et nationalt ikon – det danske landbrugssamfunds skam og stolthed – der i Copenhagen Cowboy på forskellige, groteske måder forenes med de etnisk danske karakterers kroppe. Faren i godsejerfamilien (spillet af Thomas Algren) er Mikkel Beha fra helvede: en solbrun søfarer, med lys manke, imperialistisk udsyn og en manisk optagethed af sin egen penis og dens verdensfrelserpotentiale (igen er det psykoanalytiske lag næsten parodisk tydeliggjort).
I serien flyder det danske sprog sammen med forskellige slaviske og kinesiske sprog og bliver dermed en historisk og geografisk markør i en ellers sømløst multietnisk parallelvirkelighed, hvor den fælles andethed snarere end individets specifikke nationalkulturelle tilhørsforhold bliver den kriminelle underverdens identitet. Som en karakter med afrikansk baggrund udtaler sidst i serien om Zlatko Burićs obligatoriske korrumperede forretningsmand fra Balkan: ”Jeg kigger ikke på, hvor mennesker er fra. Jeg kigger på mennesket, forstår du? Og Miroslav? Han er min fucking bror”. Han siger det på en lukket kebabgrillbar til seriens hovedperson Miu, der synes etnisk forbundet med den albanske mafiafamilie og som også har en fortid med Miroslav, men som også indtager rollen som en kulturel og social alien, der bevæger sig rundt i seriens forskellige lokaler og miljøer med en outsiders køligt observerende blik. På den måde bliver hun en neutral stedfortræder for seerens underbevidsthed, der glider ind og ud af seriens univers i løbet af de seks afsnit.
I Copenhagen Cowboy er godset og godsejerfamilien altså et billede på det traditionelle, historiske Danmark, der ejer pengene, jorden og de værdier, der skal udbredes, mens den spredte kriminelle underverden er billede på frygten for et beskæmmet fremtidens Danmark, uden fælles sprog og stamtræ. Her udøves magten ikke længere kun i barokke spisesale, men også i fugtige kælderlokaler og grisebestanden hives ud af staldene og væk fra julebordet og bliver i stedet en metode til afskaffelse af ligrester fra modstridende bandemedlemmer. Det er en danskhed i åndeligt forfald, og det er derfor sigende for Copenhagen Cowboy, at København optræder meget lidt – hovedsageligt som et sløret lyshav i baggrunden (ala Michael Manns LA). De nationale ikoner fremkommer i stedet i disse ikke-steder mellem land og by, mellem det traditionelle og futuristiske; et umarkeret, retningsløst og mystisk Danmarkskort optegnes i den nationale underbevidsthed.
Nutidens billedstrømme
Foruden den åbenlyse parallel til Twin Peaks, er det også relevant at nævne Olivier Assayas’ serieudgave af Irma Vep som en åndelig slægtning til Riget: Exodus og Copenhagen Cowboy. På en lignende måde behandles her franske nationale ikoner som del af en kollektiv national underbevidsthed, centreret omkring Paris som global kulturhovedstad. Bohemernes drømmeby, hvor kunstens og revolutionens ånd lever på hver gadehjørnecafé, men hvor kulturbranchens skyggesider – markedskræfterne, ideen om det skabende kunstneriske geni, de dårlige arbejdsvilkår – også spøger i disse caféers baglokaler. Assayas går dog også længere og beskæftiger sig ikke kun med den kollektive underbevidsthed i en national kontekst, men undersøger gennem seriens mange metalag selve billedkulturens (herunder filmmediet) forbindelser til en almenmenneskelig underbevidsthed.
Irma Vep er på samme tid en genfortolkning af Assayas egen film af samme navn fra 1996, der i sig selv var en genfortolkning af Feuillades filmserieklassiker Les Vampires (1915-1916), men den er også en filmatisering af Assayas tanker om filmmediets nuværende status, som han udtalte dem i et foredrag foranlediget af det belgiske tidsskrift Sabzian i 2020. Heri nævner han selv filmmediet som en del af den kollektive underbevidsthed. Filmmediet er med hans ord – og selvfølgelig med reference til Carl Jung: ”… vores samfunds drøm, og den informerer os, ofte uden selv at vide det, om verdens tilstand bedre end nogen anden kunstform – måske med undtagelse af sange og andre former for populærmusik – den giver os en rapport i realtid om, hvad der strømmer igennem vores nutid”. I Irma Vep sættes der altså billeder på mange af de konflikter, Assayas igennem sit foredrag iagttager som værende centrale for billedkulturens nuværende strømninger: internettets billedstrøm og uendelige adgang til både samtidigt og historisk billedmateriale fra alle verdens egne, kameraets rolle i kvindekroppens frisættelse, men også stadige objektivisering, filmsettet som et kreativt, kollektivt rum, der både kan udforme sig destruktivt og konstruktivt, og, ikke mindst, nutidens fascination af den serielle fortælling, som den udfolder sig gennem streamingtjenesternes bingekultur og de store studiers fiktive ”cinematic universes”.
At Irma Vep-serien selv er en del af Assayas’ take på sit eget ”cinematic universe”, og at den er et produkt af den nuværende medievirkelighed – bestilt af HBO – er selvfølgelig både endnu et metalag i selve værket som objekt (det er ikke for sjov, at Assayas i sit foredrag nævner popkunst-ikonet David Hockney som den største nulevende billedtænker), men også en del af konflikten. Selvom Assayas plæderer for vigtigheden af en uafhængig filmkunst og for en etisk forsvarlig filmpraksis, hvor instruktøren står til ansvar over for sine ansatte på filmsettet, undgår han altså ikke at tage del i de produktionsvilkår, han kritiserer.
På den måde ligger der endnu et analytisk lag, der handler om, hvordan filmkunstens billeder kritiserer og undersøger deres egen tilvejebringelse. Trier leger også med metafortællingen i Riget: Exodus, hvor seriens første sæsoner eksisterer både indenfor og udenfor fortællingens diegese i den nye sæson: flere karakterer kommenterer på den oprindelige Riget-serie som et kulturelt fænomen i samfundet generelt, men samtidig går flere personer igen i den nye sæson som fiktive karakterer indenfor seriens diegese. Tilmed dukker Lars Von Trier selv op til sidst i en cameo-spejling af sin egen rolle som skabende og ødelæggende instruktørkraft. Mediekritikken er naturligvis ikke lige så udtalt et fokus som i Irma Vep, der når et godt stykke længere i sin satire over billedmediernes rolle i samfundet, men man må som minimum komplimentere både Lars Von Trier og Nicholas Winding Refn for at udfordre de gængse seriekonventioner, der ellers hersker på de platforme, deres serier optræder på (Netflix, DR, Viaplay).
Den slags stramme, troværdige fortællinger, der har kendetegnet dansk film de sidste 20-30 år har bestemt sin berettigelse – også i film/serieregi – men ingen kultur har godt af at eksistere i vakuum, at stå uudfordret hen i sin tilgang. Danske filmskabere har været dygtige til at udbrede det danske naturalistiske drama som narrativ kultur til et internationalt publikum, mens den danske billedkultur – modsat f.eks. den amerikanske, franske, japanske eller (særligt siden 00´erne) den sydkoreanske – endnu sjældent sætter sit aftryk i verden, fordi den mangler at blive defineret og sætte sit aftryk i sit hjemland.
Det er netop også som stramme, troværdige fortællinger, som naturalistiske dramaer, at Riget: Exodus og Copenhagen Cowboy ofte er blevet kritiseret i danske medier. Givetvis med rette, ligesom man sagtens kunne argumentere for en vis stagnation i begge instruktørers æstetik, tematikker og provokationer, der gør, at de to serier blegner en smule sammenlignet med tidligere højdepunkter i deres værker. Med inspiration fra Twin Peaks anvendes den serielle form dog i begge tilfælde til at skabe billedfortællinger, som vi sjældent ser dem herhjemme: universer skabes, der i deres narrative usammenhængenhed og utroværdighed behandler danskhedens billeder i både nutid og på myternes overdrev. Som indspark i udviklingen af en national ikonografi og som undersøgelser af danskhedens kollektive underbevidsthed, må serierne derfor regnes som værende positive skridt i en anden retning for dansk billedkultur.
* * *
Fakta
- Riget og Riget: Exodus kan streames på Viaplay og på DRTV
- Copenhagen Cowboy kan streames på Netflix
- Twin Peaks kan streames på TV2 Play
- Irma Vep kan streames på HBO
Film
- Twin Peaks (Lynch og Frost, 1990-1991)
- Twin Peaks: Fire Walk With Me (Lynch, 1992)
- Druk (Vinterberg, 2020)
- Riget: Exodus (Trier, 2022)
- Copenhagen Cowboy (Refn, 2023)
- Riget (Trier, 1994-1997)
- Irma Vep (Assayas, 2022)
- Irma Vep (Assayas, 1996)
- Les Vampires (Feuillade, 1915-1916)
Litteratur
- Mythologies (Barthes, 1957)
