Wong Kar-wais film har ikke den store interesse i plot og kronologi, men synes derimod mere optaget af fragmentet. Med afsæt i In the Mood for Love (2000) og Chungking Express (1994) vil Jesper Mejling Clausen i denne artikel undersøge det fragmentariske og stemningsfulde udtryk i Wong Kar-wais filmunivers.
I 2021 udgav Criterion Collection i samarbejde med Hong Kong-instruktøren Wong Kar Wai restaurerede udgaver af syv af hans filmproduktioner. I forbindelse med genudgivelsen blev der, på opfordring af instruktøren selv, foretaget flere filmiske indgreb; noget der vakte harme hos flere fans af Wong Kar-wais filmunivers. Ændringerne affødte utallige diskussioner på diverse fora om, hvorvidt Kar-wai havde ødelagt sine egne film. Ændringer, der i grove træk handlede om justeringer i flere af filmenes farvebalance (fig. 1 og 2).
Det fortæller meget godt, hvilket forhold fans af Wong Kar-wai har til instruktørens ejendommelige filmsprog, et sprog, som ofte forbindes med hans mættede farver. Filmene er både farverige og brogede. De efterlader ofte det indtryk, at de er sat sammen af forskellige stumper, der tilsammen skaber billedskønne, men svært afkodelige mosaikker.
“Take what you have and make it bigger”
Det kan være lidt af en rodet affære, når Wong Kar-wai laver sine film. Intuition og spontanitet er nok de ord, der bedst beskriver, hvordan de kommer til verden. Når hans film går i produktion, er det ikke sådan, at der ligger et færdigt manuskript på bordet, som følges slavisk. Filmene er derimod levende organismer, der hele tiden ændrer form og måske egentlig aldrig finder deres endelige udtryk (se bare på ændringerne i de syv restaurerede film).
Det er filmen In the Mood for Love symptomatisk for. Hvad der startede som en egentlig fortsættelse til Kar-wais anden film Days of Being Wild (1990), hed først Summer in Beijing, senere A Story of Food og til sidst In the Mood for Love – tre vidt forskellige film. Her er tale om et værk, der blev lavet i farten med skitserne af et manuskript, og som tog hele femten måneder at optage (og den gik højst sandsynlig over budget ligesom mange af instruktørens andre film).
Det er navnlig Kar-wais samarbejde med filmfotografen Christopher Doyle, produktions- og kostumedesigner og filmklipper William Chang, der har haft stor betydning for det stærke visuelle og stemningsmættede udtryk i deres fælles syv film (fig. 3).
It’s not about construction, it’s not about a three-act script. It’s not. It’s about the possibility of this story taking place in this space […] — hopefully it’s a different film than could be made anywhere else. You know why ’In the Mood for Love’ looks the way it does? Because we shot it in the spaces we shot it in. […] Take what you have and make it bigger (Eagan 2022).
Ordene stammer fra Christopher Doyle og vidner om en tilgang, hvor stedet dikterer handlingsforløbet og ikke omvendt. Når de tre kollaboratører har fundet den helt rigtige lokation, lader de intuitionerne styre slagets gang, både deres egne og skuespillernes; det er det visuelle udtryk, der er i højsædet her, mens de klassiske filmkonventioner må stå i skyggen. Deres værker fremstår derfor oftest som små mosaikker frem for helstøbte fortællinger.
Kærlighed i små bider
På overfladen kan In the Mood for Love måske lyde lidt som et banalt melodrama. Filmen foregår i 60’ernes Hong Kong og handler om Su Li-zhen (Maggie Cheung) og Chow Mo-wan (Tony Leung), to naboer, der snart opdager, at deres ægtefæller har en affære med hinanden. Su og Chow begynder også selv at knytte et stærkt bånd sammen, men lover hinanden, at de aldrig vil begå de samme handlinger som deres ægtefæller. Det udvikler sig til et farligt rollespil, hvor de forsøger at genskabe deres ægtefællers affære uden selv at gøre samme tilnærmelser.
Første gang man ser filmen, lægger man måske ikke mærke til, at narrativet ikke er så sammenstøbt, som det udgiver sig for at være. In the Mood for Love er i virkeligheden sammensat af en række små fragmenter, og hvad der ligner én begivenhed, viser sig ofte at bestå af flere små hændelser, som elegant tildækkes. Lidt over en halv time inde i filmen findes der et godt eksempel på dette. Su og Chow er ude at spise sammen på en lille restaurant, hvor de fortsætter deres rollespil som hinandens bedre halvdele (fig. 4). Da der klippes fra maden og tilbage på Su har noget imidlertid ændret sig. Hendes kjole er anderledes end før, og det der ved første øjekast lignede den samme middag, er i virkeligheden to forskellige (fig. 5). Efter nogle minutter klippes der væk fra restauranten til en taxatur, hvor hun nu har en helt tredje kjole på, og de er altså ikke på vej væk fra nogen af de to stævnemøder (fig. 6). Der er altså tale om tre forskellige hændelser, noget den knap så vakse seer måske ikke ville have opdaget. Derfor er det hele tiden uvist, hvor lang realtid der er gået, og hvor mange gange de to hovedpersoner er mødtes, da filmen diskret skjuler den tidslige forskel mellem indstillingerne.
Denne fragmentariske fortællestil er et kendetegn for de fleste af Wong Kar-wais værker. Hans film har ikke den store interesse i plot og kronologi, men de er derimod sammensat af enkelte dele, hvilket af og til kan gøre det svært for seeren at sammensætte dem til en helhed. Det betyder også, at man er nødt til at være ekstra opmærksom for at få alle detaljerne med – særligt i In the Mood for Love. Derudover foregår mange af filmens scener på de samme lokationer, og der bruges ensartede framings, hvilket gør, at værket føles cirkulært (fig. 7 og 8). Bevægelserne finder ikke lige så meget sted i handlingens ydre rum som i karakterernes indre.
Melodrama noir
Kar-wai har selv udtalt, at i stedet for at lave In the Mood for Love som en kærlighedshistorie, besluttede han sig for at behandle den som en thriller. For hele tiden at skabe spænding valgte han at lave meget korte scener (Tirard 2002: 198). Thriller-elementerne, som vi kender dem fra noir-filmene, invaderer desuden filmens mise-en-scène (fig. 9): ”ringing telephones and doorbells remain discomfitingly unanswered; cigarettes are obsessively smoked and function as ubiquitous markers of anxiety; and at the night a perpetual rainfall pounds the lamp-lined streets of Hong Kong (Bettinson 2009: 175).
Thriller-genren sniger sig desuden ind andre steder i filmens kinematografi, hvor der optræder en lang række indstillinger af Su og Chow igennem en en kameralinse, der foregiver, at de to bliver overvåget (fig. 10). Kameraet gemmer sig nemlig bag gardiner, persienner, forhæng og meget andet for at understrege det farlige og forbudte i deres møder. Denne teknik kendes især fra Alfred Hitchcocks film, som Kar-wais film desuden lader sig inspirere af på flere kanter. Virkningen af voyeurismen er også, at vi som seer føler, at vi invaderer karaktererne privatsfære.
Farverige virkemidler
Alt det, som karaktererne ikke selv kan udtrykke, hverken verbalt eller kropsligt, forsøger denne film at udtrykke i dens kinematografi. Farver, musik, slowmotion-effekter og en særlig mise-en-scène. En mand og kvindes længsel efter kærlighed træder i scene gennem Kar-wais stemningsmættede filmsprog, der ikke interesserer sig lige så meget for plottet som at formidle disse følelser audiovisuelt.
In the Mood for Love bliver især domineret af tre forskellige farver. Rød, gul og grøn. Farverne er både tætvævet ind i kostumerne, men også i interiørerne, belysningerne og filtrene, ja, de er stærkt gennemgående. Som jeg nævnte tidligere er filmen inspireret af Hitchcock – og særligt Vertigo (1958). Inspirationen fra Vertigo er meget tydelig, når man sammenligner, hvordan de hver især benytter sig af en kontrast mellem de varme og kolde farver i deres mise-en-scène – og særligt den røde og den grønne farve (fig. 11 og 12). De to farver knyttes ofte sammen med kærlighed og jalousi, men det er aldrig helt entydigt, hvad de repræsenterer i hverken Hitchcocks eller Kar-wais film.
I In the Mood for Love er der tit en dikotomi mellem, hvornår de varme og kolde farver optræder; den røde farve figurerer i forbindelse med Chow og Sus hemmelige møder (fig. 13). I andre dagligdags situationer, når de eksempelvis er på arbejde, er de røde nuancer stort set fraværende, hvilket er med til at betone den opflammende kærlighed mellem de to karakterer (fig. 14). Kar-wai gestalter rum, som ikke har til hensigt at skildre virkeligheden, som den er, men derimod udtrykke karakterernes følelsesregister, der jo, som vi ved, ofte rummer mange sammensatte tilstande. Der er derfor heller ikke altid en klar og tydelig sondring mellem de varme og kolde farver i billedet, da der som bekendt ofte heller ikke er så langt mellem kærlighed og lykke og melankoli, jalousi og tab. Man fornemmer som seer, hvordan den forestående kærlighed mellem de Su og chow har sine begrænsninger på grund af de ydre omstændigheder (fig. 15). Farvepaletten er med andre ord med til at artikulere, at det ikke er så ligetil med kærligheden.
I slutningen af filmen spørger Chow Su over telefonen, om hun ikke vil rejse med ham til Singapore, hvis han kan skaffe en ekstra billet. Men vi hører aldrig Sus svar, i stedet overtager Nat King Cole filmens lydside med sangen Quizas, quizas, quizas (der direkte oversat til dansk betyder måske) som et svar på Chows spørgsmål. Vi ved altså ikke, om Su takker ja eller nej til tilbuddet, vi ser hende blot ankomme for sent til Chows hotelværelse, og vi må derfor selv tænke os til resten. Musikken, i dette tilfælde Nat King Coles nummer, manifesterer også den ambivalens, der gennemsyrer forholdet mellem de to karakterer.
Nat King Coles musik er et tilbagevendende tema i filmen, og lydsiden domineres i det hele taget af et cirkulært soundtrack med Yumeji’s Theme af Shiguru Umbebayashi (som oprindeligt er lavet til filmen Yumeji af Seijun Suzuki) som filmens dominerende motiv. Musikstykket, der med sine tunge strygere, passer godt til melodramaet; det toner oftest frem, når de to hovedpersoner støder tilfældigt på hinanden eller er sammen, og vi begynder derfor at koble de to ting sammen. Det figurerer særligt i de scener, hvor Chow og Su passerer hinanden i en korridor på vej ned til en bod, hvor de køber suppe, når deres ægtefæller er væk hjemmefra – hvilket er ganske ofte (fig. 16). Sammen med Umbebayashis motiv ledsages korridor-scenerne af slowmotion, der intensiverer øjeblikket i et kontinuum af følelser in spe, scenerne fungerer som en slags forvarsel om karakterernes komplicerede kærlighed.
På besøg i Chungking Mansions og Midnight Express
Sammenlignet med In the Mood for Love er Chungking Express en meget mere løssluppen, eklektisk og vild omgang. Hvor førstnævnte tog femten måneder at filme, blev sidstnævnte skudt i løbet af kun 23 dage som en form for kreativ afstikker til den dyrt-producerede Ashes of Time, der trak ud i post-produktionen og til sammenligning tog hele to år at optage. Wong Kar-wai og co. manglede af den grund noget at fylde ventetiden ud og fandt et håndholdt kamera frem og gik derefter i gang med at lave en ny film på et beskedent budget. Dermed nåede de at overhale Ashes of Time indenom, og sjovt nok også på et kunstnerisk plan, da Chungking Express i dag står som den største kunstneriske bedrift af de to og Kar-wais helt store internationale gennembrud.
Filmens titel er en sammensætning af Chungking Mansions, et labyrintisk marked i Hong Kong, og Midnight Express, en lille Hong Kong-dinner, som er filmens to primære lokationer. I den første del af filmen følger vi den hjerteknuste betjent 233 (Takeshi Kaneshiro) og en hårdkogt kriminel, blond kinesisk kvinde med solbriller (Brigitte Lin). På en bar lover 233 sig selv, at han vil blive forelsket i den første kvinde, han ser, og ind ad døren træder Lins karakter. Den anden del centrerer sig omkring Midnight Express (fig. 17), hvor vi møder betjenten 633 (Tony Leung), som ligeledes lider af hjertesorger, og den lettere excentriske kvinde Faye (Faye Wong).
Vi har altså at gøre med en todelt titel for en todelt film. Det interessante ved fortællingerne, er, at de stort set er helt uafhængige af hinanden. I andre mere konventionelle film er der som regel et overlap mellem de enkelte dele, men ikke her. Kun et par gange i den første del af filmen sniger 633 og Faye sig ind i billedet, dog uden at tage nogen som helst aktiv del i handlingsforløbet (fig. 18). Og efter cirka 40 minutter er det helt slut med at se mere til 233 og den blonde kvinde. En anden årsag til, at de to handlingsforløb er så forskellige, skyldes desuden, at første del er skudt af filmfotografen Andrew Lau, hvorimod Christopher Doyle tog taktstokken i den sidste.
Filmforsker Stephen Teo skriver i sin bog om Wong Kar-wai, at ”Wong’s films are best seen as a series of interconnecting short stories” (Teo 2004: 115). Disse ord beskriver meget godt den fragmentariske struktur, som instruktørens værker bærer præg af. Det er tydeligt at se, at Kar-wais film har et slægtskab til flere sydamerikanske forfattere som Julio Cortázar og Gabriel García Márquez og deres brud med klassisk lineære fortælleteknikker. Kar-wais todelte film er et godt eksempel på dette. Filmen synes ikke lige så interesseret i at opbygge en fortælling om fire mennesker, der bliver forelsket i hinanden på kryds og tværs, som den er i at udtrykke deres længsel efter kærlighed direkte gennem et audiovisuelt sprog, præcis som vi så det i In the Mood for Love. En form, der afspejler indholdet (fig. 19). Chungking Express er en mosaik af små hændelser og stemninger, et kig ind i sjælen på fire mennesker i den moderne storby.
Avant-pop
Filmteoretikeren David Bordwell benytter termen ’Avant-pop cinema’ til at beskrive Wong kar-wai og andre moderne Hong Kong-film. Begrebet dækker over de film, der ligger i krydsfeltet mellem eksperimenterende- og mainstream-film, ja, mellem popkultur og avantgarde. For skønt Chungking Express på den ene side er eksperimenterende i sit formsprog, låner den på den anden side samtidig elementer fra andre populærfilm-genrer såsom film noir og den romantiske komedie – kogt sammen i en kuriøs blanding (fig. 20 og 21). I filmens første del ser vi 233 jagte kriminelle i Chungking Mansions, mens den blonde kvinde smugler kokain og kommer i skudveksling. Dette hårdkogte spor forstummer, jo længere vi kommer ind i filmen for til sidst at forsvinde helt over i et romantisk komedie-spor i anden del.
Onde tunger har tidligere kaldt Wong Kar-wai for en ’MTV-instruktør’, der foretrækker form fremfor indhold, mens andre har fremhævet affiniteten til Jean-Luc Godards modernistiske filmsprog. Sandheden er nok, at både MTV og Godard har sat sit aftryk på Hong Kong-instruktørens kinematografi. Tv-kanalen MTV’s vilde energi og fragmentariske natur kan uden tvivl ses i Kar-wais film, hvilket han også selv har påpeget i flere interviews. Mens Godards eksperimenteren med filmmediet i både stil, klipning og teknik videreføres i Kar-wais egen legende tilgang til at lave film. Både Chungking Express og instruktørens andre film er med andre ord ikke bange for at sammenblande høj- og lavkultur (fig. 22).
Længsel og melankoli i Hong Kong
Som sagt er de to fortællinger uafhængige af hinanden, og ifølge Wong Kar-wai er det overvejende på det tematiske plan, at de hænger sammen: ”What puts them together is that they are both love stories. I think a lot of city people have a lot of emotions but sometimes they can’t find the people to express them to” (Bordwell 2000: 180). Chungking Express er næsten ved at koge over af følelser, men karaktererne ved dog selv ikke, hvad de skal gøre af dem.
Der er eksempelvis en sjov scene med betjent 233, der i desperation ringer til alle sine tidligere romancer fra en mønttelefon for at finde et nyt stævnemøde, da han står og mangler nogen at kaste sin kærlighed over. Efter han har spist 30 konservesdåser med ananas og kastet dem op, sætter han sig ind på en bar. Den blonde kvinde træder nu ind i billedet. Det udvikler sig imidlertid til en underlig ikke-romantisk situation, hvor kvinden bliver for fuld og 233 ender med at lægge hende i seng hjemme i sin egen lejlighed, mens han i stor stil mæsker sig i pomfritter og burgere, nu hvor det alligevel ikke kan blive til mere mellem de to. 233 er så håbløs til kærligheden, at han stiller sin længsel med mad – og for at undgå at komme til græde over sin egen situation, sveder han tårerne væk ved at løbe rundt på et tomt stadion. Inden 233 forlader den fremmede kvinde i sin lejlighed, tørrer han lige hendes beskidte højhælede sko af. En handling, der meget fint illustrerer, hvor svært det er for ham at udtrykke sine følelser overfor andre. (fig. 23 – sko).
Flere af Kar-wais film er i deres inderste portrætter af mennesket fanget i en moderne verden, ofte omgivet af teknologi, fastfood og utallige andre mennesker. Kar-wais karakterer har som regel det tilfælles, at ingen af dem kan finde ud af at indfri deres behov for kærlighed og dybere relationer. På et følelsesmæssigt plan, er der sjældent noget, der realiseres for nogen af dem. I Chungking Express bruges et væld af filmiske virkemidler for at udtrykke denne følelse af melankoli og længsel i en storby, hvor man ofte kan føle sig alene i mængden. Iskolde farvenuancer, tiltede kameraindstillinger, step-printing-effekter, regnvejr, musik og meget andet (fig. 24 og 25). Disse filmeffekter skaber på den ene side stemningsmættede billeder, som forsøger at kommunikere de følelser, som karaktererne ikke selv er i stand til at udtrykke, og på den anden side binder de filmens to handlingsforløb visuelt sammen.
“A very moody person”
”I’m a very moody person. I find the traditional a little bit boring…. The Chinese are quite conservative with images, so you have to break through from the inside.” (Zhang 2017).
Sådan har Wong Kar-wai udtalt sig på vegne af sin filmæstetik, og hans moods gemmer sig da også i hver en lille sprække i hans kinematografi. Selvom man ikke altid kan få hans film til at gå op, kan man næsten ikke undgå at få aktiveret sit følelsesregister, som når The Flying Pickets’ a cappella-udgave af Only You fylder lydbilledet i Fallen Angels (1995), mens Ho-Chi Mo (Takeshi Kaneshiro) kommer kørende i fuld fart på en motorcykel med en cigaret i munden og den mystiske kvindelige assistent hængende på sig – og selvfølgelig i slowmotion (fig. 26)
* * *
Fakta
Film
- Chungking Express (1994) af Wong Kar-wai
- In the Mood for Love (2001) af Wong Kar-wai
- Fallen Angels (1995) Wong Kar-wai
- The Third Man (1949) af Carol Reed
- Vertigo (1958) af Alfred Hitchcock
Litteratur
- Bettinson, Gary. 2009. “Happy Together? Generic Hybridity in 2046 and In the Mood for Love” i Puzzle Films. Redigeret af Warren Buckland. New York: Wiley-Blackwell. s. 167-186
- Bordwell, David. 2011. “Romance on Your Menu: Chungking Express” i Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Second Edition. Wisconsin: Irvington Way Institute Press. s. 180-185
- Teo, Stephen. 2004. Wong Kar-Wai: Auteur of Time. London: BFI
- Tirard, Laurent. 2002. Moviemakers’ Mater Class: Private Lessons from the World’s Foremost Directors. New York: Faber and Faber
