Kristian Eidnes Andersen er en af de mest markante lyddesignere i dansk film, og han har i karrierens løb arbejdet sammen med en lang række af landets mest kendte instruktører, herunder bl.a. som fast lyddesigner for Lars von Trier siden Manderlay (2005). 16:9 har mødt ham til en snak om arbejdet som lyddesigner, samarbejdet med von Trier, hans forkærlighed for lyddesignet i Pixar-film, brugen af det Eidnes Andersen kalder texture scores, og den konstante jagt på nye lyde.
.
Mathias Bonde Korsgaard (MBK): Hvis nu man forestillede sig at du var til et bryllup hvor du kun kender dem du sidder til bords med perifert—det kunne fx være en af vores læsere på tidsskriftet—og de så spørger dig hvad du laver, hvad svarer du så?
Kristian Eidnes Andersen (KEA): Jeg laver lyd og musik til film. ”Nå, det lyder spændende”, siger de så. Og så spørger jeg dem så hurtigt jeg kan: ”Og hvad laver du?”. Nej, spøg til side, men det gør jeg faktisk. Det som folk tit bliver overrasket over, er at filmlyd ikke bare er den lyd der bliver optaget på settet.
MBK: Ja, det er det jo vel nærmest i minimal grad.
KEA: Ja. Selvfølgelig er det altafgørende at dialogen fungerer, at den kan høres og at den har det rette spil. Hvis jeg så er i snakkehumør, så siger jeg at det allervigtigste er at der er skrevet et ordentligt manuskript – og at det er færdigt. Næstefter det at det er et godt cast, og næstefter det gode cast, så kan vi næsten ikke ødelægge det. Og det er selvfølgelig fuldstændig forkert, men hvis vi ikke har de to første ting på plads, så kan man ikke lave en god film. Så kan lydarbejdet ikke redde noget. Man kan lave noget æstetik og gøre det til en oplevelse at sidde og se det, men en god film kan man ikke lave; man kan ikke redde det. Og det kan man også kun middelmådigt i klipningen. Det er så vigtigt at man har tingene på plads før man går i gang. Men når det så er sagt, så elsker jeg bare mit arbejde, fordi man går ind og fortæller med hud og hår og følelser.
Så vil folk typisk spørge ind til at jeg startede med at lave musik for så at gå over til at lave lyd og så tilbage til at lave musik, men for mig er det bare ét stort hele. Musik og lyd hænger sammen. At jeg i starten gik væk fra musikken og i stedet arrangerede ting og snakkede med komponister på de første ting jeg lavede, var jo en del af at det er så komplekst at være lyddesigner på en film: man holder styr på skuespillernes eftersynkronisering, foleyoptagelser, atmosfære, effektoptagelser, optagelser på settet. Og det allervigtigste er at få det mixet sammen og få valgt hvad der så skal bruges (fig. 1).
At tænke musikalsk: filmlyden som et stort partitur
MBK: Så vil det sige at der for dig heller ikke er den store forskel på den konkrete jobtitel i det enkelte tilfælde? For jeg har bemærket på de ting du nu har været med til at lave, at du krediteres forskelligt: lyddesigner, komponist eller slet og ret bare lyd.
KEA: Jeg har efterfølgende fundet ud af det måske havde været meget smart rent karrieremæssigt at jeg havde været mere præcis, men det er lige meget når jeg får lov til at lave så mange spændende ting. Den korte version er at på langt de fleste ting jeg har lavet, der er jeg chef for lyden, og hvis jeg så også laver musik hedder det ”komponist”. Men det er jeg ikke gået så meget op i. For det interessante er at snakke om arbejdet. For mig er alt vigtigt: om det er musik, eller et crossover mellem lyddesign og musik, eller dialog. Og det er sammensætningen af alle de elementer der er som et stort partitur. En dialogstump er et soloinstrument. En atmosfære i baggrunden kan være som strygerne der kommer ind. Det handler om musikalitet og om at orkestrere det. For mig er jobbet at orkestrere med lyd og musik. Det er det auditive der skal sættes sammen til et værk. Der er vi jo så tilbage ved filmens kvaliteter, altså de narrative kvaliteter. Den bue man laver, de repetitioner man laver, den dissonans man skaber, man laver uddrag af små temaer. Det kan man hvis narrativet også er lavet godt; så kan man supplere med det lydlige på en understøttende måde. Filmen er et kollektivt værk.
MBK: Du bruger mange musikalske analogier i den måde du taler om det på – repetition, dissonans, temaer. Ligger der for dig en fundamentalt musikalsk indstilling i den måde du går til arbejdet med filmens samlede lydside på?
KEA: Fuldstændig. Man skal hele tiden tænke i hvilken fortælling man har gang i – også i den enkelte scene, selv i et kammerspil. Hvordan mixer man det? Man kan ikke altid få lov at lave eftersynkronisering på alle replikker, hvis fx instruktøren synes at skuespillerne spiller hamrende godt. Det er igen: manuskript; karakterer; resten. Hvis de spiller dårligere i eftersynkroniseringen, så er det ligegyldigt om optagelsen fra settet ikke er perfekt, og så må der jo være noget knitren fra deres tøj.
MBK: Så må du leve med de tekniske imperfektioner.
KEA: Ja, og det er jo også befriende, for så har man fat i mikrolivet i lyden. Men selvfølgelig kan man ikke tåle en skvadret lyd gennem en hel film hvis man også skal hæve det op på et æstetisk plan. Jeg laver også en del dokumentarfilm fordi det er godt for alt: godt for variationen, og godt fordi man pludselig har med rigtige mennesker at gøre. Og der har man tit dårlig lyd på dialogen og på location. Men man kan tillade en vis portion virkelig dårlig lyd, hvis man så laver nogle øer. Det gør man så i samarbejde med klipperne. På øerne har man så plads til følelser og til bare at være til. Så lader man op til at kunne tåle endnu en omgang forvirrende og forstyrrende dialog.
MBK: Det bliver lettere at acceptere virkelighedens kaotiske uforudsigelighed.
KEA: Ja, men det handler også om at man hele tiden tænker over hvornår man har brugt et virkemiddel for længe. For nu at bruge endnu en musikalsk analogi: hvis man laver minimalistisk musik, kan man tæske publikum med noget der bare går igen og igen og der er nærmest ingen udvikling. Men det er svært at lave film uden udvikling, selvom det gør man jo nogle gange. Men alle de andre gange skal man sørge for at dosere sine tricks: stilhed for eksempel. Stilhed er fantastisk. Men det kan man ikke gøre fem gange i en film. Så er det opbrugt.
MBK: Man må variere sine virkemidler.
KEA: Lige præcis. Ligesom musik. Man har en variation af temaet, så går man tilbage til A-stykket, B-stykket osv.
Følelser frem for replikker
MBK: I forhold til den typiske arbejdsgang i arbejdet som lyddesigner, hvor tidligt bliver du så typisk involveret i den kollektive proces det er at lave en film?
KEA: Med Lars for eksempel der er det heldigvis undervejs, allerede når han får ideen. Selvom der også er mange ideer han får som så aldrig bliver til noget. Det er det jeg nyder allermest, hvis man kan komme ind og allerede være en del af de opstartende tanker: synopsis og udvikling af manuskriptet. Og det får jeg næsten altid lov til, eller i hvert fald ofte. Men det afhænger selvfølgelig af det enkelte projekt. Det at man kan være med undervejs, betyder meget. Jeg kan jo også blive meget inspireret af billedæstetikken. Og jo tidligere man er med, jo lettere er det at spore sig ind på. Så jeg læser meget – rigtigt mange manuskripter. Men jeg læser ikke særligt hurtigt. Til gengæld er jeg lynhurtig til at absorbere lyd og musik.
MBK: Men det er jo også lyden der er dit virke.
KEA: Jeg har også skrevet numre hvor der er tekst til, men jeg skriver aldrig teksten selv. Og jeg kan aldrig huske teksten. Jeg kan ikke citere den. Men jeg ved præcis hvad den handler om, præcis hvilken følelse det er. Sådan har jeg det også når jeg ser en film jeg har været med til at arbejde på – jeg kender historien til hudløshed og har jo kørt den igennem igen og igen, men jeg kan kun sjældent huske replikkerne. Jeg opfatter tingene med følelser, og når det kommer til replikkerne, er det mere måden de bliver sagt på. Det er nok fordi det for mig er vigtigt at det bliver spillet rigtigt og at der er en ærlighed og autenticitet. Det er det jeg hører efter: er det der?
MBK: Det kommer på en måde ikke bag på mig. Kan man kalde det en arbejdsskade? Du lytter sikkert mere efter de lydlige kvaliteter end fx hvad indholdet af ordene måtte være.
KEA: Det er en arbejdsskade. Selvfølgelig ved jeg hvad filmens scener handler om, ellers ville jeg ikke have en chance. Men jeg har fx lige siddet og lavet en serbisk film. Jeg forstår jo ikke et ord. Selvfølgelig får jeg engelske undertekster når det er udenlandske film. Men selvom man ikke kan sproget, kan man se og høre på spillet om det er godt nok. Man kan godt mærke om det er kropssynkront. Jeg kan jo ikke høre om dialekten er lidt forkert og sådan noget – der skal jeg have hjælp fra instruktøren eller klipperen.
MBK: På den måde lyder det til at du typisk kommer lige så sent ud af en produktion som du kommer tidligt ind i den? Du er med både i præproduktionen og også i efterarbejdet med klipning og lydredigering. Er du også med på selve settet?
KEA: Settet er jeg ikke med ude på. Nogle gange er jeg ude på besøg, og jeg er som regel også med til at aftale hvem der skal optage, fordi det jo er mig der skal arbejde videre med det. Det skal være en der laver det på en måde så jeg ved at jeg kan bruge det. Tonemestre har jo også deres smagsmæssige præferencer og forskellige måder at gøre det på. Jeg går meget op i autenticitet. Hvis man laver en Jang-film [Nicolas Winding Refn, red.], må det jo gerne være karikeret eller helt ude på et overdrev (fig. 2). Men stadig skal det have en nærhed for ellers er det jo ligegyldigt.
Samarbejdet med von Trier
MBK: Dit samarbejde med Lars von Trier – hvordan kom du overhovedet ombord på den galej i sin tid?
KEA: Det gjorde jeg gennem min gode lydlærer, Per Streit, som jo så egentlig ikke var min lærer da jeg lærte ham at kende. Jeg spillede musik og sad og lavede lyd i et studie, og tænkte at når jeg lavede skidesjove ting i forvejen, hvad skulle jeg så på Filmskolen? Men så kom jeg det alligevel, og fik jo så et rigtigt kendskab til Per Streit der. Han var meget generøs. Jeg lavede nogle lydeffekter allerede på Riget (fig. 3) og sad og lavede daglige overspilninger. Det var dengang man brugte gammel perf [perforeret magnetbånd, red.], og det har jeg jo næsten ikke nået overhovedet at gøre, men det nåede jeg så lige præcis på den. I stedet har jeg siddet på de allerførste samplere og blev hånet af de gamle tonemestre for det mente de ikke at man kunne.
MBK: Ja, og look who’s laughing now.
KEA: Haha, nej, det var ikke med den på. Det var jo en teknisk drift at man kunne det. Det var helt vildt sjovt hvad man allerede kunne selvom man måske kun havde 40 sekunder i mono som man kunne sample. Men jeg er nu glad for at jeg nåede det andet med magnetbånd, fordi jeg virkelig lærte at tage beslutninger. Ikke udskyde beslutninger, tage beslutninger hele tiden.
MBK: Ja, fordi de ikke lige så let kan gøres om?
KEA: Ja. Men rent organisatorisk og kreativt er det i det hele taget rædselsfuldt ikke at kunne tage beslutninger, også selvom de let kan gøres om.
MBK: Det er en mentalitetsmæssig ting.
KEA: Det er rigtigt godt at have en vision og en orkestrering – nogle dogmer, kunne man også kalde det, eller regler for hvordan man griber det an. Ligesom hvis du bygger et hus: du kan bruge alle mulige slags vinduer og alle mulige slags døre og alle mulige slags andre materialer, men så bliver det jo pissegrimt hvis du bruger alle typer.
MBK: Og så var du med på Breaking the Waves?
MBK: Ja, så var jeg i den grad med på Breaking the Waves, hvor jeg var ham der mixede og præmixede og var Pers tætte andenmand. Jeg lavede selvfølgelig også andre film med Niels Arden og Thomas Vinterberg og alle mulige andre sideløbende, men med Lars og Per var det tæt løb derfra. Jeg er meget glad for at have haft Per som min lærer. Han var den person på Filmskolen som plæderede for at opfatte filmlyd som kunsthåndværk – noget jeg tilslutter mig meget. Det er ikke bare teknik. Fordi hvis man har den holdning at det bare er teknik, kommer man slet ikke ned i det vi sidder og snakker om her. Det er meget mere end bare teknik. Ligesom med klipning og production design osv. Filmen som samlet værk kræver en samlet indsats – i hvert fald hvis det skal blive en god film. Og jeg laver jo også alle mulige slags film.
Sceneskræk
MBK: Men samtidig mindes jeg også at have læst en udtalelse fra dig om at det lydlige i en film i en vis forstand spiller andenviolin – vel forstået sådan at det lydlige arbejde først og fremmest tjener til at understøtte fortællingen som du talte om tidligere? Eller har det også at gøre med at lyden ofte virker mere ubevidst ind på tilskueren?
KEA: Du har forhåbentlig ikke læst det som en piven?
MBK: Nej nej, bestemt ikke.
KEA: Nej, for det er det ikke. Der er jo en grund til at jeg ikke blev ved med at være leadguitarist.
MBK: Ja, det var vist også noget af det jeg læste at du havde sagt: at du meget tidligt opgav at være rockstjerne.
KEA: Jeg har meget mere glæde ved det her fordi det er meget mere komplekst. Og så har jeg altså også en vis form for sceneskræk, må man sige. Jeg lavede en lille koncert inde på Charlottenborg til Copenhagen DOX med min rigtigt gode samarbejdspartner, Henrik Dam Thomsen, som er førstecellist i DR-Symfonien – og jeg havde simpelthen ikke regnet med at jeg stadig havde det sådan. Jeg er jo vant til at lave masterclasses og stå foran en masse mennesker. Det er ikke min metier; det er det bare ikke.
MBK: Det er at sidde bag kulisserne og trække i de lydlige tråde.
KEA: Ja, og arbejde sammen med en masse dejlige musikere og andre lydfolk.
MBK: Men selvom man arbejder uset bag kulisserne, så kan ens faglige stolthed velsagtens stadig lede til nogle kreative uoverensstemmelser, fx med instruktørerne?
KEA: Jo, selvfølgelig. Man skal være præcis med hvem man arbejder sammen med. Det er også derfor jeg læser så mange manuskripter, fordi det er sådan man kan se hvad der potentielt vil kunne blive godt. Men det er meget svært at lave gode film, og derfor søger man selvfølgelig de gode projekter. Samtidig har jeg det også lidt dobbelt omkring det du spørger om. For hvis jeg har sagt ja til et projekt, så er det rædselsfuldt for en instruktør hvis jeg giver op på midten. Det synes jeg ikke man kan være bekendt. Man kan ikke vide om man kan få det drejet hen til noget godt til sidst. Jeg ved godt hvordan det er at være midt i en proces og så pludselig blive trukket tilbage. Men hvis det drejer sig om ren og skær urimelighed, eller at man pludselig ikke kan komme igennem med sine ideer, hvis der er så meget tvivl at man bare bliver kastet rundt, så er det bedst for alle at man stopper samarbejdet. Det sker ikke så tit, men det sker.
Instruktørens lydlige sensibilitet
MBK: Betyder det så noget som lyddesigner at have en fornemmelse af instruktørens lydlige sensibilitet? For der er vel stor forskel på hvor meget instruktører tænker i lyd?
KEA: Kæmpestor forskel. Også hvordan de gør det. Om de kan mærke hvad man laver. Der er instruktører der er helt vildt glade for det man laver fordi de nærmest ikke har nogen holdning til det. Når jeg kan mærke at der er en instruktør for hvem det lydlige ikke er vigtigt, så påtager jeg mig det ansvar. Det fulde ansvar. Så bruger jeg ikke instruktøren som sparringspartner, men tager beslutningerne og gør mit for at narrativet bliver understøttet bedst muligt. Men det sjoveste er jo når det er en lydinteresseret og -opmærksom instruktør, fordi den sparring gør at man kan komme op på et meget højere niveau.
MBK: Og hvad så med sådan en som Lars von Trier. Hvordan oplever du ham som lydlig instruktør?
KEA: Han er en god chef. Han giver plads til at man selv kan lave store dele ud fra et grundprincip, og så er der nogle få steder som er ekstremt vigtige for ham hvor vi så bruger ekstremt meget tid på at prøve ting af. Starten på Nymphomaniac (fig. 4). Vores kombiscore af lyddesign/musik på Antichrist som vi brugte meget tid på. Hvordan skal en bestemt voiceover lyde? Specifikke ting der for ham er meget vigtige.
MBK: Men lyd er vigtigt for ham?
KEA: Lyd er supervigtigt for ham. Men jeg har også lavet så meget med ham at jeg ved hvad jeg ikke skal; ting jeg også selv hader. Hvad kom først? Har jeg lært en masse af Lars? Selvfølgelig har jeg det, fordi hans film har en høj standard. Han hader hvis man lægger klichéer på. Fugle, hele tiden. Der skal køre biler forbi i baggrunden. Men det kan jeg jo heller ikke selv lide. Måske har jeg lært det af ham, måske har jeg lært det af mig selv. Men hvis jeg laver en genrefilm så skal der jo være det. Så skal tågehornet også komme når vi er nede på havnen, fordi det er det sprog vi snakker i. Og det kan jeg godt lide, men så skal det være en genrefilm. Hvad fanden skal man kalde Lars’ film? Det er jo en kunstfilm. Det er et værk. Jeg synes ikke alle film er værker. Det er måske for hårdt at sige, men det er fordi jeg ikke har ordene. Jeg er ikke akademiker.
MBK: Jeg synes nu at det er nogle udmærkede ord.
KEA: Det kan bare godt komme til at lyde lidt brutalt. Men der er jo forskel på – og nu sagde jeg det alligevel – Far til fire og Melancholia. Det er jo ikke samme verden.
MBK: Jo, og derfor er de lydlige dogmer jo også nogle helt andre.
KEA: Fuldstændig. Jeg har også arbejdet på nogle børnefilm (fig. 5), og jeg tager jo mine ambitioner med ind i det. Jeg synes at det har været nogle glimrende børnefilm, i hvert fald over niveau, men det er også fordi at jeg prøver ikke at tale ned til børnene. Også fordi jeg selv har børn. Jeg har lavet rigtigt mange sorte og dystre ting, og engang imellem er man også nødt til at lave noget der er mere livfuldt.
MBK: Hvordan undgår man så at tale ned til børnene i lydarbejdet?
KEA: Især i musikken. Man behøver ikke at gøre det alt for “børnet”. Man skal selvfølgelig ikke give dem fysisk smerte i lydniveauet, men man kan godt gøre det lidt uhyggeligt hvis det ikke er alt for længe. Jeg er stor fan af Pixar-filmene for eksempel, og de taler jo ikke ned til børnene. De tør godt bruge musik der er dramatisk og følsomt. Man må gerne være rigtigt følsom uden at det bliver pjattet. Børn kan godt forstå voksent musik.
MBK: Pixar-filmenes lyddesign er fantastisk, og lyden betyder forbløffende meget i forhold til at give de her digitale billeder noget…
KEA: …noget liv.
MBK: Ja, og en slags fysikalitet.
KEA: Men det er også igen castet. Og igen at man tør variere sine virkemidler. Og så har de jo også nogle budgetter af nogle helt andre størrelser. Jeg mener at det er Randy Thom der har lavet lyddesign på flere af deres film [på The Incredibles og Ratatouille, red.] – som jeg har været så heldig at møde og snakke med (fig. 6). Og han deler for øvrigt perspektivet at lydarbejdet er et kunsthåndværk – jeg husker ikke hvad han præcist kaldte det – men det er ikke bare teknik. Det er jo fordi det er så åbenlyst teknisk funderet at vi ofte ryger ind under bussen som teknikere. Og så skal vi også betales mindre hvis vi hedder teknikere.
MBK: Haha, men der er jo helt klart mere i det end som så.
KEA: Det er der selvfølgelig også i fotograferingen. Men folk tænker at lydarbejde bare er noget med nogle fadere der skal skrues op og ned.
Ambient lyddesign og texture scores
MBK: Lidt tidligere nævnte du selv Antichrist. Den er et rigtigt godt eksempel på noget jeg godt kunne tænke mig at spørge dig om, nemlig tendensen til at operere i det lydlige grænseland mellem musik og lyddesign. Der er faktisk en relativt ny akademisk bog der har beskæftiget sig med lige præcis det, hvor man kan sige at hele bogens argument lidt firkantet sagt er indkapslet i dens titel som er Sound Design Is the New Score. Altså at det atmosfærisk-ambiente lyddesign som befinder sig på kanten af at være musik, men måske alligevel ikke helt er det, er blevet en udpræget tendens i nyere film. Det formoder jeg at du også kan genkende fra dit eget arbejde?
KEA: På en af mine gode dage ville jeg nok sige: I told you so.
MBK: Ja, jeg synes jo nemlig at man kan spore det hele vejen tilbage igennem dit virke.
KEA: Også på Niels Ardens første film som jeg arbejdede på. Det har altid interesseret mig at se det som en helhed. Jeg elsker John Williams, jeg elsker Danny Elfman endnu mere – Hans Zimmer not so much, men han laver jo noget der er bastant og interessant. Og Jóhann Jóhannson. Men de europæiske kunstfilm har jo altid været knastørre i forhold til det amerikanske. I USA sætter man musik ind to sekunder før de kysser. I Europa gør vi det tredive sekunder efter at de starter med at kysse. Vi skal se det først og føle det først, og først derefter kan vi supportere med lyden – og Hollywood var omvendt. Men i dag kan vi også se på blockbustere at det er blevet meget mere almindeligt at lave det jeg kalder texture scores. Der er også de her to – hvad er det nu de hedder? Jeg er sindssygt dårlig til navne. De her to elektroniske fyre? De har også et band.
MBK: Tjah, hvad har de arbejdet på?
KEA: Så ryger vi på IMDb. Men de er begyndt at tro på det også i USA. Man kan sige at Jóhann var den europæer der kom over og lavede nogle større film på den måde. Øh, The Social Network…? (fig. 7).
MBK: Ahh, Trent Reznor og Atticus Ross.
KEA: Jeg nåede ikke at søge, så pludselig var den der.
MBK: Men hvad giver det så at tænke på den måde? At arbejde på en måde hvor man opløser nogle af skellene mellem lyddesign og score?
KEA: Det synes jeg er fuldstændig naturligt og nødvendigt. Også når man arbejder med et orkestralt score eller et mere melodisk elektronisk score eller et rytmisk score – jeg lavede fx Klovn: The Final hvor vi gik over i noget hillbilly – så kan man stadig lave en masse overgange også i de mere lydligt klassiske film. I nogle af udgangene og indgangene til musikken laver man gentagelser som ikke er rigtig musik, men hvor man ligesom bare lader det fugte af, så man har en reference tematisk og teksturmæssigt. Det er interessant at lave et crossover mellem det hele. Og det gør de jo for eksempel også i Pixar-filmene. Det er måske ikke lyddesigneren der sidder og laver en lyd, men så kan det være måden de mixer det på. Det der står tilbage er selvfølgelig et mere klassisk score, men det er ikke desto mindre blevet meget mere udbredt at man blander det. Men alle skal være med på det. Klipperen skal også være med på at det er i den retning man går. For de skal jo også putte det ind undervejs i klipningen.
MBK: Sådan så det taler sammen.
KEA: Timingen og rytmen i scenen er fuldstændig afhængig af hvad der ligger af lyd.
MBK: Så kan der vel være også være en risiko for at lyden kan virke påklistret hvis man kommer for sent ind i arbejdsprocessen i forhold til klipningen?
KEA: Ja, og klipperen og instruktøren har i så fald også svært ved at se det for sig. Anekdote: Lars ringede til mig for to uger siden og sagde: ”HVORNÅR ER DET NU DU ER PÅ [på Riget 3, red.])? SÅDAN FAST? JEG HAR BRUG FOR…”. Og så sagde jeg: ”Lars, det ved du godt. Det er ikke endnu. Det må du snakke med producenten om”. Det er altid problematikken at man jo ikke er ansat fast. Sådan hænger det ikke sammen i en filmøkonomi der er blevet mere presset, apropos de skriverier der har været om branchen for nylig. Selvom det overhovedet ikke er noget nyt. Jeg har også taget mine nedture – og det er vigtigt for mig at sige, for det er også et møghårdt miljø vi arbejder i, selvom det også er fantastisk og det bedste jeg ved. Men det er også virkelig betændt. Jeg synes faktisk at det er rigtigt, rigtigt godt at det er kommet frem. For man skal ikke have ondt i livet af at lave god kunst.
MBK: På et tidspunkt slugte du også en mikrofon. Det siger vel også noget om din dedikation? Jeg har set den her lille ’behind the scenes’-film om lyddesignet på Antichrist hvor du fortæller om det med en vis begejstring.
KEA: Jeg er så ked af at jeg har sagt det fordi jeg er så bange for at der er andre der gør det og kommer galt afsted.
MBK: Det er ellers en sjov ide, men selvfølgelig: don’t try this at home. Nu mente jeg også blot at det vel helt konkret siger noget om hvor meget man investerer sig selv. Har du andre lige så tossede anekdoter?
KEA: Ja, men det er bare ikke lige så spektakulært. At sidde og vente hele natten på en lyd. At man kommer til at arbejde i 22 timer i træk. Eller ”kommer til”, det er måske så meget sagt. Det med mikrofonen var fordi det irriterede mig at vi fik lortelyd med de instrumenter fra hospitalet som vi prøvede med. Så tænkte jeg at nu prøver jeg sgu det her – hvor svært kan det være?
Jagten på nye lyde: at børste tænder på sin guitar
MBK: Du jager sikkert altid nye lyde?
KEA: Ja, det gør jeg. Altid. For nylig var jeg ved stranden, og der var der pludselig en særlig måde vandet skyllede op på, og så trak det en masse småsten med ud igen som lavede en lyd i et stereobillede der var helt fantastisk. 10.000 sten der ligger og klirrer lidt mod hinanden, og det måtte jeg bare optage, selvom jeg ikke havde min optager. Men så tog jeg min iPhone og optog på forskellige måder – det gør jeg faktisk tit. Den optager OK selvom det selvfølgelig ikke er helt optimalt. Men ved at optage på forskellige afstande, helt tæt på osv., så har man lige pludselig en særlig lyd som man så kan sample.
MBK: Og så lagre dem oveni hinanden.
KEA: Jeg skelner mellem to slags lyde. Autentiske lyde, og dem optager jeg ikke så meget mere. Det har jeg rigtigt gode samarbejdspartnere der gør – og ellers har jeg et kæmpe arkiv fra alle mine film. Men de mere abstrakte lyde som man kan processere og klippe sammen – det er dér jeg er lige nu.
MBK: Det taler netop meget ind i at bruge abstrakte lyde som en form for score.
KEA: Fuldstændig. Men jeg kan også godt lide at hvis jeg har en film der er optaget et eller andet sted i udlandet – Sydamerika, Filippinerne, et eller andet sted – så kan jeg godt lide at vide at jeg bruger nogle lyde fra det sted. Det kan godt være at de ryger helt ud i hampen gennem alle mulige processeringer og samplingsteknikker, men jeg har en ide om at jeg fokuserer på noget der kan gå mere sømløst over i de autentiske ting – selvom det nok mere er en regel end noget der har med at indfange den autentiske virkelighed at gøre. Og det var jo sådan set også hele ideen med Antichrist: at det var naturen vi havde gang i. Men man kan selvfølgelig også bruge sine musikalske instrumenter på mange måder – eller misbruge dem. [KEA slår sin guitar an med en lille bue der nærmest ligner en neglefil] Det her en min seneste nyanskaffelse – det er en lille bue. (fig. 8).
MBK: Wow, hvor får man sådan en?
KEA: Det er noget jeg lige har skaffet. Jeg har aldrig set den før. Der er nogen der fremstiller dem i Holland. En almindelig bue kan gå rundt fordi den er rund, men hvis man bruger den på en guitar er det jo så alle strengene på samme tid, men med den her kan du tage én streng ad gangen. [KEA demonstrerer det]
MBK: Ja, og lige børste tænder på den?
KEA: Børste tænder på den, ja.
MBK: Der ligger altid kreative muligheder i at bruge sine redskaber i modstand mod den intenderede brug.
KEA: Jeg har strøget på alt muligt – glas og metal og halløj.
MBK: Jeg tror at det er en naturlig inklination at teste grænserne for hvad ens redskaber kan – eller at finde måder at bruge dem på som de egentlig ikke skulle have været brugt på.
KEA: Ja, jeg ved godt at det ikke er den dybe tallerken, men glas er jeg fuldstændig vild med. Jeg har lige lavet musik til den danske Netflix-serie Kastanjemanden (fig. 9), og der var dogmet faktisk at alt skulle laves med sten og glas. Vi måtte give lidt slip på det hen ad vejen, men vi gik ind til det meget et meget højt ambitionsniveau i forhold til det mærkelige og kunstneriske. Men det gik ikke helt på grund af genren.
Glas og regn
MBK: Har du så bestemte favoritlyde?
KEA: Glas og regn, bare. Det er mine yndlingslyde. Fordi det er så varieret: det kan være trygt, det kan være truende. Glas er altid meget skrøbeligt. Det giver en ekstremt organisk lyd.
MBK: Og har du yndlingsmomenter fra dit samarbejde med Lars von Trier? Hvor du tænkte at det virkelig bare lykkedes som det skulle?
KEA: Jeg vil næsten ikke sige det fordi det er den jeg altid bliver spurgt om, men Antichrist er jeg meget stolt af. Fordi det var kulminationen af alt det arbejde jeg havde lavet i mit liv indtil da. Jeg brugte alle de teknikker jeg har brugt og fyrede den max af. Vi brugte et halvt år på at sidde og finde de her lyde. Det kunne være hypnose-scenen hvor hun bliver talt tilbage til hytten (fig. 10).
MBK: Og nogle af lydene i lige den scene er vel netop fra da du slugte mikrofonen?
KEA: Kraftigt slowet. Men jeg brugte kun slow og reverb [rumklang, red.]; jeg måtte ikke syntetisere det.
MBK: Det er stadig organiske lyde men så pitchet op og ned.
KEA: Pitchet op og ned og givet lidt klang – og så pitchet ud på keyboardet. Men det er det med at gøre det som filmen har brug for som fortælling. Melancholia har jo også sin stil. Nymphomaniac er mere som en bog, med små øer undervejs. Det er ikke nødvendigvis så spektakulært som krigsscener og sådan noget helt karikeret action. Men det er fordi det passer til filmene at det er fedt. Man er i et fælles værk og kan ikke bare fyre den af hvis det ikke er den slags film. Hvis der er en film hvor der virkelig er en scene hvor skuespillerne bare spiller røven ud af bukserne – og vi lige har haft en masse musik – er det jo oplagt at lade det stå knasende tørt. Og det er jo komposition igen.
MBK: Der er vi jo på en måde tilbage hvor vi startede igen: at tænke det som et forløb. Men også at den musikalske tankegang hele tiden spiller ind. Man kan ikke bare gøre det samme hele tiden, men man er nødt til at blande sine kort.
KEA: Præcis, ja. I forhold til fortællingen.
* * *
Fakta
- Kristian Eidnes Andersen. Komponist og lyddesigner, født 1966, uddannet fra Filmskolen i 1993. Har mere end 30 års erfaring med filmlyd og -musik og har været lyddesigner på over 100 film og komponist på mere end 80. Har modtaget en række Robert-priser for bedste lyddesign og bedste musik, samt en sær-Bodil for lyddesignet på Antichrist.
- Bogen der nævnes i interviewet er Sound Design Is the New Score: Theory, Aesthetics, and Erotics of the Integrated Soundtrack af Danijela Kulezic-Wilson (Oxford: Oxford University Press, 2019).
- 16:9 har tidligere bragt et andet interview med Kristian Eidnes Andersen af Andreas Halskov: “‘Den skal ikke bruges blindt’ – noter fra en lyddesigner” (juni 2013).
