David Cronenberg anses af mange som en mester af horror-genren, og med god grund. Film som Shivers (1975), Scanners (1981), Videodrome (1983) og The Fly (1986) udspringer alle af en kompromisløs kunstnerisk vision hvad angår voldelige billeder og voldsomme special effects som for længst har skrevet sig ind i filmhistorien. Men den voldelige facade er langtfra hele sandheden om oeuvret. Denne artikel tager udgangspunkt i tre af instruktørens hovedværker og vil forsøge at finde en mening bag den visuelle galskab.
Jeg har stadig ikke fået tilgivelse for en lørdag aften tidligere på året hvor jeg insisterede på at min kæreste og jeg skulle se David Cronenbergs Crash (1996). Min insisteren herpå var ikke baseret på meget andet end generel interesse for Cronenbergs film og det faktum at netop Crash vandt ’Prix de Jury’ i Cannes i 1996, men jeg fik ikke desto mindre min vilje ført ud i livet. Hvad jeg imidlertid ikke vidste, var at Francis Ford Coppola, den daværende præsident for Cannesjuryen, angiveligt var så stødt over filmen at han nægtede at overrække prisen til Cronenberg, og at filmen gennem årene er blevet udsat for en bred vifte af kritik. Crash er – mildest talt – en film der deler vandene, og den minder således både receptionshistorisk og tematisk om den seneste Guldpalmevinder, Julia Ducournaus kontroversielle Titane, som ligeledes skabte røre i den sydfranske andedam.
Min kæreste havde ligesom Coppola lyst til at udvandre allerede efter 20 minutter, og da jeg næste aften så Crash igen (denne gang alene), kiggede hun på mig med samme foragt i blikket som de fleste tilskuere sandsynligvis sender karaktererne i filmen – den handler nemlig om en fetichkult der tænder på alt der har med biluheld at gøre og rummer ikke den mindste snert af opbyggelighed. Var jeg blevet skør? Filmens kult ser optagelser af crash test dummies som i nedsat hastighed slynges rundt i et bilskrog der krøller sammen som stanniol, de genskaber berømtheders tragiske biluheld, og de ender til sidst med selv at tage del i de dødelige udfoldelser. I begyndelsen af filmen kører James Ballard (hovedkarakteren er opkaldt efter forfatteren til filmens litterære forlæg) galt på motorvejen, og kvinden, som han får øjenkontakt med på tværs af de knuste ruder, bliver en motorseksuel vækkelse og indgangsbillet til fetichisternes kreds.
Mod en poetik
Bilerne i Crash deformerer og transformerer menneskene omkring sig, og de vækker således mindelser om Cronenbergs tidligere værker fra 1980’erne der var garanter for landvindinger indenfor body horror. Hvor disse film – som især tæller Videodrome (1983) og The Fly (1986) – er lige så grundlæggende moralsk forskruede som Crash, lader de umiddelbart til at adskille sig fra sidstnævnte ved at indeholde teknologiske sci-fi-elementer som kun dårligt kan siges at finde en pendant i Crash’s motorveje – eller hvad? Hvis vi skal tage Cronenbergs egne ord for gode varer, er distancen mellem hjernevaskende tv-signaler i Videodrome og futuristisk teleportering i The Fly til vaskehallerne og bilforretningerne i Crash faktisk slet ikke så stor som man skulle tro:
(…) if you said ‘I’m doing a movie about high technology’, [people, red.] would think you were talking about computers and the internet or something like that, and if you said you were using a motor car to represent that, they’d be quite surprised, because they don’t think of the motor car as being hi-tech. But it is. It’s incredibly hi-tech because of the way it has absolutely altered human existence and our perception of what power we have and don’t have, it really has compressed time and space. And it really also, especially in America (…) represents, to a certain extent, a sexual freedom and power (Fra “David Cronenberg talks about CRASH”)
Hvis vi således accepterer at disse film faktisk har et fælles tankegods, kan vi måske blive klogere på galskaben i Crash, og dermed også på Cronenberg som sådan. Denne artikel vil derfor undersøge The Fly, Videodrome og Crash som tre tematisk forbundne film der alle eksemplificerer et gennemgående træk ved Cronenbergs værker: At der under den groteske overflade gemmer sig allegorier og æstetiske vinkler der er lige så vigtige for filmenes eftermæle som de rent morbide udskejelser. Filmene kan således alle siges at kredse om det samme ideologiske grundlag som karakteren Vaughan i Crash abonnerer på: ”The reshaping of the human body by modern technology” (fig. 1) – sigtet bliver derfor at følge Cronenbergs beskæftigelse med menneskekroppen gennem alle tre film og undersøge hvordan dette motiv bruges til henholdsvis at skabe en genreblandende kakofoni, en allegori over menneskets forhold til teknologi og en idiosynkratisk æstetisering af et ellers dunkelt kildeområde.
Body horror-hovmod
I sit formsprog er The Fly ikke banebrydende, men filmen tjener på mange måder som en indgangsvinkel til Cronenbergs virke i det hele taget, og især til denne artikels sigte. Filmen er en fortælling om videnskabsmanden Seth Brundle som står på tærsklen til at færdiggøre en opfindelse der vil vende op og ned på menneskets opfattelse af tid og rum: En teleporteringsmaskine. Efter adskillige mislykkede forsøg lykkes det endelig at sende en testbavian succesfuldt gennem apparatet, og en dag teleporterer Brundle i fordrukkent hovmod sig selv. Eksperimentet lader ved første øjekast til at være en succes, men det skal senere vise sig at en flue sad i maskinen sammen med Brundle. Deres gener er blevet splejset sammen, og langsomt begynder Brundle at blive forvandlet til en menneskeflue (fig. 2).
Det er et gennemgående træk for filmens kulørte plot at det forstærkes gennem en tour de force af body horror der konstant tager til i voldsomhed. Denne genrebetegnelse henviser til en skare af gyserfilm som eksplicit tematiserer nedbrydelsen af menneskekroppen, hvorfor genren også er blevet kaldt ”biological horror” (Cruz 2012, 161), og kropsdeformationen er i body horror-genren så gennemgående et element at det også har haft implikationer på genrens filmiske fremstillingsform. Dødsangsten, som den klassiske gyserfilm ellers tematiserer, erstattes i body horror af en specifik frygt for kontroltab over vores egne kroppe, og netop kroppen indtræder derfor i en rolle der overskrider enhver narrativ fornuft. Fokus forskydes fra at fortælle om gys til at fremvise gys med det formål at bruge selve fotografiets gengivelse af gruopvækkende special effects til at vække afsky eller ubehag i beskueren – som var det ”cinematic scraping of chalk on a blackboard” (Brophy 2002, 280-282). Fokusset på kroppen finder altså ikke kun sted på lærredet, men også i tilskueren, og det er derfor nærliggende at betragte (body) horror som en decideret kropsligt inddragende genre. Foruden gyserfilm kan melodramaet og pornografiske film ifølge Linda Williams ligeledes betragtes som sådanne ’kropsgenrer’, idet de hver især forsøger at aktivere tilskuerens krop gennem henholdsvis gru, gråd og ophidselse, og disse affekter forsøges i praksis opnået gennem en visuel ’excess’ (eller ’overflod’, jf. Thompson 1986) af henholdsvis vold, pathos og sex. Det er således et kendetegn for de tre filmgenrer at de forsøger at genskabe det diegetiske følelsesgrundlag i tilskueren (Williams 1991).
Særligt gennemarbejdede special effects og voldsexcess er netop gennemgående elementer i The Fly, og deres tilstedeværelse understreges af formsproget. Gennem klassiske shot/reverse shot-montager dyrkes selve blikkets anatomi som dermed indlejrer tilskueren i en filmisk gestaltning af morbid curiosity (fig. 3-4). Vi ved at vi skal til at bevidne noget grusomt, men den langsomme distribution af viden forsøger alligevel at vække vores nysgerrighed og trækker tråde til attraktionsfilmens skuelyst. Et voldsomt eksempel herpå finder sted i den afsluttende nævekamp mellem Brundle og rivalen Stathis, hvor sidstnævnte udsættes for det groteske syrespyt som vi tidligere kun har fået antydet off screen – men til sidst udfoldet i fuldt og rædselsvækkende flor (fig. 5).
Som antydet byder The Fly samtidig på andet end grænseoverskridende visualitet, og det er særligt i det afsluttende klimaks at sprækkerne i det voldsomme ydre begynder at vise sig. Godt nok kan filmen nemt klassificeres som en gyser gennem sin grundlæggende forstyrrede billedside, men den er samtidig en fabel om at naturens love ikke problemfrit kan trodses, og et humanistisk blik på det menneskelige forfald er derfor dybt indlejret i den ellers håbløse fortælling. Selvom Brundles ydre tilstand kun forværres som tiden skrider frem, forbliver kærlighedsinteressen Veronica ved hans side, og da netop Veronica til sidst retter sit gevær mod ’Brundlefly’ (vel at mærke efter dennes ønske), føles det langt fra som en besejring af et monster – det føles snarere som en dyb, menneskelig tragedie. Selv under en af Cronenbergs mest groteske scener spilles der således på flere kropslige tangenter: Det skræmmende overfor det rørende og det grimme overfor det smukke blander sig i en overflod af melodramaets tårer og gyserfilmens gru, hvor det altså bliver muligt for tilskueren at tilsidesætte sin afsky til gengæld for en følelse af sympati med den stakkels videnskabsmand (fig. 6-7).
Støj på linjen
Hvor The Fly med sin kombination af dybfølt humanisme og stærke hang til frastødende special effects tjener til en grundlæggende forståelse for Cronenbergs eklektiske stil, har vi at gøre med et langt mere kompliceret idégrundlag i Videodrome. Filmen handler i korte træk om tv-chefen Max som er på udkig efter det næste trækplaster til den dubiøse kanal CIVIC-TV, og en dag får kollegaen og parabolpiraten Harlan fingrene i en kapret udsendelse ved navn ’Videodrome’ (der groft kan oversættes til ’videoarena’). Udsendelsen, hvori folk tilsyneladende tortureres, er så kryptisk og misantropisk at Max – uforståeligt nok – betragter programmet som CIVIC-TVs næste guldkalv, og han sætter herefter alt ind på at få fingrene i det (fig. 8).
Det skal senere vise sig at Videodrome slet ikke er hvad det ser ud til, og at det i stedet for ’blot’ at være et forskruet program faktisk er et skræddersyet, audiovisuelt våben lavet af virksomheden Convex – helt konkret indgyder udsendelsen hallucinationer og hjernetumorer i sine tilskuere med det formål at rydde samfundets mest afstumpede af vejen. Det er selve udsendelsens signal der er skadeligt, og de voldelige billeder er blot et middel til at ’åbne sprækkerne’ i et forstyrret sind, som Convex’ præsident forklarer det aparte våben. Filmens mest frapperende sekvenser er at finde netop der hvor hallucinationerne har overtaget, og det er især også her, hvor enhver grad af realisme manes bort, at filmens rekvisitbårne special effects for alvor træder frem (fig. 9). Samtidig er det også interessant at det er netop signalet fra Videodrome-udsendelsen der fungerer (destruktivt) bevidsthedsudvidende på filmens karakterer, for ud fra et filmfilosofisk standpunkt kan al audiovisualitet grundlæggende betragtes som et signal der konstant sætter os i svingninger – men heldigvis slet ikke med samme voldsomhed som i Videodrome.
At filmmediet beror på en ’signaletisk kvalitet’, som Gilles Deleuze har foreslået det i Cinema 2 – L’image temps (1985, på engelsk Cinema 2 – The Time-Image) indebærer et markant skifte fra forståelsen af mediet som semiotisk betinget (jf. Thomsen 2016, 38). I Deleuzes øjne er filmstrimlen ikke blot en beholder af information som kan afkodes, men et materiale hvis stoflighed konstant trænger sig på. På samme måde som de bedste malere gennem tiden ikke kun hyldes for deres gengivelser af genkendelige motiver, men også for det æstetiske udtryk som deres konkrete penselstrøg forårsager, således rummer film også en rent sanselig dimension der ikke bør undertrykkes til fordel for logisk afkodning, men som derimod er interessant i sig selv. Materialitetens insisteren i Videodrome dukker allerede op under filmens titelblad, der selv på en restaureret Blu-Ray-udgave får det til at ligne at filmen afspilles på et slidt VHS-bånd (fig. 10).
Knitrende karakterer
Hvis vi følger signalstøjens tilstedeværelse til dørs, begynder der hurtigt at danne sig et mønster for Videodrome; Én ting er tilstedeværelsen af et væld af forskellige grovkornede skærme og analoge maskiner, men en helt anden ting er måden hvorpå disse skærme og maskiner konstant deltager i iscenesættelserne af filmens karakterer. Den første karakter vi støder på, er Max’ sekretær som taler til ham gennem en fjernsynsskærm. Første gang vi møder karakteren Nikki ser vi hende gennem en monitor, og da Barry Convex introducerer sig for Max, er det ligeledes gennem en lille skærm på bagsædet af en bil (fig. 11-12).
Det er for filmen en pointe at materialisere sine karakterer, så stofligheden trænger sig på overalt i en grad hvor det tydelige videosignal konstant fungerer som en hinde mellem os og dem. Karaktererne fremstår i første ombæring som en art spøgelser i maskinen, og først derefter manifesterer de sig i kød og blod. Filmens mest flygtige og mystiske bekendtskab er professoren Brian O’blivion som på grund af et ideologisk princip udelukkende giver sig til kende ved hjælp af netop TV-skærme. Det ideologiske grundlag han dyrker afsløres i hans credo: ”The television screen is the retina of the mind’s eye” (fig. 13).
O’blivions trosbekendelse giver på poetisk facon udtryk for fjernsynets indgroede rolle i medielandskabet, hvor vi betragter dets konkrete visuelle udformning som en selvfølgelighed, hvis vi altså overhovedet skænker det en tanke. Ved kun at optræde på et TV-i-TV’et skaber han en mise-en-abyme der minder seeren om mediets materialitet og blotlægger den konstante signaletiske kvalitet som udgør grobunden for mediets udtryksform. O’blivions metafor foldes senere i filmen yderligere ud:
”The television screen is the retina of the mind’s eye. Therefore, the television screen is part of the physical structure of the brain. Therefore, whatever appears on the television screen emerges as raw experience for those who watch it. Therefore, television is reality, and reality is less than television”.
Det kan naturligvis diskuteres hvorvidt analogien kammer over til sidst, men i sagens sammenhæng åbner den bestemt op for det allegoriske potentiale som Videodrome rummer: På overfladen handler filmen om et tv-program der skaber hallucinationer, som fra Max’ subjektive vinkel fremstår som netop denne såkaldte raw experience, men samtidig er den også en udsyret og mareridtsbetonet fremstilling af et samfund i ukritisk symbiose med sine audiovisuelle medier.
På samme måde som Max i Videodromes klimaks er kontrolleret og overvåget af en virtuel entitet, således er de fleste smartphones i dag i stand til at overvåge og påvirke vores adfærd, ligesom filmens afsluttende monolog om ’the new flesh’ nu har fundet en pendant i de sociale mediers muligheder for at skabe alternative og digitale udgaver af virkelige mennesker (Podoshen 2019) (fig. 14). Kaster vi et kort blik over samtidens film- og tv-kultur kan en sådan hypotese udbygges yderligere: Talebobler fra iMessage og integrering af interfaces fra internetplatforme, som efterhånden er et yndet dramaturgisk greb særligt i serier, bliver næppe betragtet som det avantgardistiske og hypermedierede element det i teorien er, men som en fuldstændig naturlig del af vores virkelighed. Internettet og dets mange former er blevet så naturlige for os at vi også bruger dem til at fortælle med. Videodromes allegori giver os stadig tre årtier senere mulighed for at overveje konsekvenserne af det konstant udvidende teknologiske landskab.
Bag duggede ruder
Det er sværere at få øje på groteske kropsdeformationer i Crash end det er i The Fly og Videodrome, men filmen bruger ikke desto mindre stadig en lang række strategier til at skabe samme kunstneriske tvetydigheder som sine forgængere. Gennem metaforiske og suggererende kompositioner kommer mennesket i Crash til at indgå i et tilnærmelsesvist symbiotisk forhold med sine biler, der således vækker mindelser om Cronenbergs foregående udskejelser i sci-fi– og body horror-genrerne, men denne gang uden brug af decideret body horror. Filmen er i stedet en fortælling om forkommen menneskelighed, og karaktererne er lige så hule som de mange bilskrog de færdes i og omkring. Allerede i filmens anslag er grænserne mellem hud, sex og metal til forhandling (fig. 15).
En akademisk interesse for Crash kan blandt andet bero på det paradoks at filmens sortseeriske menneskesyn, hvori trafikulykker forherliges, gang på gang tilsidesættes for æstetiske konstruktioner der netop beror på en sådan æstetisk hyldest af bilen, som blandt andet manifesteres ved at selve kameraet tager del i karakterernes fetich. Overordnet set skabes dette både i de enkelte indstillinger, hvor de blanke overflader skaber frapperende fornemmelser af verden der strømmer forbi (fig. 16), i en mise-en-scène hvor mennesker tilnærmelsesvist kamufleres som bilinteriør (fig. 17) og i sceniske kompositioner i det hele taget.
Et eksempel på sidstnævnte findes i scenen hvor Vaughan giver Ballard et lift og samler en prostitueret op. Herefter følger en lang indstilling uden klipning hvor kameraet gør sit bedste for at anlægge et rent fænomenologisk blik på bilen som et bevægeligt rum. En stringent brug af en dolly, der er udformet efter bilens længde og langsomt bevæger sig frem og tilbage, betoner opdelingen af forsæde og bagsæde og forskellen på henholdsvis Ballards beherskelse som chauffør og Vaughans dionysiske løssluppenhed som passager, der endvidere understreges af den grad af exhibitionisme som den nedslåede kaleche forårsager. Samtidig tematiseres filmmediets grundlæggende voyeuristiske natur i en scene hvor karakterernes idiosynkratiske fetichering har forplantet sig til billedsiden i en excess af kinematografisk koreografi (fig. 18).
En nøglescene, der både rummer det bilæstetiserende element og symbiosen mellem menneske og maskine, finder senere sted i bilvasken. Catherine, James og Vaughan er kørt derind sammen, og indledningsvis bruges bilen igen som en kulisse et sted mellem det offentlige og det private, men scenen tager hurtigt en drejning. Da Vaughan langsomt begynder at sno sig om Catherine samtidig med at bilens markise foldes sammen, fortsætter indstillingen med at køre efter parret er forsvundet ud af billedet. Tilbage er kun maskinens sammenfoldende dele, og bilen behandles derfor som et selvstændigt og interessant stykke mekanik. Hvad der følger, kan bedst beskrives som en visuel symfoni hvori de to mest gennemgående toner nu er slået an: Sex og bilæstetik (fig. 19).
Som filmkunst er det især værd at hæfte sig ved scenens metaforiske montager som på meget konkret og sanselig vis sætter lighedstegn mellem menneske og maskine – i det ene øjeblik ser vi Vaughan forføre Catherine, og i det næste ser vi vaskehallens plastiktunger slæbe sig suggererende hen over ruden (fig. 20-21). Kropsdeformationen er med andre ord abstrakt, men den faciliteres ikke desto mindre af den metaforiske montageklipning. Det er ikke længere special effects der bidrager til en nedbrydning af menneskekroppen som stabil enhed, men selve filmmediets anatomi, og scenen er således symptomatisk for Crash som helhed. Både iscenesættelse, kameraarbejde, klipning og dramaturgi bidrager til en æstetisk vinkel der ophæver grænsen mellem menneske og maskine.
Tveægget sværd
Da Cronenberg modtog en ‘lifetime achievement award’ på filmfestivalen i Venedig i 2018, var det samtidig en anledning til at kaste et retrospektivt blik på en lang karriere. Under en paneldebat blev han således både spurgt ind til komplikationerne for filmmediet i streamingtidsalderen og den teknologiske udvikling generelt, hvorfor snakken til sidst faldt på droner. Droner har gjort det muligt for filmskabere at se bort fra dyre og besværlige helikopteroptagelser (og det lyder på Cronenberg som om at han kunne have sparet sine producere for en del hyr hvis dronerne fandtes i firserne), men samtidig øjner instruktøren også en bagside af medaljen. Droner bruges ikke kun til filmskabelse, men også til krig:
“It will of course, like all technology, have human characteristics. For me, technology is just an extension of our bodies and our brains, and that means that the technology will be both wonderful and horrific at the same time” (fra “Cinema has been permanently disrupted”)På baggrund af det beskedne udsnit af et langt virke, som denne artikel har taget udgangspunkt i, kan man sige at dette tveæggede teknologiske sværd er Cronenbergs største beskæftigelse. I The Fly, Videodrome og Crash er teknologien ikke kun et passivt redskab til gavn for mennesket, men et felt hvoromkring vi bør træde varsomt.
Fakta
Film
- Videodrome (1983), instr. David Cronenberg
- The Fly (1986), instr. David Cronenberg
- Crash (1996), instr. David Cronenberg
Litteratur
- Brophy, Philip. 2002. “Horrality – the textuality of contemporary horror films” i The Horror Reader. USA og Canada: Ken Gelder, s. 276-284
- Cruz, Ronald Allan Lopez. 2012. “Mutations and Metamorphoses: Body Horror is Biological Horror” i Journal of Popular Film and Television
- Podoshen, Jeffrey S. 2019. “Reconceptualizing David Cronenberg’s Videodrome in the Age of Social Media” i Quarterly Review of Film and Video.
- Thomsen, Bodil Marie Stavning. 2016. “Det teoretiske landskab” i Lars von Triers fornyelse af filmen 1984 – 2014. Signal, pixel, diagram. Odder: Museum Tusculanums Forlag, s. 29-48
- Thompson, Kristin. 1986. ”The Concept of Cinematic Excess” i Narrative, Apparatus, Ideology. USA: Columbia University Press, s. 130-142
- Williams, Linda. 1991. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess” i Film Quarterly, Vol. 44, No. 4, s. 2-13
Onlinemateriale
- YouTube: “Cinema has been permanently disrupted” – David Cronenberg (Venice 2018).
- YouTube: “David Cronenberg Talks About CRASH 1996”.
