I oktober mødte 16:9 Søren Sveistrup til en samtale om tilblivelsen af Kastanjemanden baseret på Sveistrups roman af samme navn. Serien udspringer af den skandinaviske krimitradition og den Nordic Noir-bølge, som Sveistrup selv var med til at popularisere med Forbrydelsen (DR, 2007-2012), men dens audiovisuelle signaturer og karaktergalleri angiver også en ny retning. Den lignede et trumfkort i en ny bølge af dansk seriefiktion konceptueret med et dobbelt publikum for øje – det danske hjemmemarked såvel som Netflix’ store internationale publikum. En fortsættelse virkede indlysende, og vores plan var at udgive interviewet i forbindelse med en annoncering af sæson 2. I skrivende stund har Netflix – såvel som TV 2 og Viaplay – imidlertid sat danske fiktionsproduktioner i bero. Stridspunktet er en rettighedsaftale indgået mellem producentforeningen og rettighedsalliancen Create, der nu står til at skulle genforhandles. Det er en usædvanlig kritisk tid for den danske film- og tv-branche, der samtidig sår tvivl om, hvilken plads i tv-historien, som Kastanjemanden kommer til at indtage. Mens alle holder vejret, så vil vi imidlertid ikke snyde jer læsere for et dybt dyk – med Sveistrup og os – ned i udviklingen af Kastanjemandens audiovisuelle stil, dens karaktergalleri samt fortælle- og genremæssige træk.
Jakob Isak Nielsen (JIN): Måske kunne vi starte med romanen Kastanjemanden? Hvor udspringer den fra?
Søren Sveistrup (SS): Jeg er fra et hjem, hvor det var almindeligt at læse bøger, og mine forældre var jo skolelærere oprindeligt – for at starte der, ikke? Senere hen gik jeg også på gymnasiet og universitetet, og jeg gik også på litteraturvidenskab, og der læste jeg jo alle klassikerne. På daværende tidspunkt var jeg allerede lidt farvet af, at jeg godt kunne lide krimi, både som bog og som film og tv-serier, og dengang havde jeg selvfølgelig ambitioner om at skrive. Alle, der går på litteraturvidenskab, og siger det modsatte, de går og smålyver, tror jeg. Men jeg havde ikke redskaberne. Jeg havde måske skeletterne i skabene, men jeg havde ikke redskaberne til at skrive. Jeg havde lysten og sulten, men jeg vidste ikke rigtig… Altså begyndelse, midte og slutning og Aristoteles var nogenlunde sådan dét, jeg havde at rutte med. På det tidspunkt læste jeg simpelthen de bedste bøger i verden. I hvert fald dem, der havde ry for at være det. Og selvfølgelig havde jeg også en vis ærefrygt og respekt for det, så det skulle jeg ikke ind og gøre så meget ved dengang, så det blev mest i skrivebordsskuffen. Og så havde jeg, ved siden af, en enorm lyst til at se B-film, især B-gysere og sådan noget nede fra den lokale videoshop. Så det vil sige, jeg havde sådan et eliteagtigt dagjob, hvor jeg gik ude på universitetet på Amager på litteraturvidenskab, og så var det altså med vennerne ned i den nærmeste videobiks lige så snart, vi kom hjem.
På det tidspunkt gik det op for mig, at jeg kunne komme til at blive underviser eller endnu værre: anmelder, hvis jeg blev ved med at læse på litteraturvidenskab. Fordi jeg havde mødt et par bitre af slagsen, så var det ikke noget, jeg så noget attraktivt i. Og jeg kunne også se, at på litteraturvidenskab ville der blive kamp om de fede kulturjobs, så jeg blev mere og mere angst for, at jeg blev hængende som evighedsstudent, og det fik mig til at søge ind på Filmskolen. Og det var en åbenbaring, fordi det handlede så meget om følelser derinde, og det løsnede sig ligesom op. Det gjorde, at jeg forholdt mig mindre til litterære skabeloner, og den der ærefrygt og respekt kunne jeg smide et vist sted hen. Det var et gennembrud for mig personligt. Alt det blot for at nævne, at da jeg så for nogle år siden var lidt træt af at skrive manuskripter og havde gjort det i 25 år eller noget i den stil, så ledte jeg selvfølgelig efter en anden platform, en anden udtryksform, og så var det så nærliggende at søge den der roman, som jeg aldrig fik skrevet dengang.
JIN: Hvordan kom aftalen med Netflix i stand?
SS: Jeg kom på arbejde en morgen, og så mødte jeg en Netflix-chef i opgangen, som sagde på engelsk, at det var en god bog, jeg havde skrevet. Og så sagde jeg: ”Men den er jo ikke udkommet endnu? Du kan ikke have læst den”. Og så svarede han: ”Jo, men Netflix de har jo de her agenturer rundt omkring i verden, hvor de ligesom opfanger, hvad der sker på vandrørene, og så rekvirerer de hos forlagene”. Det havde de så fået oversat. Og den synes han, vi skulle snakke mere om. Så på dén måde havde de lagt billet ind. Men det var sådan lidt uvirkeligt for mig, fordi bogen var jo ikke udkommet endnu, og da den så var udkommet, og der var gået noget tid, så spurgte vi forskellige broadcastere i verden, om de havde en interesse. Nogen af dem havde jo meldt sig på forhånd, og så sagde vi så, at det var NU, man skulle give sit besyv med, hvis man havde lyst til at købe bogen. Netflix var interesseret. De var heldigvis også ret interesseret i det, man kunne kalde de bløde værdier i bogen, altså de mere følelsesmæssige sider ville de gerne have skrevet mere op og dyrket. De var ikke bange for, at det horrormæssige og det krimimæssige ikke ville fungere, men de ville meget gerne se DE sider blive skrevet op, og det var også det, jeg selv var interesseret i. For selvom jeg har en gammel forkærlighed for B-films-gysere og så videre, så var det ikke det, jeg ville lave her.
JIN: Der var en journalist, der ringede til mig, og spurgte, om det var et nederlag for DR Drama, at Kastanjemanden var endt hos Netflix og ikke hos dem, og jeg tænkte umiddelbart, at den ville være for brutal i hvert fald til søndag aften. Hvad tænker du?
SS: Ja, det tænker jeg også. Det tror jeg også, den ville være. Den var heller aldrig skrevet til DR. Jeg tror heller ikke, jeg var kommet på historien, hvis jeg havde siddet på DR. Jeg havde med det samme sagt: ”Ej, det for barskt, det kan vi ikke” eller sådan noget. Fordi sådan er virkeligheden jo også, altså DR skal jo kunne sende noget søndag klokken 20, som ikke traumatiserer seerne.
JIN: Men du er jo ikke nødvendigvis færdig med DR?
SS: Nej, det er jeg ikke, men jeg har ikke rigtig nogen forbindelse til DR i dag. Jeg er jo medejer her, ikke [hos SAM Productions, red.]? Jeg synes bare, at DR er rigtigt rare at have i klassen, fordi hvis DR ikke er der, og hvis der ikke er nogen public service, så savner jeg den dimension og tradition.
Andreas Halskov (AH): Der taler du faktisk ind i noget, som jeg havde tænkt på at spørge dig om, nemlig Kastanjemandens genremæssige forbindelse til hhv. Forbrydelsen og amerikanske krimiserier som True Detective. Jeg har talt med True Detective-skaberen Nic Pizzolatto, og han talte meget om den gensidige afsmitning mellem skandinaviske og amerikanske krimitraditioner. Hvad tænker du om dette?
SS: Jeg tror da helt sikkert, at der er sådan en global inspiration i øjeblikket. Skandinavien har altid ladet sig inspirere af USA og England, hvorimod det nye måske mere ligger i, at USA lader sig inspirere af os i de senere år. Vi er jo vant til at se hvad som helst med undertekster, mens det er nyt for dem. Men når det så er sagt, så er selve tanken om Kastanjemandsuniverset forankret i den danske tradition.
Jeg tror det er i 1’eren [af True Detective, red.], hvor der er små figurer, der bliver stillet ude i naturen. Nogle kviste der er bundet sammen af små sløjfer,. At man tillægger det en uhygge på samme måde, som vi tillægger noget barnligt – en kastanjemand – noget uhygge, kan jeg sagtens relatere til. Men der er noget ret skandinavisk over Kastanjemanden også. Det skandinaviske ligger jo i de samfundsproblematikker, som er vores tradition siden Sjöwall og Wahlöö. Det er i hvert fald den tradition, som jeg bekender mig til, og som der ikke er repræsenteret i de amerikanske, og det betyder for eksempel i Kastanjemanden, at jeg har et politisk spor, som jo er fraværende i sådan noget som True Detective. Det er ligesom to vidt forskellige retninger faktisk, selvom de har nogle atmosfæresammenfald og så videre.
JIN: Du har efterhånden fungeret som hovedforfatter i en række forskellige sammenhænge, mest kendt for DR Drama, men også f.eks. for TV 2 ifm. Hotellet. DRs måde at udvikle drama på har mange fortalt og skrevet om. Vi er nysgerrige efter at høre om dine erfaringer med Netflix’ redaktionelle proces, særligt hvordan den adskiller sig fra den proces, som du kender fra tidligere – eksempelvis fra Danmarks Radio?
SS: Jamen, så vil jeg starte med at sige, at netop fordi jeg tilhører den skandinaviske tradition, så tror jeg egentlig, at der sådan helt naturligt, når der kommer en så stor platform som Netflix ind og tilbyder sig, så bliver jeg opmærksom på… Bliver vi nu forført? Bliver vi nu trykket nogle forskellige steder, som er ubehagelige? Det er det typisk fordomsfulde, man tager med ind i det møde, og på den baggrund vil jeg sige, at det har været stort set problemfrit at arbejde med dem, og dermed en kæmpestor behagelig overraskelse, ikke?
AH: Hvordan det? Hvad havde du frygtet?
SS: Jamen, jeg tror alene navnet, altså Netflix, HBO, Disney og så videre, det gør jo, at man tænker: ”Okay, nu skal jeg da godt nok holde øje med, hvad der er tilbage af historien, når jeg går fra mødet”, ikke? Vi har jo i mange år været vant til, at den amerikanske tradition påvirkede Skandinavien og ikke omvendt. Men i det her tilfælde har det slet ikke været sådan, altså tværtimod vil jeg sige. De har været med til at optimere historien på nogle ret centrale punkter.
JIN: Kunne du give et eksempel på det?
SS: Det har dels været i forhold til forståelsen af det krimitekniske. Det kan hurtigt, hvis man sidder og arbejder med manuskripter, blive meget indforstået. Der har det været Netflix, der har været inde og så sige: ”Altså nu er vi nået til afsnit 3 eller 4, og vi jeg er slet ikke på niveau med, hvor hovedkaraktererne er. I er nødt til at lige at genopfriske: Hvor er vi i efterforskningen?”, og det har vist sig at være rigtigt, at have det helikopterblik synes jeg, fordi dét, som de gjorde meget klogt i, det var at sige: ”Jamen vores platform er så stor, og vi er interesserede i, at alle mennesker kan følge med, og så dur det ikke, at det kun er nogle aficionado-krimifolk, der kan følge med. Vi er simpelthen nødt til at holde folk lidt i hånden, ikke?” Det var rigtig fedt, synes jeg.
AH: Var det på manuskriptplan, eller var det også senere?
Det var på manuskriptplan, ja, men det var også i klippefasen og så videre. Men så var der også dét, at Netflix har et regionalt fokus og netop ikke et globalt skabelons-agtigt forhold til, hvad de udsender. Dét, at de har det regionale blik, er en kæmpe fordel, for det vil sige, at hvis du har noget regionalt, du gerne vil af med, det kan være for eksempel en kastanjemandstradition, jamen så tager de imod det med kyshånd, fremfor at sige: ”Jamen, det er der jo ikke nogen, der fatter uden for landets grænser, så der er I nødt til at finde på noget andet, juleaften eller lignende. Jo mere regionalt, lokalt det kunne være desto bedre.
Og det er jo deres indlysende succesformel i de her år. Ikke mindst med Squid Game, selvfølgelig, som er utrolig lokal, og så samtidig har et eller andet næsten Steven King-agtigt Running Man over sig. Men den serie bygger på nogle lokale eller regionale forskelle i Korea, som man jo slet ikke havde nogen forudsætning for at forstå, når man ser det, men man elsker det. Og det er faktisk en af de ting, som jeg synes er mest vellykket med Netflix som platform, at den tilbyder nogle kvalitetsserier, som jeg ærlig talt aldrig nogensinde ville se, hvis de ikke lå på Netflix.
JIN: Hvordan var mødefrekvensen, hvem mødtes I med, og hvordan blev feedbacken overleveret?
SS: Jamen, nu springer jeg alle de indledende møder over. Så var der også corona, hvor der var en masse Zoommøder. Mikkel [Serup, red.] havde selvfølgelig en masse møder om det konceptuelle look og så videre, hvor Netflix så bouncer tilbage, og siger det ene og det andet, men altså overskriften er helt klart: Vi kunne, med god smag, gøre hvad som helst, og de var med på det.
Og så rent praktisk i manusarbejdet, så er det sådan, at man afleverer manus løbende. De følger processen utrolig tæt, og primært Dorte Høgh og jeg får så kommentarer/noter til hver eneste version af manuskriptet. Der er jo seks afsnit i gang løbende, så det vil sige, at det er et større notearbejde, som de så giver. Og der følger de bare med processen hele tiden. Det er meget detaljeret. De er hele tiden ajour med ændringerne. Lad os bare sige, at efter en gennemskrivning af ét afsnit, afleverer den Netflix-ansvarlige de noter, som de nu har forskellige steder fra i systemet. Så vil der typisk være nogle møder omkring de noter. Altså meget klassisk redaktøragtigt, grundigt redaktørarbejde egentlig.
AH: Du siger, der er flere forskellige afsnit, der har været i gang løbende – er den crossboardet?
SS: Vi har optaget i puljer af tre afsnit, så Mikkel Serup optog de første tre og Kasper Barfoed optog så de sidste tre. Så har der været opsamling undervejs og så videre, men det er de to hovedgrupper, der har været. Og den form for notegivning er egentlig fortsat også videre i klippefasen og i lydfasen og i gradingfasen. Altså de er sådan set med hele vejen. Det kan være alt fra småting, som: ”Hov, man kan stadigvæk se en mikrofon, der stikker ned der.” Jamen, den bliver fjernet i special effects og så videre. Eller til at: ”Okay, fungerer sammensætningen og rækkefølgen af de her scener?”
I spurgte før, hvad forskellen ér til tidligere, og der vil jeg sige, at altså.. jeg er jo en stor fortaler for public service-kanaler faktisk, ikke? Altså når de fungerer godt. Så jeg kan godt lide, som udgangspunkt, Danmarks Radio og at nogen repræsenterer public service-forpligtelsen. Dét, som der nogle gange med Danmarks Radio kunne være problematisk, det var hvis man havde, og det havde vi jo for eksempel i Forbrydelsen, politiske emner, som kunne være brandfarlige. Og det er de så især for Danmarks Radio, fordi det jo er public service, og licensfinansieret, og der er et Folketing, der følger med i, hvad man helt præcis bruger licensmidlerne til. Der kunne man godt komme i situationer, hvor der fra ledelsens side var en opmærksomhed på, om vi kom til at signalere blå fløj her eller rød fløj her, om vi valoriserede heltene til fordel for rød fløj eller blå fløj, fordi det var der selvfølgelig ikke nogen, der havde lyst til. Det ville være ligesom at stå på en stegepande. Den bundethed mærker man jo slet ikke, når man arbejder med Netflix. Der er der mere: ”Nå okay, men lad os se, hvor det går hen ad.” Der er mere sådan en… som der også var på Danmarks Radio, men som er helt ekstremt på Netflix, sådan en imødekommenhed overfor mangfoldighed, f.eks. når det gælder etnicitet. Og der kan man sige jo, at de er langt fremme på beatet, og har gjort sig til forgangsplatform på den front. Det havde Danmarks Radio også, vil jeg så sige, men slet ikke i den her målestok, overhovedet.
JIN: Jeg har noteret mig, at serien egentlig følger romanens fortællebue i det store hele…
SS: Det gør den stort set også.
JIN: …men der er nogle forskelle på netop det her område, når man sammenligner bogen med serien. Man kan sige, at Danmarks Radio, de er jo af public service-kontrakten forpligtet til at gengive en mangfoldighed i det danske samfund, men jeg er lidt interesseret i, hvordan nogle af de her køns- og identitetspolitiske problemstillinger blev håndteret i forhold til adaptationen til Netflix. Altså statsministeren er en mand i bogen for eksempel, og det er en ung attraktiv kvinde i serien, den nye chauffør hedder Asger i bogen og Jakob Rasouli i serien, og Hartung-familien har en filippinsk au pair, det har de ikke i serien, og ministersekretæren Liu er af asiatisk afstamning i bogen men af afrikansk afstamning i serien (fig. 3-4). Jeg synes egentlig ikke, at bogen nødvendigvis er mindre mangfoldig…
SS: Nej.
JIN: …den er bare mangfoldig på en anden måde, vil jeg hellere sige. Prøv at fortæl os lidt om de redaktionelle input fra Netflix og de drøftelser, som I har haft i forhold til de her identitetspolitiske forhold, som man må sige, er under relativ megen bevågenhed de her dage.
SS: Jamen, altså da jeg skulle skrive bogen, så skrev jeg ud fra en dansk virkelighed. Ok, der kan være en au pair i sådan et hjem og så videre. Jeg havde jo ikke som formål med bogen at henvende mig til et verdensmarked og beskrive en, hvad kan man sige, en global virkelighed. Jeg ville bare i gåseøjne ”skrive en dansk kriminalroman” og det, der så sker i det øjeblik, man så skal transformere den bog til en global scene som Netflix’, så kan jeg, og så kan Netflix, og så kan alle se, at hvis vi forbliver tro overfor den etnicitetsprofil i bogen, jamen så bliver det lidt, synes jeg selv, som at se en tv-serie for 20 år siden. Og derfor så, synes jeg, at det var forfriskende, netop fordi det er en verdensscene og ikke en lokal scene. Hvis man havde gjort det samme lokalt og kun sendt det ud på den lokale danske scene, så var det muligt, at der var kommet en kritik af den etnicitet, men netop fordi det er Netflix, så går det, for så afspejler serien den virkelighed, som der ér i verden, hele verden, måske mere end hvad der gør sig gældende lige præcis inden for de danske grænser, ikke?
JIN: Men det knytter sig lidt til en… Det kan godt lyde selvmodsigende, når man siger, at Netflix’ mantra er ”the more local, the more global”?
SS: Ja, det kan man sige, men der var så heller ikke en… Altså, hvis jeg skal kritisere min egen bog, så beskriver serien allerede en anden virkelighed i dag, synes jeg, end dén, bogen beskriver. Altså, den er jo kun tre og et halvt år gammelt, men jeg synes, at fra dét øjeblik, den blev udgivet og så til i dag, der er sket utrolig meget, så jeg ville være ked af faktisk, at man oversatte den én til én.
JIN: Har Netflix foreslået en anden mangfoldighedsprofil, simpelthen? Jeg er lidt nysgerrig efter, hvilke samtaler I har haft om det?
SS: Ja, de har helt klart en strategi eller en profil, som hedder ’Vi gider ikke at se kun én etnicitet repræsenteret’. Det er min fornemmelse. Jeg ved ikke, om det står noget sted, men min fornemmelse er helt klart, at de har et meget mere rummeligt, tolerant, globalt budskab lige præcis på det her område. Og det har jo aldrig været en del af mit formål med at skrive bogen. Jeg var et helt andet sted. Jeg var i børneland og fortidstraumer og så videre, ikke? Og det er et godt eksempel på, at jeg synes, at jeg fik noget ud af Netflixsamarbejdet, fordi dét havde jeg ikke nødvendigvis fået ud af bare at adaptere til Danmarks Radio.
Det, som vi til gengæld da har slåsset med, synes jeg, i mange år i Danmark, det har været at få opbygget så meget erfaring hos ikke-etniske danskere i skuespilfaget, altså at man kan dække alle slags roller ind, fordi det er jo klart at i sidste ende, så kommer det her jo an på, “hvordan spiller folk?” Du kan jo ikke vælge en person på grund af hudfarve. Du vælger jo i sidste ende vedkommende, fordi vedkommende spiller godt foran et kamera og går til en casting. Men det har da taget mange år, det kan jeg da se i de år, jeg har været med. Det ved Mikkel [Serup, konceptuerende instruktør, red.] jo mere om, men det har været betydeligt nemmere i forbindelse med Kastanjemanden, end det har været tidligere, synes jeg.
AH: Nu kommer du ind på Mikkel Serups rolle. Jeg tænkte på, hvad nogle af de grundlæggende visuelle idéer var? Noget der springer i øjnene er, at I har et meget smalt fokusfelt og så ofte bruger rack focus og skifter til et eller andet i baggrunden for eksempel. Det virker som om, det er så gennemgående en visuel signatur, at der må ligge en del af konceptueringen dér?
SS: Jamen, det gør der også. Det er jo Mikkels idé, altså det var helt klart ham og fotografen Sine [Vadstrup Brooker, red.] og så selvfølgelig også sammen med produktionsdesigneren Thomas Greve. Det er dem, der har stået for den visualisering. Men fokusskiftet, ja helt sikkert, og det er jo også, fordi det er godt for genren. Når der er fokus på noget, som er tæt på eller langt væk, så er der noget andet, du ikke kan se, og det passer jo meget godt med krimien. Du skjuler noget hele tiden, og når du så laver skiftet, så kommer det andet til syne (fig. 5-6). Andre ting, som jeg ved, vi talte om, og som Mikkel fik flettet ind i sit koncept, er jo det at høre noget fra andre rum, end det vi er i. Altså dét, at du ikke nødvendigvis kender hele synsfeltet, når scenen begynder. At du lukker op undervejs, at du skjuler noget, at du kører kameraet på ryggen af folk, så vi ligesom ikke ser deres ansigtsudtryk, så du hele tiden har publikums interesse. Der er noget, publikum længes efter at se. Tricket er, som jeg ser det, at du får publikum til at være et sted, før du er der med kameraet. Publikum sidder og siger: ”Kom nu, vis mig det,” og det er jo et trick, som findes i utrolig mange udformninger, men som så selvfølgelig er dyrket her rigtig meget, ikke?
JIN: Nogle af de kommentarer du har til den visuelle stil og det visuelle koncept minder om nogle lignende greb brugt i forhold til Forbrydelsen. Ikke det med fokusskift, men det med at være lidt hemmelig, benytte rygskud og så et synkoperet billedsprog med spring fra tætte nærbilleder til store totaler og luftoptagelser. Den dynamik er måske endda mere udtalt i Kastanjemanden?
SS: Ja, vi havde en snak om, at det skulle være episk, ikke? Og at det skulle være slow burning. Det skulle ikke være klippeklister og så videre. Vi skulle have noget, der havde en eller anden storhed over sig, og så skulle det være langsomt opbygget, og så havde Mikkel jo også et ønske om at lave scener i én indstilling. Hvis I lægger mærke til det, så er der en del af dem faktisk. Nogle gange er der så enkelte klip i dem, men det giver alligevel en – positiv forstået – langsommelighed, altså du kører ind på et menneske, eller du kører væk fra det menneske. Du kommer ind i en anden rytme, end når du hurtigt får fortalt en scene. For os var det mere spændingsmættet.
Mikkel [Serup] konceptuerede jo Forbrydelsen 3, så han havde arvegodset med. Men han vidste også, at han ville prøve at lave noget nyt. En af de store ting for os var, at vi meget hurtigt kunne se, at det var en god idé at gå med efterårsfarverne. Og det har Mikkel jo gjort vildt meget i kostumerne og husvalget og dekorationernes valg. Men også lysmæssigt, altså den der efterårssol, som har et helt specielt skær. Indimellem har vi også grint af det, altså internt, fordi hvad er sandsynligheden for at de fire mennesker, der sidder omkring bordet lige nu, alle sammen har jordfarvet tøj på?
Men det er jo klart, Mikkel har tænkt sig om i den forbindelse. Han ville gerne have de farver til at stråle i serien og så det brud med det her meget matte, sorte, blå, univers, som Forbrydelsen jo nogen gange havde. Jeg kan personligt rigtig godt lide det stilskifte. For mig er det væsentligt anderledes end Forbrydelsen.
AH: Det er Kristian Eidnes, der har lavet lyden, ikke også? Hvor meget får han af grundinstrukser eller tanker med dig eller Mikkel Serup?
SS: Ja, eller det var Morten Groth, der var lyddesigner og Kristian, der komponerede al musik. Der er fra Mikkels side en grundinstruks, og så er det ligesom, når man giver noter til manuskriptet. Vi mødes ude i deres studie, og så sidder vi og lytter det igennem. Det gør vi typisk tre gange. Første gang handler om hele lydtæppet – er der for meget eller lidt musik, er dialogen kombineret godt nok med reallyden og så videre? Det er en fantastisk fase at være i. Og så undervejs udvikler eller opfinder man – lidt som når du opfinder nye replikker – sådan noget som, at vi skal høre et tog oppe ved gerningsstedet i starten. Dér skal toget komme forbi. Lyden af toget har måske gjort, at man ikke kunne høre kvindens skrig. Og så får man stille og roligt bygget op til, at toglyden kan blive meget uhyggelig lige pludselig, fordi det får en kæmpe betydning. Det, at du hører toget, når Hess f.eks. ligger i sengen, så ser du drabet for dig. Du ser lige pludselig gerningsstedet igen, så det har en stor betydning, fordi vi associerer lyde så meget med billeder. Og det kan man trylle med og skrue op og ned på hele vejen.
Helt lavpraktisk sidder man også og lytter meget til, når Hess åbner lemmen til kælderen. Hvad for en lyd skal der være? Og hvis I lytter til det i dag, så er der jo nærmest en dungeon-lyd. Den er helt urealistisk. Jeg tror, vi alle sammen i rummet var enige i forhold til det. Men det var lige meget med realismen her, for det er en psykologisk lyd og på samme måde som med toglydene bliver det næsten psykiske, ikke?
AH: Ja.
JIN: Man kan også sige, at den ekspressive funktion, som lyden har, minder lidt om den funktion, som det smalle fokusfelt har. Der er jo også den der tanketone til Sara Lund i Forbrydelsen for eksempel, men det er alligevel som om, at de visuelle og lydlige virkemidler er mere psykologisk motiverede i Kastanjemanden.
SS: Helt klart.
AH: Måske er det dér, at forbindelsen til True Detective også kommer på banen?
SS: Det kan godt være. Det er i hvert fald meget rigtig det der, at Forbrydelsen var mere nøgtern og knap så ekspressiv i sin lyd. Altså det ligger måske også i sagens natur, at når du ligesom er SÅ genrefikseret, når det handler om amputerede lemmer og altså.. det jo ret ekstreme ting, så allerede dér er vi gået et skridt videre i den retning.
JIN: Det virker i øvrigt også som om, at de der skærelyde har fundet deres vej ind i lydmixet som en betoning af den… de uhyggelige handlinger vi så ikke ser?
SS: Ja ja. Der er nogle forskellige lyde, som kunne det. Der er også det, som vi kaldte et ’dødstrut’, Jeg ved ikke, om det er waldhorn, eller hvad pokker det er. Det lyder næsten som det aboriginals havde i sin tid, ikke? Altså..
JIN: Didgeridoo?
SS: Ja, det lyder som sådan én, men det er det ikke – for jeg spurgte nemlig. Men vi vidste fuldstændig, hvad det var, når vi satte den på… Der er for eksempel i afsnit 4, hvor Hess er ude i en skov og finder nogle dræbte personer derude. Det er et godt eksempel på, at vi har én indstilling, hvor vi kommer fra Hess, som stiger ud af en bil, og så kommer vi ind på hans ryg og så først hér, efter et stykke tid, går vi så om i samme indstilling og fanger ham forfra. Og så sagde vi: ’Vi er nødt til at markere et vendepunkt hér. Her skal vi have Christians dødstrut”. På det tidspunkt, når man har arbejdet med det hen til afsnit 4, så ved alle, hvad der menes: Og så diskuterer man sådan nogle ting som ”skal vi også have dødstruttet lige om lidt, når han finder lig nummer to i skoven?” Det er virkelig nørdet.
AH: Det er meget virkningsfuldt, fordi én ting er, at det åbner et psykologisk rum…
SS: Ja, og det er en ensom lyd. Altså det er ikke en rar lyd – og forestille sig, at man sidder om natten og hører den. Der er også noget med metal, der går mod metal. Hjul og skinner og så videre, ikke? Det er ubehageligt. Det er noget, der har en skærende lyd, som også minder os om den form for forbrydelse. Så det havde nogle forskellige associationer.
JIN: Jeg synes sagtens, man kan se, at tonaliteten og stiliseringen er en anden end eksempelvis Forbrydelsen. Jeg kunne godt tænke mig at høre lidt om jeres diskussioner om og dine overvejelser om Hess’ og Naia Thulins karakterer – blandt andet deres back story. I forhold til det med den manglende biografi, så forekommer Hess’ karakter mere hemmelig i serien, synes jeg, end i bogen.
SS: Ja, det er fordi… Bogen var oprindeligt Hess’ historie. Han kommer sådan set udefra, har en hemmelighed. Det er ham, det er spændende at gå på opdagelse i. Jeg siger ikke, at hun ikke er hovedkarakter også i bogen, for selvfølgelig er hun det, men du har jo ret i, at der røres meget mere, når det gælder bogen, i hans gryde, ikke?
JIN: Hvad med Naia Thulins baggrund – den forbliver ret hemmelig i både bog og serie. Navnet signalerer måske mere en Saga Norén-agtig karakter end en Danica Curcic… Serie og bog handler om svigt og udsat barndom, og åbner for, at vi som seere også digter med på Naias biografi. Er hun flygtet fra krigen i Jugoslavien f.eks.?
SS: Det vil måske vise sig en anden gang. Men idéen var hele tiden, at Thulin skulle forblive Thulin. Der var ikke noget med at så sige, jamen fordi Danica har den eller den baggrund, så skal vi dreje det derover.
Men Thulin bliver holdt hemmelig, det har du ret i, men det var fordi, at tanken for mig har jo været ligesom at fortælle mere af hendes historie senere hen, hvis det er, jeg laver noget mere, ikke?
