I den franske instruktør Guillaume Bracs sommerferiefilm Un Monde sans femmes (2011), L’île au trésor (2018) og À l’abordage! (2020) udforskes feriens anormale, spontane og risikofyldte reflektionsrum med udgangspunkt i humoristiske og sanselige fortællinger om menneskelige handlinger og deres konsekvenser. Igennem de tre film anvendes feriens indbyggede plotløse handlingsforløb blandt andet til at udforske en kompleks industri, et mikrokosmos over menneskets sociale liv og den moderne præstationskultur.
Ferien som socialt, menneskeligt fænomen er, set med historiske briller, meget nyt og meget mærkværdigt. Tilbage i 1700- og 1800-tallets Europa opstod godt nok feriens forfader; ”dannelsesrejsen”, hvor unge, europæiske mænd, uden direkte religiøse eller arbejdsmæssige formål, rejste ud for at blive dannede verdensborgere. Det lyder jo sådan set velkendt, men dengang handlede det trods alt stadig mere om at valfarte til Pantheon og tage dagbogsnotater end om at bælle drinkspande og køre på knallert i Vietnam. Det at tage flere uger, måneder sågar, ud af kalenderen for at rejse rundt og opleve verden var altså stadig tæt knyttet til adelens, kirkens og universiteternes humanistiske dannelsesidealer, opstået i renæssancens efterdønninger. Derfor var ferien selvfølgelig også kun forbeholdt samfundets allermest velstillede. Resten af befolkningen arbejdede bare videre, som man jo gjorde det dengang, længe inden weekenden som koncept overhovedet var opfundet.
Man kunne også tage den længere og lave et tankeeksperiment: Kan man forstå hele menneskehedens historie, fra de første udvandringer fra Afrika og til i dag, som ét langt, uafbrudt stykke arbejde? I den henseende ville den moderne ferie – den borgerliggjorte rekreationsrejse, gerne til områder med varmt vejr og azurblåt badevand, som vi kender i dag – næsten kun kunne beskrives som en menneskelig anormalitet. Et mysterium af dimensioner. Hvordan kan mennesket, et væsen hvis unaturligt hurtige evolutionshistorie er totalt betinget af dets velvilje til at indgå i organiserede, vedvarende og udmattende arbejdsstrukturer, bare bestemme sig for at trække stikket, ligge sig fladt på ryggen i en strandstol og ikke præstere andet end at sippe mojito og læse kriminalromaner i ugevis i træk? De historiske årsager findes selvfølgelig mange steder: i fagforeningerne, arbejderbevægelserne, opbygningen af den moderne, vestlige velfærdsstat i efterkrigstiden osv., men det gør ikke ferien som en nu total almen, menneskelig praksis, der er lige så organiseret, vedvarende og (ofte) udmattende, som arbejdslivet er det, mindre forbavsende eller fascinerende.
Én af de nulevende filminstruktører, der mest dedikeret, vedvarende, og ja, arbejdsomt, undersøger feriens facetter, der er mest optaget af dette anormale menneskelige refleksionsrum, er franske Guillaume Brac. Sammenligningen med forbilledet og landsmanden Éric Rohmer er oplagt: Bracs næsten plotløse, fjerlette feriefortællinger, hvor man følger en gruppe mennesker i badetøj, mens de hænger ud, diskuterer livet og kærligheden og har sex på kryds og tværs er som taget ud af Rohmer-drejebogen ala La Collectionneuse (1967), Le genou de Claire (1970), Pauline à la plage (1983), Le rayon vert (1986) osv. Som hos Rohmer danner disse fortællinger hos Brac også baggrunden for en humoristisk og sanselig udforskning af det moderne individ i en form for eksistentiel brydningsperiode; et hjertebrud, en midtlivskrise, en sommerforelskelse, tærsklen fra barndommen til voksenlivet osv. Denne brydningsperiode når hos begge instruktører også et uventet klimaks eller vendepunkt foranlediget af feriens forventningsfulde og kunstigt forstærkede pausestadie: Ferien er plotløs, der sker ikke noget – det er hele humlen, at der skal ske så lidt som overhovedet muligt – men fraværet af ydre hændelser og omstændigheder tvinger det moderne individ til at kigge indad og (over)reflektere over deres liv eller plads i verden og foretage overilede, omvæltende beslutninger.
På ét vigtigt område adskiller Brac sig dog tydeligt fra sin forgænger: Karaktererne i Rohmers feriefilm står i deres eksistentielle brydningsperioder altid overfor noget skæbnebestemt, kosmisk eller guddommeligt – noget, der giver de ellers umiddelbart realistiske kammerspil en fornemmelse af det overjordiske – hvorimod karaktererne i Bracs film altid kun er bundet af deres egne handlingers konsekvenser. For Brac er ferien spontanitetens, men også risikoens rige.
Bag scenen i Paradis
Et sådant rige åbner han dørene til i dokumentaren L’île au trésor (2018), der omhandler det badeland i udkanten af Paris, som Brac selv besøgte på sine ferier som barn. På bedste Wiseman-manér kommer seeren, gennem kameraets objektive, frit bevægelige blik, rundt om denne ferieinstitution. Vi starter med at følge en flok børn, der forsøger at slippe uden om billetlugen ved at krydse en lille flod, siden de vagter, der fanger dem, så ind i maskinrummet hos dem, der styrer overvågningskameraerne, tilbage til to skamløse unge mandlige badegæster, der uden videre succes går på runde hos samtlige unge kvindelige badegæster for at skaffe telefonnumre. I en senere, længere sekvens stifter man bekendtskab med en ung, (næsten provokerende) smuk medarbejder i parken, der har større held med at tiltrække kvindelig opmærksomhed og overtaler en gruppe badegæster til at møde ham og hans venner efter lukketid, så de kan se parkens hemmelige steder. Her undersøger Brac feriens spontane og omskiftelige geografi: hvad der før var en række steder, en række filmiske rum, der var bundet af tydelige regler og opdelinger (der findes to forlystelsesparker: gæsternes og medarbejdernes), er nu et uudforsket, eventyrligt landskab. Og som fortidens opdagelsesrejsende, der drog ud for at kortlægge ukendt land, er vores badegæster også ude på at undersøge grænser; på paddleboards mod en mørk og hul pyramidestruktur, eller uden sikkerhedsnet højt op i en kran, der omdannes til udspringstårn. Bracs udforskning af denne specifikke brydningsperiode; en sommernat, hvor alt er muligt, emmer altså både af spontanitet og risiko. Kameraet følger med, som en ekstra, tavs badegæst, og indfanger naturligt, spontant lyset på vej mod solnedgang og, risikofyldt, de spændinger i luften, der opstår ved små berøringer og stjålne blikke.
Det er samtidigt interessant at se visualiseringen af forlystelsesparken efter lukketid i L’île au trésor i forlængelse af den franske filosof Jean Baudrillards tese om ”hyperrealitet” fra hovedværket Simulacres et Simulation (1981) eksemplificeret gennem Disneyland. Disneyland præsenterer en højnet, tydeligt opstillet imaginær verden, som man som gæst sanser som et alternativ til den ”virkelige verden”. I virkeligheden, mener Baudrillard, er Disneyland dog et skalkeskjul – en række underholdningsmekanismer, der skal få folk til at glemme, at verden og samfundet udenfor forlystelsesparken i sig selv er lige så højnet, opstillet og imaginær. Ifølge ham er den ”virkelige” verden på den anden side af forlystelsesparkens indhegning blot styret af andre specifikke regler, systemer og magtstrukturer, men er i lige så høj grad bare noget, vi alle sammen leger – at man som gæst adskiller de to verdener (forlystelsespark og virkelighed) er at deltage i det selvbedrag, som samfundets magthavere har pålagt samfundets menige.
I en række scener undersøger Brac dette åbenlyse, men gensidigt accepterede selvbedrag, der kendetegner forlystelsesparken generelt som institution. I én scene ser vi to unge medarbejdere i en madbod diskutere, hvad de skal bruge pengene fra dette sommerjob på efter ferien. De er med til at facilitere feriens spontane og risikofyldte refleksionsrum for de betalende gæster, men står selv udenfor det. For dem er forlystelsesparken i allerhøjeste grad en del af den ”virkelige verden” – den er bare endnu en arbejdsplads. I en senere sekvens, filmens mest hjerteskærende og lidt af et toneskifte, hører vi en midaldrende nattevagt fortælle sin smertefulde livshistorie – hvordan han blev fængslet og forfulgt i sit hjemland og måtte flygte til Frankrig – mens kameraet, inde fra passagersædet i hans vogn, svæver over de tomme solsenge og det kolde sand. Når mørket er faldet på og gæsterne er taget hjem, hjemsøger virkelighedens tragedier feriens rige.
På den måde insisterer Brac også på at hive virkelighedens materielle kendsgerninger ind i forlystelsesparkens ”hyperrealistiske” forestillingsverden. Både gennem badegæsterne, der fortsætter spontaniteten, risikoen og sommerforelskelsen efter lukketid og gennem medarbejderne, der møder op, får det hele til at dreje rundt og deler ud af deres smerte og drømme, skabes et hypersensitivt mikrokosmos, der viser spændet af menneskelige erfaringer i et moderne samfund, hvor ferien er en almengyldig praksis. Feriens refleksionsrum er betinget af ferien som industri – hvad der for nogen er et rekreativt pusterum fra hverdagen og arbejdslivet, er det daglige brød for andre. Gennem socioøkonomiske forhold og mellemmenneskelige relationer interagerer forlystelsesparken og verden omkring den altså konstant: Hegnet og billetlugen eksisterer kun så nogle kan få løn, og andre kan bruge deres i et givent tidsrum, men på den anden side af ferien er rollerne byttet rundt. Der er altid nogen, der må arbejde for at andre kan lade være.
På stranden efter muslingeskaller og kærlighed
I Un Monde sans femmes (2011) udforskes feriens anormale refleksionsrum ud fra en mere karakterfokuseret og, modsat L’île au trésor, fiktiv vinkel. Her møder vi Sylvain, der udlejer ferielejligheder i en lille kystby i Pikardiet. Han møder to smukke kvinder; Patricia, mor, og Juliette, datter, da han skal overdrage nøglerne til en lejlighed en dag. De falder i snak og begynder at tage på stranden sammen. ”Lykken tilsmiler mig”, må Sylvain tænke, for hans daglige tilværelse er ensom, ensformig og totalt afskåret fra kvindelige, potentielt romantiske relationer. Men på stranden lurer selvfølgelig også faren i form af den lokale strandløve – politimanden Gilles, der altid er på jagt.
Setuppet er særligt her næsten uforskammet Rohmersk, men der kan også trækkes en mere aktuel parallel til en anden nulevende, og endnu mere arbejdsom, feriekronikør i form af den sydkoreanske instruktør Hong Sang-soo. Både Hongs og Bracs film er nemlig umiskendeligt grundet i nutiden og interessante at se i lyset af det 21. århundredes informationsteknologi. Der er hos begge instruktører en særlig melankoli til stede i skildringen af mennesker, der bevidst har trukket stikket (bogstaveligt talt) og er flygtet fra storbyens menneskemylder og internettets konstante forbundethed – ud til kysten for at mærke naturen, stilheden og for at finde sig selv og genopdage meningsfulde, virkelige sociale relationer.
Feriens refleksionsrum står i den forbindelse i modsætning til dagligdagens medierede sociale interaktioner, hvor man hele tiden tilkendegiver meninger, vurderer, liker og kommenterer på den anden side af skærmen. Men feriens refleksionsrum er også betinget heraf – dagligdagens ”falske” digitale identitet har skabt behovet for feriens ”autentiske” identitetssøgen. På den måde er selv ferien også en del af et selvbevidst, socialt realiseringsprojekt. I Un Monde sans femmes drypper disse projekter af skærmen: ”jeg skal reconnecte med min fremmedgjorte datter” eller ”jeg skal erobre denne kvinde på stranden”. Brac er dog i sidste ende mere sympatisk og håbefuld, end han er kritisk og kynisk: Mødet mellem Sylvain og Patricia og Juliette er skildret med en stor ømhed, der ikke fornægter, at alle parter i trekantsdramaet har skjulte, personlige agendaer, men som også svælger i den umiddelbare og oprigtige glæde, der kan opstå mellem mennesker, der tager sig tid til hinanden. Brac visualiserer igen følelsen af det spontane og risikofyldte, der knytter sig til ferien og som særligt har at gøre med ferien som afgrænset tidsperiode: Patricia og Juliette har allerede købt billetten hjem igen – både de, Sylvain og den opportune bejler Gilles ved, at den virkelighed, de befinder sig i kun findes i et bestemt antal dage, timer, minutter. Alle de oplevelser og forhåbninger, der til dagligt konstant udskydes, må derfor indfries indenfor feriens fastsatte og ubrydelige tidsramme.
Måske er det også generelt derfor, at film, der omhandler personer på ferie, er så gode til at indfange fornemmelsen af levet liv gennem kameraet? Eksemplerne er utallige, men tænk (udover Rohmer, Brac og Hong) på Richard Linklaters Before-trilogi (1995-2013), Michael Winterbottoms The Trip-film (2010-2020) eller på Luca Guadagninos A Bigger Splash (2015) og Call Me by Your Name (2017). Alle indeholder de en særlig tidslig fornemmelse – det er som om, at man oplever karakterernes liv, mens de lever det. Feriens tidsramme er fastsat, som filmens spilletid er det – hver bevægelse, hvert nyt billede er et determineret, lineært skridt fremad mod en afslutning, som alle i forvejen kender til.
Ferien indeholder derved et centralt paradoks; den er tiltænkt som et handlingsløst afbræk for det konstant handlende moderne individ, men bliver qua dens skemalagte forløb en katalysator for netop handling. Un Monde sans femmes handlingsmæssige klimaks eksemplificerer dette godt: En nat er Sylvain taget på natklub med både Patricia, Juliette og Gilles. De er begge interesserede i Patricia, men hun er selvfølgelig kun interesseret i Gilles. De ender med at kysse udenfor klubben, Sylvain ser dem og starter i frustration en slåskamp med Gilles. Hvordan kan han have brugt så meget tid, opbygget så meget tillid, og så kan Gilles i et øjebliks spontanitet overhale ham indenom? I det øjeblik risikerer de begge alt; at tabe ansigt, at blive afvist, at få tæsk, men der må simpelthen handles, for ferien er snart forbi. Brac er igen optaget af de menneskelige valg og konsekvenser, der udspiller sig inden for billedets ramme, inden næste billede rammer og byder på noget nyt – der er heri, at både feriens magi og melankoli skal findes.
Alle mand på dæk!
Hvis L’île au trésor (2018) udforsker ferien som industri og Un Monde sans femmes (2011) fokuserer på feriens sociale interaktioner, kan Bracs seneste feriefilm À l’abordage! (2020) ses som en undersøgelse af ferien som del af en moderne præstationskultur. Igen er et centralt paradoks til stede, der her knytter sig til selve menneskekroppen: Ferien burde være hjemsted for den afslappede, inaktive krop, men ender ofte med at facilitere det modsatte – kroppen er hyperaktiv, sulten efter oplevelser, i konstant beredskab; den skal præstere, helt anderledes opgaver, men i lige så høj grad som på arbejdspladsen.
I À l’abordage! møder vi Félix, der en våd aften i byen møder, danser og hooker up med Alma. Hun skynder sig videre næste dag – afsted på ferie med hendes familie, men Félix er blevet småforelsket, så han beslutter sig for at overraske hende. Han overtaler sin gode ven Chérif til at tage med på eventyret. De prajer et lift af den naive og kiksede Édouard, der ikke har fortalt sin mor, at han låner hendes bil til at køre pirattaxa. De når frem til den campingplads, hvor Alma holder ferie, men bilen bryder sammen, og Alma er ikke glad for, at Félix møder uanmeldt op. De tre gutter er nu strandet på en ferie, som ingen af dem har booket. Snart begynder de at måle hinanden op og konkurrere, men undervejs opdager de selvfølgelig også uventede indsigter og alliancer.
À l’abordage! er bogstaveligt talt en road movie, der er kørt fast. Hvad man tror, der skal være en serie af korte, episodiske møder med en række vejsidekarakterer, der repræsenterer forskellige franske arketyper eller personificerer forskellige temaer, bliver i stedet en serie af gentagelser af de samme møder med de samme personer. Félix forsøger igen og igen at score Alma, Chérif bliver feriebabysitter og aflaster dagligt den smukke Héléna, der har sin nyfødte med på ferie, men også en mand ventende derhjemme, og Édouard, ja, han slapper af; tager på cykelture, løsriver sig fra sin mor og rykker tættere og tættere på de to nye bekendtskaber. I alle disse møder er individets præstation central: I en scene ræser Félix og Édouard mod hinanden om at nå en bjergtop først på cykel, i en anden efterlades Chérif med babyansvaret, mens Héléna bader i floden: Ferien er altså ikke kun et refleksionsrum, hvor man skal finde ind til sig selv, eller finde sammen med andre, men også et fysisk handlingsrum, hvor man skal bevise sit værd.
Igen bliver øjeblikket og filmbilledets spontanitet, snarere end et klassisk udviklingsplot, drivkraften bag de forskellige situationer og møder. Hvad kan denne dag mon bringe? Helt centralt for filmen er dog også opbygningen og nedbrydningen af forudindtagede forventninger. Som da Édouard tager til mekanikeren med sin mors bil og får en nedslående melding om, at den i hvert fald vil tage en uge at reparere. Han kan ikke betale sig fra det, men må acceptere, at også på arbejdspladsen tager ting den tid, de tager. Man kan kun præstere så meget. Eller som da filmens karakterer samles til en karaokeaften på campingpladsen og måbende bevidner Édouard, der giver den los på mikrofonen. Denne scene, der fungerer som filmens klimaks, er i det hele taget kulminationen af udforskningen af feriens præstationer – når publikum kigger og klapper, og særligt når ens sommerflirt hiver en i ærmet, bliver alle nødt til at smøre stemmebåndet og vise, hvad de kan. I feriens sommerlys skinner både individets formåen og begrænsninger klarere igennem.
Feriens filmiske potentiale
Gennem disse tre film (og gennem resten af Bracs oeuvre i øvrigt) udforsker Guillaume Brac altså ferien som en afgrænset, konstrueret og højnet parallelverden omgivet af virkeligheden og dagligdagen omkring den. Både i kontrast og uløseligt forbundet til det liv, der ligger og venter på den anden side af returbilletten og på den anden side af de billeder, filmen præsenterer. Ferien er en enklave eller, igen jf. Baudrillard, en ”simulation” – en kopi af processer og systemer, som vi kender fra den virkelige verden, men som afslører sig selv som en kopi gennem sprækker, hvor virkeligheden bryder ind. For Brac er det altid menneskerne og deres handlinger, der afslører disse sprækker: Ved at udforske forlystelsesparken efter lukketid, ved at gribe dagen og handle overilet mens tiden er eller ved at bryde forventningerne og synge hjertet ud.
Ved at se på den moderne ferie gennem Bracs feriefilm fremkommer en mosaik af et magisk, spontant frirum, som mennesket har undet sig selv, men også af et slet skjult skalkeskjul for alle de mekanismer, der definerer det målstyrede, præstationsbaserede, kapitalistiske moderne samfund udenfor feriens rige. Ferien er en strategisk, forlænget pause, der kan få arbejderen til at vende tilbage med fornyet mod, eller; arbejdet er et nødvendigt onde for at spare nok ressourcer op til at holde ferie. På den måde er ferien, som den var det i sin udviklingsfase i 1700- og 1800- tallet, stadig bundet til samfundets institutioner og de værdier, som de udstikker – i en perfekt afbalanceret tilværelse ville der vel slet ikke være et skel mellem ferie og dagligdag? – men hvem ved? Måske fordrer feriens spontane og risikofyldte refleksionsrum også livsændrende handlinger, der leder individet mod nye og bedre veje, eller som opbygger vedvarende, meningsfulde relationer? I hvert fald er det helt sikkert, at man går glip af noget, hvis ikke man nyder ferien, så længe den varer.
* * *
Fakta
- Guillaume Brac (født 1977) er uddannet fra den franske filmskole La Fémis i 2005. Han spillefilmsdebuterede med Tonnerre i 2013 og har i alt instrueret fire spillefilm og tre kortfilm, der stort set alle kredser om ferien tematisk og handlingsmæssigt.
- En samling af Guillaume Bracs feriefilm, herunder de tre, som artiklen omhandler, kan streames på MUBI.
Film
- La Collectionneuse (Rohmer, 1967)
- Le genou de Claire (Rohmer, 1970)
- Pauline à la plage (Rohmer, 1983)
- Le rayon vert (Rohmer, 1986)
- L’île au trésor (Brac, 2018)
- Un Monde sans femmes (Brac, 2011)
- Before Sunrise (Linklater, 1995)
- Before Sunset (Linklater, 2004)
- Before Midnight (Linklater, 2013)
- The Trip (Winterbottom, 2010)
- The Trip to Italy (Winterbottom, 2014)
- The Trip to Spain (Winterbottom, 2017)
- The Trip to Greece (Winterbottom, 2020)
- A Bigger Splash (Guadagnino, 2015)
- Call Me by Your Name (Guadagnino, 2017)
- À l’abordage! (2020)
Litteratur
- Simulacres et Simulation (Baudrillard, 1981)
