Joel Coen, uden sin bror Ethan, har begået en sort-hvid filmatisering af Shakespeares Macbeth med Denzel Washington som Macbeth og hustru Frances McDormand som Lady M. Stiliseret design og chiaroscuro lyssætning, kombineret med valget af det gammeldags 4:3 billedformat giver et indtryk af en pastiche der hylder fortidens store sort-hvide instruktører, ikke mindst de tyske ekspressionister, samt Orson Welles. Dramaet skæmmes af Coens idiosynkratiske fortolkning af bipersonen Ross, der tildeles hovedrollen i et konspiratorisk subplot.
Med lillebror Ethan på kreativ pause, har Joel Coen kastet sig ud i sit første livtag med Shakespeare: og tilmed Macbeth, assisteret af sin kone Frances McDormand som både Lady Macbeth og producer af filmen. I sorthvid. Det er gjort før, af Orson Welles (1948) og Kurosawa (Throne of Blood, 1957), men det er i ligeså høj grad Laurence Oliviers Hamlet fra 1944, og Peter Brooks’ King Lear fra 1971, der er en del af den kongerække af sort-hvide Shakespeare-filmatiseringer, hvor afkaldet på farver, og dermed konkret location, er en art filmisk genskabelse af Shakespeares rekvisitløse scene, hvor det stiliserede, uspecificerede rum ikke skabte en kontekst for interaktion, men hvor dramaet genereredes af ord.
De første tredive år i filmhistorien var sort-hvid den eneste mulighed, men med farvefilmens komme i 30erne, hvor Gone With the Wind (1939), og Disneys tegnefilm blev farvefilmens store gennembrud, var der en reel valgmulighed. Men farvefilm var dyre at producere, og helt op i 60erne blev der produceret sort-hvide film, som fik fat i et mainstream publikum, såsom Hitchcocks Psycho (1960), Truffauts Jules et Jim (1962), og Kubricks Dr. Strangelove (1964). Om det var økonomi eller æstetiske overvejelser, der var bestemmende for valget mellem sort-hvid og farver kan være svært at afgøre. Den tidlige farvefilm havde også tekniske begrænsninger. Laurence Oliviers Hamlet var i sort-hvid, bl.a. fordi filmens deep focus, i slottets lange buegange hvor både for- mellemgrund og baggrund skulle holdes i fokus, ikke kunne lade sig gøre i farver (fig. 1). Processen hvorefter sort-hvid kom til at signalere art cinema er altså gradvis, og determineret af de forskellige produktionsmuligheder verden over. Så sent som i 1969 blev den danske Balladen om Carl-Henning produceret i sort-hvid.
Shakespeare-filmatiseringerne af Macbeth har som sagt deres egen historie, og efter Polanskis bloddryppende og sexy udgave (1971), og Michael Fassbenders action hero (Kurzel 2016) (fig. 2 og 3), der begge rakte ud efter et mainstream publikum, er vi tilbage til en feinschmecker Macbeth hvor scenografi og lyssætning dominerer hele lærredet …hvorfor?
Kombinationen af de nye digitale muligheder, hvor designeren Stefan Dechant og fotografen Bruno Delbonnel har fået frie hænder til at skabe deres egne locations og special effects (fig. 4), har været en fristelse for Joel Coen, hvis tidligere film altid har været præget af meget konkrete realistiske locations.
Den tyske ekspressionisme fra 1920erne, specielt Fritz Lang og F.W. Murnaus film har altid haft en særlig plads hos instruktører, og cineaster i almindelighed, anbragt på en piedestal, hvor de sås at udtrykke det oprindeligt filmiske, før filmen solgte sin sjæl til farver, og Hollywood (fig. 5). Joel Coen har i et interview udtalt, at han ikke er interesseret i filmet teater, det er kameraets mobile point of view, ikke publikums stationære ditto, der interesserer ham. Men den abstrakte, stedløse kulisse han lader opbygge af lys og skygge får især scenerne mellem hr. og fru Macbeth til at virke som stive dialoger på en scene. En enkelt undtagelse er scenen på Macduffs borg, før morderne ankommer, hvor der pludselig er konkrete fysiske detaljer, der gør det morderiske overfald desto stærkere.
Casting
Casting is everything, siger man, og med Denzel Washington som Macbeth og Frances McDormand som Lady Macbeth har man unægtelig fået et par navne der både er bankable, mainstream og kritikerroste skuespillere. Med en alder på hhv. 67 og 64 er det imidlertid en noget lunken passion, der gestaltes af hvad der egentlig skulle være stykkets motor, lidenskaben og magtsygen i det centrale power couple.
Dertil kommer det tilbagevendende spørgsmål: Hvordan er det egentlig med Lady Macbeths børn? Spørgsmålet kan affærdiges som latterligt, men man kan ikke komme udenom, at Lady Macbeth i stykket fremstilles som i den fødedygtige alder, og det tror jeg ikke Frances Dormand er. Den berømte linje, hvor Lady Macbeth henviser til sin egen amning (”I have given suck”),er ikke relevant for at aldersbestemme hende, for den siger ikke noget om hvornår den amning fandt sted, det gør derimod to scener, som begge er med i Coens film, og som må skurre i en årvågen filmkritikers øre: Lady Macbeths første større monolog, hvor hun siger ”unsex me here,,,make thick my blood …that no compunctious visitings of Nature shake my fell purpose…”. Disse” visitings of Nature”, dvs. ”naturlige” begivenheder, er traditionelt blevet oversat som ”samvittighedskvaler” og lignende. Selv Niels Brunse har i sin nylige oversættelse oversat vendingen som ”hjerteanger” og ”medynk”. Nutidige Shakespeare-kritikere, ikke mindst kvinder, har imidlertid tolket vendingen som menstruation, hvilket giver en meget bedre konkret mening i sammenhængen med ”make thick my blood””( La Belle 1980, derefter videreudviklet i mange feministiske studier af Macbeth). Dertil kommer den lange dialog mellem mand og kone, hvor Lady M. hidser sin mand op til (u)dåd, og hvor han, omsider overbevist om at ville myrde kongen, kvitterer med følgende ros til sin kone: ”Bring forth men-children only!/ For thy undaunted mettle should compose/ nothing but males”.(”Frembring udelukkende drengebørn! For dit uforfærdede mod bør ikke frembringe andet end hankøn”).
De replikker giver ingen mening med en midaldrende Lady Macbeth, og Frances McDormand er på ingen måde sminket yngre end hun er. Pedantisk? Måske, men Macbeths totale fiksering på arvefølgen og heksenes spådom om at det er Banquos efterkommere, ikke Macbeths, der skal blive konger, giver ingen mening, medmindre Macbeth selv forestillede sig en arvefølge med sine (kommende) børn. Frances McDormand har i et interview udtalt, at hun forestiller sig the Macbeths som et ægtepar, der tidligt har besluttet sig for ikke at få børn og har det godt med det. Det giver selvfølgelig mening med denne casting, men det er altså ikke hvad Shakespeare skrev, og hvad de agerer i filmen (fig 6). Kurzel løste i sin Macbeth (2016) problemet ved at tilføje et dødt spædbarn som Macbethernes psykologiske forhistorie. Coen ignorerer problemstillingen.
Konspirationen
Den mest iøjnefaldende ændring i forhold til Shakespeares tekst foretager Coen imidlertid med figuren Rosse. Ross er en af mange biroller hos Shakespeare, der er mere dramatisk funktion end fuldtandet karakter. En form for go-between, der formidler budskaber og, ligesom Horatio i Hamlet, unddrager sig egentlig karakterisering. Men hos Coen er han blevet udviklet til en Machiavellisk slyngel, en art birolle-Iago, der er drevet af sine egne ambitioner (fig. 7). Vi ser ham først som budbringer, der, sendt fra kong Duncan, meddeler Macbeth at han efter sine glorværdige bedrifter på slagmarken er blevet forfremmet til Thane of Cawdor. Han ankommer med kongen til Macbeths slot, og i modsætning til Macduff, tager han til Macbeths kroning. Indtil da som hos Shakespeare.
Coen gør efterfølgende Ross til den hos Shakespeare anonyme tredje morder i scenen hvor Banquo myrdes, og det er i øvrigt Ross, og ikke som hos Shakespeare en anonym ”servant” der fremskaffer de to stakler, der skal myrde Banquo og hans søn Fleance. Mordet mislykkes delvis, Fleance flygter, og her introducerer Coen den store konspiration, idet han introducerer et helt nyt plotelement; Ross forfølger Fleance, skal til at dræbe ham, men får den gode ide at skåne ham, og som vi ser senere, overdrage ham til en gammel mand, som skal passe ham indtil tiden er moden. Heksene har jo nemlig spået, at det er Banquos efterkommere, der skal blive konger. Og det er Ross, og ikke som hos Shakespeare Macduff, der i slutscenen møder frem med Macbeths afhuggede hoved. I filmens epilog ser vi Ross hente Fleance, hvorefter filmlærredet fyldes af det tilbagevendende leitmotiv, de flaksende sorte fugle, forbundet med heksene og skæbnetungt rænkespil.
Ross optræder hos Shakespeare i en mystisk rolle på Macduffs slot, hvor han diskuterer betimeligheden af at Macduff er flygtet til England og har efterladt sin familie ubeskyttet. Han gør sig nogle kryptiske filosofiske overvejelser ; ”..cruel are the times, when we are traitors/And do not know ourselves” og forlader scenen umiddelbart før morderne ankommer for at udslette hele familien.Det er naturligt nok denne scene som de følgende 500 år har sat litteraturprofessorer og filminstruktører grå hår i hovedet, og fristet instruktører til at udvikle Ross fra dramatisk funktion til egentlig karakter.
Men Coen tilføjer en yderligere dimension af Ross som træsk dobbeltspiller. På den ene side er det ham, som i den engelske lejr (som hos Shakespeare) overbringer Macduff nyhederne om hans families udslettelse, og ved samme lejlighed tegner et billede af et fortvivlet Skotland i hænderne på den tyranniske Macbeth. Men efterfølgende lader Coen Ross dukke på på Macbeths slot, der nu er i krig med de engelske styrker, i forbindelse med Lady Macbeths vanvidsscene. Ross ser Lady Macbeth stå øverst på en stejl stentrappe, Ross kigger sig over sin skulder for at se om der er nogen der ser ham, og går op ad trappen mod Lady Macbeth. I en efterfølgende scene ser vi Lady Macbeth ligge død for foden af trappen! Med andre ord: Ross har myrdet Lady Macbeth! Unægtelig en overraskelse! Coen har dermed, grebet ud af luften, yderligere impliceret Ross i tragedien, og således spundet et subplot som undergraver den patos, der ligger i Lady Macbeths dramatiske deroute fra blodtørstig instigator af kongemordet til total psykisk disintegration.
Coen er ikke den første, der har været fristet til at give afslutningen på Macbeth et twist. Således dukker Donalbain, kongens yngste søn, op i Polanskis Macbeth, i den sidste scene hvor han opsøger de tre hekse igen, uden autorisation hos Shakespeare. Givetvis et forsøg på at understrege hvorledes magtbegæret fortsætter fra generation til generation, og et træk for at modvirke hvad der i dag måske opfattes som en lidt fad Hollywoodagtig happy end som Shakespeare slutter stykket med, med Malcolms kroning som konge af Skotland. Men det er en genoprettelse af i hvert fald en form for orden som man ser i alle Shakespeares tragedier, omend tragediernes drab og selvmord naturligt nok overskygger den afsluttende sløjfe på dramaerne. En form for katarsis i aristotelisk forstand, der er gennemgående i alle Shakespeares tragedieafslutninger. Men moderne filminstruktører, i nogle tilfælde fristet af muligheden for en sequel, elsker cliffhangers og open end narrativer i almindelighed. Så kan man spørge sig selv: må man det med Shakespeare? Svaret er naturligvis: man må gøre hvad man vil, Shakespeares rettigheder er for længst udløbet (bortset fra at de aldrig har eksisteret). Men det er jo ikke det samme som at det giver dramatisk mening i den givne sammenhæng.
Special effects
Der er i Coens Macbeth en række iøjnefaldende specielle tiltag som i nogle tilfælde fremstår organiske, i andre tilfælde virker påklistrede eller ligefrem latterlige.De sorte fugle, som Coen både starter og slutter med, og som de tre hekse forvandler sig til, er et gennemgående motiv som giver mening som en luftig og dyster metafor for Macbeths desperate og fatale ambitioner. Heksene, med Kathryn Hunter som den groteske ordfører, brænder voldsomt igennem, og giver mindelser om Orson Welles’ teaterudgave fra 1936, den såkaldte Voodoo Macbeth, der blev flyttet fra Skotland til en fiktiv ø i Caribien, med importerede haitianske heksedoktorer (fig. 8). Voodoo Macbeth blev i øvrigt opført i Harlem med en all-black besætning, inklusive Welles i hovedrollen med blackface (fig. 9). Det er givetvis en inspiration fra Welles, at Coen har valgt sorte skuespillere i de to store roller som Macbeth og Macduff, og i de ukonkrete sort-hvide locations, hvor Skotland kun figurerer i enkelte udendørs scener, virker det ikke som et påtrængende forsøg på at signalere inclusiveness.
Til gengæld er der gimmicks, hvor man ikke kan lade være med at tænke: hvorfor nu det? Det gælder scenen i begyndelsen hvor Lady Macbeth læser brevet fra sin mand om heksenes spådom. Hun sætter ild til brevet, og det flyver brændende bort ud af vinduet… en symbolik der blæser i vinden. Et andet eksempel er scenen i slutningen, hvor skoven kommer til kongeslottet, og der pludselig flyver et væld af blade ind gennem vinduet, en noget gumpetung pointering. Og i den klimaktiske scene, hvor Macbeth er på vej ind for at myrde kong Duncan, ”…is this a dagger which I see before me…” bliver dørhåndtaget, der ligner en kniv, antiklimaktisk i forhold til hans sindsoprivende indre monolog, det som Møllehave kaldte ’mordets klaustrofobi’ (fig 10).
Coens Macbeth er et ambitiøst forsøg på en Shakespearefilmatisering, der bærer faklen videre fra fordums store sort-hvide produktioner.Det er også en art symbolsk knæfald for fortidens store forbilleder, at filmen er i det traditionelle 4:3 format. Men uanset alle disse tiltag i design, belysning og mise en scene er Macbeth et skuespil, hvor drivkraften er spillet mellem de to store hovedroller, og hvor dynamikken ligger i de to modsatte udviklingskurver, hvor Lady Macbeth går fra diabolsk handlekraft til opløsning, mens Macbeth går fra en menneskelig ubeslutsomhed til monoman umenneskelig handlekraft. Det kræver en dynamisk intensitet mellem de to, og uanset deres ubestridelige professionalisme i at håndtere Shakespeares blankvers, overbeviser forholdet mellem dem aldrig rigtigt. Lady Macbeths berømte vanvidsscene forbliver et showpiece. Og Denzel Washington forbliver stoisk fra først til sidst. Coen har slået et stort brød op, og man kommer uundgåeligt til at gøre sig overvejelser om, hvor grænsen går mellem det ambitiøse og det prætentiøse. Jeg erindrer mig Macbeths overvejelser, før hans hustru får fyret op under ham:
”Hvor mangler jeg en spore til mit forsæts flanker, intet har jeg, kun denne flyvske ærelyst (”ambition”), der sætter i for højt et spring, og falder tungt på den anden side”
Akt I, sc.7, Brunses oversættelse.
* * *
Fakta
- The Tragedy of Macbeth: (Joel Coen, Apple TV+ 2022)
- Joel Coen (f. 1954) har i et arbejdsfællesskab med sin bror Ethan Coen (f.1957) skrevet, filmet, klippet og produceret en perlerække af banebrydende film. Her skal særligt fremhæves Fargo (1997), The Big Lebowski ( 1998), No Country for Old Men (2007), True Grit (2010).
- Oscars for Fargo og No Country for Old Men.
- Ægtefælle: Frances McDormand f.1957
- Citatet “mordets klaustrofobi” er fra Johs. Møllehaves erindringsbog Som en springende hval (1999) og refererer til Dostojevskis Raskolnikov.
- Jenijoy La Belle, amerikansk litteraturprofessor, ”A Strange Infirmity: Lady Macbeth’s Amenorrhea”, Shakespeare Quarterly, autumn 1980.
- Se i øvrigt: Michael Skovmand (2016): “Macbeth Forklaret” om Michael Kurzels filmatisering.
