Selvom den amerikanske mesterinstruktør Michael Mann endnu ikke har bedrevet en prototypisk western, går den klassiske westernmytologi som en rød tråd gennem hans værk. Hans melankolske portrætter af mænd, der lever efter æreskodekser, som for længst er blevet forældede i en globaliseret verden, kan oplagt læses som en dekonstruktion af westernlegenden om den ærefulde individualist på jagt efter frihed og harmoni i frontieren.
Der er et øjeblik i Michael Manns Collateral (2004), hvor Jamie Foxx’ taxachauffør Max træder på bremsen i en forladt Los Angeles-gade, mens Tom Cruises sølvgrå lejemorder Vincent ånder ham i nakken fra bagsædet. Først løber en prærieulv over vejen foran dem, dernæst kommer en ulv luntende efter. Tiden står nærmest stille, mens de nære billeder klæber til Max’ og Vincents måbende reaktioner, som fik de en åbenbaring.
Den centrale scene i Manns første rendyrkede digitale film har en dobbeltbetydning: Det er oplagt at læse dyrenes natur som en spejling af Max og Vincent. Den ene er en iskold dræber, som har hyret en intetanende chauffør til at køre ham fra mord til mord, den anden et let bytte, der kæmper for at undslippe morderens kløer med livet i behold. Begge er frustrerede over den eksistentielle tomhed, det moderne liv i den kapitalistiske verden har at byde på. Begge holdt nede af uforløst potentiale (fig. 1).
En mere pirrende læsning er, hvordan scenen forbinder Manns portræt af den globaliserede storby i konstant bevægelse med den oprindelige westernmytologiske frontier, som ligger under de asfalterede gader. Selvom Collateral på ingen måde er en prototypisk western, låner den en række centrale motiver fra grundfortællingen om den amerikanske civilisations spæde fødselsår.
Dels med sin skildring af hvordan dusørjægergerningen, der i den klassiske western til dels var drevet af motiver om hævn og retfærdighed, er blevet et ensidigt sjælløst, kapitalistisk foretagende: Anonyme mænd i jakkesæt og slips lander i en kønsløs lufthavn, får stukket en attachemappe i hånden med sine drabsordrer og kører dernæst fra offer til offer, som var det rent rutinearbejde på kontoret.
Dels med sin opdatering af myten om den ensomme rytter, der nu glider gennem natten i en anonym taxa – ikke længere alene, men afhængig af en partner – altid omringet af det moderne accelerationssamfund, hvor skæret fra mobiltelefoner og reklameskilte oplyser gaderne og hvor man aldrig er alene, men alligevel er mere end ensom end nogensinde før.
Gravskrift over en svunden tid
Westernmytologien går som en rød tråd gennem det meste af Manns oeuvre. Hans film udspiller sig ofte i overgangen mellem forskellige stadier af USA’s udvikling.
Med sit portræt af den franske og indianske krig i USA anno 1757 i The Last of the Mohicans (1992) – det tætteste instruktøren er kommet på en rendyrket western, selvom den foregår mere end 100 år før den klassiske westerns tidslige setting – viser Mann, hvordan det amerikanske idealsamfund blev nedbrudt af storpolitiske magtspil og civilisationens fremmarch. Det oprindelige folk og de første bosættere lever i harmoni i den amerikanske frontier, som de opsøger for at opnå den ultimative frihed. De er folk af deres ord, men de bliver underlagt undertrykkende systemer af kolonimagterne, der bøjer deres egne love for skamløst at udnytte landets beboere (fig. 2).
Filmen bliver en gravskrift over en svunden tid og en skildring af USA’s uskyldstab, som fandt sted allerede inden, landet blev grundlagt. I The Last of the Mohicans bliver den ærefulde hovedkarakter Nathaniel aka Hawkeyes retskafne levevis afbrudt og ødelagt af den destruktive vestlige civilisations komme. Han kæmper for kærlighed og retfærdighed – dyder, som karaktererne i Manns senere film forsøger at opretholde, men som de inderst inde for længst har givet fortabt på. Og selvom han i sidste ende opnår kærligheden, sker det på bekostning af uoprettelig skade: Mohican-stammen er udryddet og det harmoniske frontier-samfund er blevet opløst af de europæiske kolonialister.
Konsekvensen af denne nye politiske, kapitalistiske og i stigende grad globale samfundsorden, hvor det klassiske æreskodeks ingen plads har, er et gennemgående træk i alle Manns film.
I Public Enemies (2009), der skildrer John Dillingers sidste tid i 1930’erne, ser vi således overgangen fra den romantiske forestilling af røvere som ikoner, der tager fra bankerne – selve den institution, som har forrådt folket under Den Store Depression – og giver til de fattige, til følelsesforladt organiseret kriminalitet og bookmaking fra kyst til kyst i en moderne overvågningsstat, hvor telefonaflytninger og fingeraftryk introduceres.
Oprør mod storkapitalistiske netværk
Manns debutfilm Thief (1981) handler om et klassisk westerndilemma á la Robert Altmans McCabe & Mrs. Miller (1971) med historien om en selvstændig karrierekriminel af den gamle skole, der bliver holdt nede af de systemiske hierarkier, som begyndelsen på organiseret kriminalitet medførte. Han nægter at betale bestikkelser og lade sig koste rundt af den lokale mafiaboss, der også vil have en andel i hans indtægter. Han opponerer mod det storkapitalistiske netværk, hvor manden i bunden af fødekæden bliver slugt af de store fisk og hvor en ”ærlig” tyv som ham selv ikke længere har en plads.
Kupfilmen Heat (1995) ligger i oplagt forlængelse af debuten. Også her opererer Neil McCauleys sammentømrede hold af professionelle kriminelle i en globaliseret verden, hvor kriminaliteten ikke længere kun foregår på gadeplan, men også i det skjulte i de uigennemtrængelige skyskrabere, som tårner sig op over de midaldrende mænd. Modsat juveltyven i Thief går McCauley kun efter at stjæle kolde kontanter, som er forsikret, så ejerne ikke lider skade, eller aktieobligationer – penge, der ikke har en konkret fysisk form, men er godt på vej mod den digitale abstraktion, som Mann skildrer i sin seneste film, cyberthrilleren Blackhat (2015).
I Collateral er brudstykkerne af den gamle verden så godt som opløst til fordel for en altopslugende eksistentiel tomhed. Kriminalitet er ikke længere noget, man begår som enkeltperson. Nu sælger man sin sjæl til multinationale selskaber, der hyrer én til at dræbe folk, man aldrig har mødt før, på kommando. Et åndsforladt verdensbillede, som er helt løsrevet fra idealerne i det gamle vesten og som videreføres og opdateres i Manns Miami Vice (2006) og førnævnte Blackhat (fig. 3).
Frihed er en illusion
Sammenlagt danner filmene en slags alternativ tidslinje over USA’s markante forandring fra præwesternsamfundet i The Last of the Mohicans til den globale, kapitale virkelighed i Collateral, hvor landets fundament – bygget på troperne fra Det Vilde Vesten – er blevet undertvunget og opløst.
Et gennemgående tema i Manns film er, at hovedkaraktererne er ude af trit med tiden. Selvom de er i konstant bevægelse, kommer de ingen vegne, fordi de lever efter klassiske western-æreskodekser, som ikke længere er gyldige i den moderne verden, de befolker.
I Thief og Collateral har hovedkaraktererne naive fotografier af deres livsdrømme – henholdsvis en lykkelig kernefamilie og en isoleret ferieø. Manns karakterer tror på, at de arbejder sig hen mod nirvana i form af den lykke, det frie frontier-liv i starten af The Last of the Mohicans symboliserede. Men denne form for frihed er en illusion i den moderne verden. I virkeligheden kommer de kun længere og længere væk fra drømmen, når de bare lige skal udføre ét kup mere, én taxatur mere – hele tiden halsende bagefter.
I Collateral bliver Vincents frie, uafhængige natur et wakeup call for Max, der for længst er kørt fast i tilværelsen som taxachauffør. Selvom han har et mål, han mener at arbejde sig hen imod, ferieøen, har han glemt sin egentlige drøm: At starte sit eget limousineselskab. Som Vincent påpeger, har Max måske altid været for bange til at udleve sin drøm – fanget i en søvngængertilværelse i kapitalismens hamsterhjul.
Flere karakterer i filmen ekkoer Max’ uforløste drømme: Jazztrompetisten, der næsten var god nok til at spille med Miles Davis, men som aldrig fulgte muligheden til dørs. Og Vincent selv, der bilder sig ind, at han er en improvisator, en fri agent, der bevæger sig uden om systemets kvælende realitet, men som i virkeligheden har levet så ubetydeligt et liv, at ingen vil lægge mærke til, når han en dag forsvinder fra Jorden, som han selv siger i filmens afsluttende scene.
I Heat lever røveren McCauley og hans følge efter et ordsprog, der skal sikre, at de aldrig bliver fanget, men som samtidig gør, at de aldrig får noget ud af deres liv: De må ikke knytte sig til nogen, de ikke er villige til at forlade igen inden for 30 sekunder, hvis de mærker politiet puste dem i nakken. Håbet om kærlighed og familielivet, som var drivkraften for Nathaniel i The Last of the Mohicans, er fuldkommen pulveriseret – ligesom Vincent går de i selve jagten på det gode liv glip af selvsamme i forbifarten (fig. 5).
Det eneste, McCauley lever for, er i virkeligheden at undslippe politiet ved at planlægge det perfekte kup, mens hans modstykke, Al Pacinos politibetjent Vincent Hanna, lever for at jagte McCauley. De stjæler for at stjæle og jager for at jage. At det i sig selv er en tragedie, fastslår filmen i en række scener, der viser, at de to mænd i virkeligheden er mænd af samme støbning, selvom deres job og samfundet omkring dem dikterer, at de skal bekæmpe hinanden.
Den mytiske røvers død
Anderledes forholder det sig i Public Enemies, hvor Dillinger bliver jagtet af karriere-FBI-agenten Melvin Purvis, som bliver J. Edgar Hoovers højrehånd i jagten på den celebre forbryder, der bliver udråbt til landets første ”public enemy no. 1”. Titlen har en åbenlys tilknytning til en af de tidlige, amerikanske gangsterfilm, William A. Wellmans Public Enemy (1931), men hvor Wellman moraliserende fordømmer organiseret kriminalitet som USA’s væsentligste samfundsproblem, understreger den flertydige titel på Manns film, at samfundets fjende ikke kun skal findes i Dillinger, men i lige så høj grad – hvis ikke mere – i FBI-agenten, der jagter ham.
Dillinger fremstilles i et romantisk lys: Han er et frit individ, som handler i overensstemmelse med sin ære, når han tager magten tilbage fra et kvælende samfund styret af konformitet. Purvis må på den anden side gå på kompromis med sine idealer, når han slår forbrydere ihjel på kommando fra Hoover, der bruger FBI-agenterne som en identitetsløs, politisk hær af jakkesætsklædte ”junior G-Men”, som Hoover kalder sine ansatte.
Flere steder sidestilles Hoover med Mussolinis fascistiske styre, blandt andet med replikken: ”As they say in Italy these days: take off the white gloves”. Men også med sin propaganda-lignende brug af medier som et værktøj til at tilfangetage forbrydere ved at få den almindelige borger til konstant at være på vagt og fungere som Hoovers civile vagthunde. Blandt andet når de i biografen bliver kommanderet til at nærstudere deres sidemakker – det kunne jo være Dillinger, de sad ved siden af. Mann ser disse konturer til et moderne overvågningssamfund, hvor alle mistænkeliggøres, som en trussel mod USA – og på subtil vis sidestiller han Hoovers jagt på Dillinger med George W. Bushs kamp mod terror. Retorikken er nærmest identisk, når Hoover omtaler sin “war on crime” (fig. 6).
Det er en pointe i Public Enemies, at Dillinger ikke bliver fældet af Purvis, som ellers slagter en række af hans medgangstere – fra Pretty Boy Floyd til Baby Face Nelson – men i stedet må lade livet til den klassiske cowboyfigur Charles Winstead, den eneste betjent, der kan sætte sig ind i Dillingers mindset, fordi han selv følger de samme spilleregler. Winstead er manden, der hører Dillingers sidste ord, og i henhold til sit æreskodeks holder han dem hemmelige for Purvis for at indfri Dillingers sidste ønske. Ligesom i forholdet mellem McCauley og Hanna i Heat forstår de to mænd hinanden på en måde, Purvis aldrig vil kunne, hvilket gør det så meget desto mere tragisk, at systemet tvinger Winstead og Dillinger til at bekæmpe hinanden.
Formet af staten
Alle fra Dillinger og McCauley til lejemorderen Vincent er mænd af i går, som endnu ikke har accepteret, at deres liv formes af de systemer, de gør oprør mod. De insisterer stadig på at gå til angreb på de institutioner og magtstrukturer, som holder dem nede, selvom kampen er frugtesløs. Lidt på samme måde som Mann med sit produktionsapparat har formået at indskyde virtuos formalisme i den amerikanske mainstreamfilm inden for Hollywoods rigide rammer.
Den individualisme, karaktererne repræsenterer, ligger i klar forlængelse af den klassiske westernmytologi, hvor individet glorificeres for sin jagt på frihed. Men i Manns mytologi kan ingen se sig fri af samfundets systemer. Hvor den klassiske westernhelt blev belønnet for sin stræben efter frihed, får jagten altid tragisk udgang hos Mann, fordi systemerne omkring karaktererne har gjort selve målet til en umulighed.
I Heat vises det fint i en lille sideplotlinje om den sorte mand Donald, der netop er kommet ud af fængsel, men som ikke kan få job, fordi han har en plettet straffeattest. Da han endelig får et job på en restaurant, udnytter bestyreren ham og kræver en andel i hans løn og giver ham umenneskelige arbejdsvilkår. I sidste ende er han nødsaget til at vende tilbage til sin kriminelle løbebane – med tragedie til følge.
Legenden om den ærkeamerikanske individualist – heltefiguren i mange westerns – er i Manns filmografi et tomt løfte, der ikke længere kan lade sig gøre i praksis. Allerede i Manns tv-film The Jericho Mile (1979) ser vi, hvordan den fængslede Larry Murphy kortvarigt bliver en legendefigur, som indgyder håb i de andre indsatte og forener de forskellige fraktioner af fængslet – latinamerikanere, sorte, nynazister – i troen på Murphy, der viser sig at være en en atletisk løber hurtig nok til at repræsentere USA ved De Olympiske Lege (fig. 7).
Men hans legendestatus bliver slukket af den amerikanske olympiske komité, der ikke vil risikere at få deres ry smadret ved at lade en kriminel løbe side om side med ’rigtige’ atleter – også selvom Murphys hastighed ville give dem bedre medaljechancer og hans synd i øvrigt er at forsvare sin søster mod farens overgreb; en form for selvjustits, som ville være blevet godtaget i det gamle vesten.
Overhalet af sin legende
Michael Manns dekonstruktion af den klassiske western-legende, som allerede blev dissekeret i film som John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962) og mange af Clint Eastwoods westerns, er et gennemgående træk hos instruktøren, der nok kommer tydeligst til udtryk i Public Enemies. Filmen skildrer Dillinger som en tidlig eksponent for celebrity-kultur – han tilraner sig næsten mere mediedækning end den siddende amerikanske præsident og hyldes af folket for sit oprør mod det kapitalistiske system, hvis fejl og mangler er blevet tydeliggjort under Depressionen (fig. 8).
Han opnår en ikon-status, som han endda selv begynder at tro på, når han i en ekstatisk scene soler sig i fotografernes blitzlys og vinker til folkemasserne, da han bliver arresteret af politiet. Men grundlaget for Dillingers legende opløses nærmest så snart, den etableres: I en særligt drømmerisk scene går han ind på den politistation, hvorfra Purvis leder sin eftersøgning mod ham. Ingen lægger mærke til Dillinger, mens han betragter sit eget portræt på eftersøgningstavlen. Han er allerede et spøgelse, som ikke har nogen plads i en verden præget af (for) hastige fremskridt.
I timerne umiddelbart inden sin død bliver Dillinger overhalet af sin legende, da han ser W.S. Van Dykes Manhattan Melodrama (1934), hvor Clark Gable spiller en gangster løst baseret på Dillinger selv. Hans arv er blevet foreviget, selvom døden venter ham lige ude foran biografen. Men tiden er allerede løbet fra legenden, lige så snart den er blevet trykt. Selvom karaktererne i de af Manns film, der foregår efter Dillingers tid i 1930’erne, lever efter samme ideal som Dillinger, er der ingen af dem, som vil blive husket på samme måde.
De er ubetydelige brikker i et globalt system. Formålsløse, ensomme eksistenser uden en egentlig plads i verden.
* * *
Fakta
Film
- The Public Enemy (William A. Wellman, 1931)
- Manhattan Melodrama (W.S. Van Dyke, 1934)
- The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)
- McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971)
- The Jericho Mile (Michael Mann, 1979)
- Thief (Michael Mann, 1981)
- The Last of the Mohicans (Michael Mann, 1992)
- Heat (Michael Mann, 1995)
- Collateral (Michael Mann, 2004)
- Miami Vice (Michael Mann, 2006)
- Public Enemies (Michael Mann, 2009)
- Blackhat (Michael Mann, 2015)
