Er kvinder altid på randen af et nervøst sammenbrud? – Boligen som gotisk kampplads og sted for kvindelig selvudvikling

Hjemmet er ikke så sikkert, som det burde være – i hvert fald ikke, hvis man skal tro Roman Polanskis klassisk psykologiske horrorfilm  Repulsion (1965), hvor en meget smuk og meget ung Catherine Deneuve er fanget i en klaustrofobisk lejlighed og langsomt bliver vanvittig. Repulsion – og efterfølgeren Rosemary´s Baby (1968) startede en række horrorfilm, hvor virkelighed og fantasi smelter sammen i hovedet på enlige, indespærrede kvinder, som må kæmpe mod dæmoniske trusler, der trænger ind i deres hjem – eller det er i hvert fald, hvad de tror. Særligt efter årtusindeskiftet har denne tradition været frugtbar med film som The Others og The Babadook.

Artiklen diskuterer plotudviklingen i Dark Water (2002), Repulsion (1965), The Others (2001) The Babadook (2014) og The Wind (2018) og indeholder således spoilers af alle disse film. 

I en række horrorplots finder vi følgende motivrække: 1. En enlig kvinde 2. isolation fra omverdenen 3. fraværende mand 4. børn (evt.) og 5: en modstander, der langsomt trænger ind i hendes ”safe-space”. Denne subgenre af horror er blevet døbt ”apartment horror” efter sit sceniske rum (Royer 2005, s.77-91). Som led i den artikelrække, jeg har skrevet om sted som genregenererende instans i horrorfilm, er det således naturligt også at skrive om horrorfilm, der har de ovennævnte fællestræk for at udforske denne subgenre.

Lad os begynde med Hideo Nakatas Dark Water (2002), som jeg tidligere har behandlet her i 16:9 (Raagaard maj 2019). Her er hovedpersonen Yoshimi netop flyttet ind i en ny lejlighed efter en skilsmisse. Hendes liv er domineret af en bitter strid om forældreret og en kamp for at etablere et nyt liv. Men den tryghed, hun tror at have fundet for sig selv og sin lille datter Ikuko, krakelerer imidlertid, da noget begynder at kontakte Ikuko, samtidig med at der begynder at sive vand ind fra en plet i loftet. Boligens rammer begynder at opløses konkret og i overført betydning som en metafor for Yoshimis tiltagende mentale krise, mens spøgelset af den druknede pige trænger sig på. Til sidst ofrer hun sig til genfærdet og dør for at redde sin datter. I epilogen vender Ikuku tilbage til lejligheden som teenager og reflekterer over, om hendes mor ofrede sig som en art bod for at have svigtet hende (fig. 1).

Teoretiske positioner 1: Plot

Med baggrund i Dark Water kan vi derfor, inspireret af Noël Carroll og Rikke Schubarts modeller (Carroll 1990, s. 97 ff., Schubart 1993, s. 84 ff.), etablere en plotlinje, der ser sådan ud:

1. Anslag: En prekær situation: Den kvindelige hovedperson er blevet skilt, er flyttet eller har mistet en nærtstående og befinder sig derfor i en sårbar overgangsfase.
2. Isolation/ensomhed: Hun isolerer sig fra omgivelserne, ofte frivilligt, men senere tvangsmæssigt.
3. Indtrængen/suspense: Noget truende begynder at trænge ind i hendes ”safe space”.
4. Konfliktoptrapning/stigende suspense: I takt med, at det monstrøse manifesterer sig, begynder hovedpersonen at miste kontrollen, hvilket afspejles i det fysiske rum, der ligeledes forvrænges. Grænsen mellem ydre og indre nedbrydes, og det sceniske rum bliver et billede på deres mentale opløsning.
5. Konfrontation: Opgør mellem heltinde og indtrænger.
6. Udgangsposition: Efterspil: At vinde er lig med at udvikle sig som menneske og komme videre, at tabe er at lig med at forblive på stedet.

Teoretiske positioner 2: Horrorfilmen som et moderne folkeeventyr

Carrol J. Clover, som lavede det første store studium af kvinders rolle i horrorfilm og opfandt begrebet ”The final Girl”, nævner som en af de første horrorfilmens lighed med folkeeventyret. Hun beskriver, hvordan dens heltinder ofte er fanget i ”A Terrible Place”, som Sally i kannibalfamiliens hjem i The Texas Chainsaw Massacre (1974) eller Laurie (Jamie Lee Curtis) i garderobeskabet i Halloween (1978), (Clover 2015, s. 30 ff.).

I bogen ”Misfit Sisters” fortsætter Sue Short, hvor Clover stopper og ser The Final Girl som en videreførelse af folkeeventyrenes heltinder (se også Schubart s. 15 ff). Ifølge Short var fortællingen af eventyr ofte en kvindelig syssel, igennem hvilken værdier og livserfaring blev givet videre fra generation til generation. Hun ser eventyrene som en art vejledninger til at blive socialiseret: Akkurat som i horrorfilmen er hovedpersonerne ofte oppe mod monstrøse modstandere og skal igennem en række prøver for at blive hele mennesker, med truslen om at blive dræbt eller maltrakteret hængende over sig. De må kæmpe for livet og udvikler sig fra umodenhed og seksuel uerfarenhed til at ende som voksne, selvbevidste mennesker (Short 2006, s. 1-45). Hun beskriver bl.a. handlingen i Dark Water således:

“Each narrative involves the supernatural in terms of the power these women acquire, the enemy being fought, or the assistance they receive in defending both themselves and their families. Some have to fight off superhuman killers in order to protect their children, some are forced to realise that an object of romantic interest is not what he seems. All have their abilities as mothers questioned, even as they are ultimately championed, interestingly confirming that even the most culturally approved role for women is rife with potential problems (…)” (Short 2006, s. 6).

 Sammen med den ovenstående plotmodel vil jeg derfor gå ud fra Short og Clover i min undersøgelse, med den forskel, at ”The Terrible Place” i de film, jeg her vil gennemgå, ikke er et fængsel skabt af en anden, men sit eget hjem, som den kvindelige hovedperson er fanget i

Både Clover, Short og Schubart regner den feminint orienterede horrorfilm for at starte med Brian de Palmas filmatisering af Stephen Kings Carrie fra 1976, hvori den kuede hovedperson opdager sine telekinetiske kræfter samtidig med sin første menstruation. Herfra går et spring op til år 2000 og den første bredt kendte horrorfilm, skrevet af en kvinde, omhandlende en eksplicit kønslig tematik; nemlig Ginger Snaps (skrevet af Karen Walton sammen med filmens instruktør John Fawcett). Herefter følger en lang række horrorfilm – med et kvindeligt perspektiv og tydelige feminine tematikker som seksuel opvågnen og ret til at bestemme over egen krop som omdrejningspunkter, fx Teeth (Mitchell Lichtenstein, 2007) og Jennifer´s Body (Karyn Kusama, 2009). Det er, som om en generation af instruktører alle har læst Clover og skriver ud fra hendes teorier (fig. 2).

“Oh, Carol!” – Roman Polanskis Repulsion

Kvindelig angst går dog længere tilbage og er et grundtema i flere psykologiske gysere fra af midten af 40’erne til starten af 60’erne: Ingrid Bergman er spærret inde i sit hjem og mister langsomt grebet om virkeligheden i Gaslights (1944). Det sker også The Innocents (1961) og The Haunting (1963), men den film, som for alvor forbinder indespærrethed med kvindelig angst og seksualitet er Roman Polanskis Repulsion fra 1965 (fig. 3).

Rent konkret indeholder Repulsion tre sceniske rum: Skønhedsklinikken, hvor Carol Ledoux (Catherine Deneuve) arbejder, gaderne i 60´ernes Swingin´ London og lejligheden, som hun deler med sin ældre, beskyttende søster, Helene.

Skal vi gå frem efter den ovenstående model, har flere kritikere fremhævet, hvordan Carol, der er belgier, som udgangspunkt er en fremmed i London. Hendes skrøbelige sindstilstand vises i hendes passivitet, og det barnlige, uudviklede i hende kommer til udtryk, da hun ler hysterisk over en kollegas referat af Chaplins Gold Rush (1925) (Caputo 2012, s. 98 ff.). For hende er gaderne et skræmmende sted, domineret af mænd, noget vi delagtiggøres i, da en vejarbejder kommer med en sjofel kommentar. Kort sagt virker de næsten som den skov, Rødhætte må igennem, fuld af glubske ulve. Her er hun ubeskyttet og åben (Waddell 2010, 142 ff.).

Der er skrevet meget om Repulsions symbolik, som viser en tydelig hensigt fra Polanskis side i at bruge freudianske begreber som indikationer på Carols gradvise mentale opløsning. I det hele taget blev den klassiske freudianske psykoanalyse taget meget alvorligt som forklaringsmodel i denne periode, som man også ser i Psycho (1961). Dog er Polanski mere dobbelttydig end Hitchcock og afstår fra en 1:1-forklaring. Det står derfor uafklaret, om de natlige voldtægter, hvor en ulækker mand trænger gennem den barrikade, som Carol har sat op for sit soveværelse og kaster sig over hende, er helt ufrivillige. Hun smører i hvert fald på barnlig vis læbestift ud over munden før den tredje og sidste voldtægt, ligesom hun nynnende giver sig til at stryge en beskidt undertrøje – i øvrigt et vigtigt motiv filmen igennem (fig. 4 og fig. 5).

Samtidig forvrænges lejlighedens dimensioner: Gang og stue bliver større, godt hjulpet på vej af deep focus og kraftige kontraster mellem lys og skygge og tiltede kameravinkler. De gradvis mere porøse vægge, der til sidst ikke kan holde det fortrængte, manifesteret som gramsende hænder, ude, er igen en håndfast psykoanalytisk metafor. Grænsen mellem det indre og det ydre er altså forsvundet, og vi er os dybt i underbevidstheden (Mazierska 2007, s.100 ff. se i øvrigt artiklens topbillede). 

En interessant detalje er, hvordan kompositionerne fremhæver de mange lodrette linjer og snævre rum, der dominerer lejligheden. Carol er næsten konstant framet med dem som en klaustrofobisk ramme, der indsnævrer hendes frihed, noget som ses tydeligt, når hun bevæger sig gennem lejlighedens centrale korridor. I forvejen er hendes værelse knapt nok stort til den smalle jernseng, hun sover i. Hun levnes altså ikke mange handlemuligheder, og det virker næsten som en naturlig konsekvens, da vi til sidst ser stukloftet komme ned imod hende.

Besynderligt nok er det også i plotmodellens fase 4, da virkeligheden har bekræftet hendes fantasier, og vanviddet har ramt, at Carol bliver mest kreativ. Da hun har dræbt sin påtrængende tilbeder, anvender hun mordvåbnet, en lysestage, som hammer til at sømme brædder for lejlighedens indgangsdør. I fase 5, da udlejeren som nummer 2 trænger ind og foreslår betaling af huslejen med seksuelle ydelser, bliver Carol til en form for aktivt handlende heltinde, da hun beskytter sig mod hans overgreb ved at snitte ham ihjel med den barberkniv, som søsterens elsker efterlod stående i hendes tandglas –så at sige det første overgreb mod hendes intimsfære (fig. 6).

Afsluttende om Repulsion

Repulsion er den første i Polanskis såkaldte Tenant-trilogi, hvor Rosemary´s Baby (1968) er nummer to og The Tenant (1976) nummer 3. I de tre film taber hovedpersonerne langsomt deres identitet, spærret inde i en snæver lejlighed, tydeligst med Trelkovsky (Polanski), der i The Tenant helt overtager identiteten af den ældre kvinde, som tidligere beboede hans lejlighed.

Filmhistorisk set er frøken Ledoux også en interessant figur. Hun fremstilles som et dybt svigtet, måske misbrugt, barn, der er gået i stå, ikke tør være voksen og lever i sin egen verden. Men der er også andre aspekter af hende: Tidligere gysere og thrillers har mest budt på ”damsels-in distress”, som skulles reddes, eller de har haft ældre, hekseagtige kvinder som skurke, fx Bette Davis i Whatever happened to Baby Jane (1962). Som vist ovenfor opnår Carol en form for handlekraft, der gør, at hun kan forsvare sig mod de to mænd, der reelt krænker hende. Derfor kan hun ses en art overgangsfigur midt mellem den passive heltinde, der skal reddes og de handlekraftige ”Final Girls”,  fra 70’ernes film som Halloween (1978) og Alien (1979).

“This house is ours” – The Others (spoiler alert) 

Motivrækken kvinde-fanget-alene-i-sin bolig/fraværende mand/børn/indtrænger får efterfølgere gennem 1970´erne og 80´erne, men det store frembrud af lejlighedshorror med enlige kvinder i hovedrollen, kommer efter årtusindskiftet. En af de mest interessante film er The Others (2001). Filmen kan både ses som en klassisk gotisk gyser og som en leg med denne traditions klichéer. Den har også tydelige referencer til bl.a. The Innocents, og det er nærliggende at se den i en tæt intertekstuel dialog med netop denne, en mistanke der forlænges af både setting og persongalleri: To børn, en enlig kvinde på et afsidesliggende gods, mystiske tjenestefolk og samme art ”fantastisk tøven” (Todorov, 2007) som i The Innocents (Marí 2017, s. 22 ff.).

Grace (Nicole Kidman) holder bevidst sine børn ”hen i mørket” med en løgn om, at en sjælden hudsygdom gør, at de ikke tåle ”at se lyset”. Hendes stålsatte kontrol over hvert eneste rum, de færdes i, sker på samme måde, som en fængselsbetjent fører en indsat fra den ene del af et fængsel til det andet, nemlig ved at låse en dør, når en ny åbnes, hvilket gør værelserne i den dystre herregård endnu mere klaustrofobiske. Den strenge katolske indoktrinering, hun giver børnene, med truslen om helvede for at lyve, er derfor dybt hyklerisk: De er allerede i efterlivet, som genfærd i deres eget hjem, og hun er løgneren. Graces nedadgående spiral af angst opstår derfor i takt med, at børnene mister troen på, hvad hun fortæller, samtidig med, at hun begynder at miste kontrollen over huset, der afslører flere og flere detaljer om den traumatiske begivenhed, hun forsøger at skjule.

Suspensen kommer derfor, når vi følger Grace rundt i huset og ser gennem hendes perspektiv. Gyserklichéer som lyde og begivenheder off screen skaber en truende undertone, der kombineres med noget let ironisk, fx i en nøglescene, hvor Grace i et tomt rum fyldt af overdækkede møbler hiver lagnerne af det ene efter det andet for at afsløre, hvad der er nedenunder. Spøgelser har som bekendt lagner over sig, og fuld af angst flår hun dem af for at afsløre de konturer, der gemmer sig nedenunder. I ultranær rører en hånd hende bagfra, men da Grace vender sig om og febrilsk river lagnet af den truende silhuet, viser det sig da også at være – en mandshøj helgenstatue, som stirrer hende ind i ansigtet. Da hun fjerner endnu et lagen, åbenbares et spejl, som viser hende i helfigur. Grace konfronteres altså med sin egen skyld og religiøse dobbeltmoral (fig. 7).

The Others kan således forstås religionskritisk: Set fra et traditionelt katolsk synspunkt har Grace jo gjort det værste, en kvinde kan gøre: Hun har dræbt sine egne børn og derefter begået selvmord. Hendes religiøse indoktrinering bliver derfor et forsøg på at skjule dette traume. Det, der for tilskueren bliver den langsomme afsløring af traumatiske omstændigheder, er akkurat som i The Sixth Sense en afsløring af den ”story”, hovedpersonerne forsøger at skjule. Det endelige plot twist; at lydene, som skræmmer Grace og hendes børn i virkeligheden er de nye (levende!) ejeres daglige færden, og at den blinde gamle kvinde der forfølger dem, er en clairvoyant, som prøver at få kontakt med familien, afsløres via et perspektivskift, hvor vi oplever de nye beboeres skræmte forsøg på at kontakte genfærdene (fig. 8).

Postmodernistisk meta-leg

Derfor kan The Others også forstås som en art postmodernistisk meta-leg med det fiktionens grænser. I dens anslag hører vi Graces stemme sige:” Now, children, are you sitting comfortably? Then I´ll begin.” Herefter begynder hun at oplæse bibelens skabelsesberetning, mens en række tegninger af scener fra den kommende films plot følger. Det er et citat, lånt fra BBC-radioprogrammet Listen With Mother (Miller, 2019, s. 44). Herefter starter den egentlige handling ved, at Grace vågner med et skrig. Prologen rejser spørgsmålet, om vi, tilskuerne, er de børn, som hun læser højt for?

Hendes kamp for fuld kontrol med boligen er i dette lys den upålidelige fortællers forsøg på at bevare herredømmet over sin fortælling. Hun er den, der bestemmer over sandheden, både for sine børn og tilskuerne der ser på. Men langsomt  undergraves påstandene i hendes fortælling  af de beviser på det modsatte, der efterhånden hober sig op. Denne tolkning understreges også af, at herregården er fuldkommen afskåret fra omverdenen af tyk tåge. På denne måde kommer The Others til at minde om en roman af Svend Åge Madsen, hvori personerne afsøger det fiktive rum og reflekterer over deres status som fiktive figurer.

Både Grace og Carol kæmper altså en – forgæves – forsvarskamp mod indbildte kræfter udefra, mens det virkeligheden er sig selv, de er i konflikt med. Carols forsvar er imod de truende manifestationer af en fraspaltet seksualitet, mens Grace desperat prøver at forhindre sandheden i at komme frem. Begges hjem er således allegoriske fremstillinger af sindet, hvor ”indtrængerne” på freudiansk vis, er det fortrængte fra underbevidstheden (Wood, 1978).

The Babadook (2014) – når monstret i skabet er dig selv

Jennifer Kents The Babadook er en psykoanalytisk allegori, der har adskillige ligheder med The Others. Titlens monster er en fraspaltet manifestation af hovedpersonen Amelias (Essie Davis) sorg og traume over at have mistet sin mand, et traume der udvikler sig til morderisk vrede mod hendes søn, Samuel, da hun bliver ”besat” af den såkaldte Babadook (Quigley i McDonald, 2019,184 ff.).

Filmens anslag viser i en drøm, hvordan han blev dræbt i bilulykke, tragisk nok på vej til fødeklinikken for at føde sønnen. I lighed med de forrige film fungerer Amelias rækkehus også som en konkretisering af hendes nedtrykte sindstilstand og bliver til et ”jeg-hus”, hvor fortidens spøgelser lurer. Amelia har gjort sit hjem til en mental fæstning, hvor hun trækker sig tilbage, men også til et fængsel, hvor hun er lukket inde med traumet, som hun tager sin lille søn med i. Gardinerne er trukket for, og alle farvenuancer er mere eller mindre forsvundet. I lighed med The Others er det først til sidst, da monstret er besejret, at de igen trækkes fra, og sollyset får lov at slippe ind.

I forlængelse af de psykoanalytiske metaforer foregår filmens dramatiske højdepunkter i kælderen, hvor Amelia har gemt sin afdøde mands ting. Det er her, opgøret med the Babadook begynder, og her det svækkede monster ender med at være låst inde, efter at Samuel har hjulpet hende med at drive det ud.

Det er muligt at se inspiration og referencer fra en lang række film. Især indflydelsen fra Polanski er tydelig. Scenerne hvor Amelia nærmest katatonisk ser tv iført natkjole er nærmest en 1:1 gengivelser af lignende scener fra Repulsion. I lighed hermed opstår der også revner i loftets stuk, ligesom kakerlakker vrimler ud af et hul i væggen, da Amelias sindstilstand begynder at skride, noget som kun hun selv kan se.

Navnet ”Babadook” er blevet fortolket som et anagram for ”a bad book”, en fortolkning som virker dækkende set i lyset af, at monstret kommer ind i Amelia og Samuels verden som en pop-up bog, der skræmmer dem begge fra vid og sans (Fig. 9).

“I´ll kill the monster when it comes!” Reddet af dit kompetente barn?

Eventyrpræget forstærkes af The Babadooks temarække om forholdet mellem forældre og børn. I fase 1 vises Samuel set fra Amelias point of view, da han vækker hende ved at skrige ”MOM!!” ind i hendes ansigt. Han er konstant opmærksomhedskrævende, kommer i konflikt med andre børn og fremstår som et voldsomt dysfunktionelt barn. Som filmen skrider frem, og Amelias sindstilstand forværres i takt med, at the Babadook overtager, ændres perspektivet både konkret og overført: I fase 4 og 5 bliver Samuel til idealtypen på ”det kompetente barn”, en børnesuperhelt. Hans tilsyneladende overbekymrethed ”I don´t want you to die, mom” og angst for uhyrer, hun ikke er i stand til at se, er ganske reel og tjener som foregribelser af de konflikthøjdepunkter, der senere vil komme (Schubart, s.192 ff.). Med sine hjemmelavede våben og fælder afværger han den besatte Amelias mordforsøg og hjælper hende med at uddrive The Babadook – og hun brækker bogstaveligt traumet op. I fase 6, efter at The Babadook er blevet besejret, fejrer de for første gang hans fødselsdag ude i havens solskin. (fig. 10 og fig. 11).

Anvendelsen af mange af gyserfilmens faste troper og et hav af referencer til genrens klassikere er helt bevidst, hvilket Jennifer Kent selv har fremhævet i interviews (Howell i Ryan, 2017, s.120). The Babadook indeholder således referencer til både The Shining (1979) og The Exorcist (1973), men her er det Samuel, barnet, som er terapeuten eller eksorcisten, der tager kampen op mod uhyret. I modsætning til filmens andre børn, der er styret af deres forældre, fremstår han som en kreativ anarkist, hvis modstand mod at indordne sig i virkeligheden er kærlighed og omsorg. Man bemærker desuden, at alle voksne går i sorte frakker, ligesom the Babadook. Har alle forældre et monster inden i sig?

Afslutning: Det lille spøgelseshus på prærien

En film, der tydeligt trækker på de tre ovenstående værker, er Emma Tammis The Wind (2018). Den melankolske Lizzie tilbringer nogle dage alene på prærien, mens hendes mand er borte. Hun må bruge sit trofaste haglgevær, ikke kun mod ulve, men også dæmoner og genfærdet af naboens højgravide hustru, Emma, der hjemsøger hende om natten. Gradvis går hun i opløsning og ender med at dræbe sin tilbagevendte mand. The Wind skifter labyrintisk mellem fire tidsplaner, som udruller forhistorien, der inkluderer en dødfødsel og forklarer forholdet til Emma. I modsætning til den trofaste Lizzie, brokker den yngre og mere forfinede Emma sig konstant over prærielivet og sit ægteskab og flirter åbenlyst med Lizzies mand. Gradvist oprulles årsagen til Lizzies psykose, da det afsløres, at hun i jalousi skød den højgravide Emma og maskerede drabet som et selvmord (fig. 12).

Bortset fra setting tilfører The Wind ikke genren noget nyt, men trækker interessante tråde tilbage til de tidligere film: Lizzie døbte sit dødfødte barn Samuel. Dæmonerne, der kaster hende frem og tilbage i huset, eksisterer kun i hendes eget sind og forklares som metaforer for negative følelser, mens løgnen, hun forsøger at skjule, gradvist afsløres, efterhånden som brikkerne falder på plads (fig. 13).

Et andet moment er, at The Wind også opsamler de forrige films familietematik. I sin artikel “Familiens forbandelser” (2007) pointerer Martin Skovhus, hvordan skilsmisser, død eller svigt fungerer som ”huller” i familiens panser, der åbner for det ondes indtrængen. Det har vi tydeligt set i de film, der er blevet gennemgået i denne artikel, og med boligen som en art metaforisk symptom tydeliggøres det yderligere. Selv med en tydelig feministisk intention, som de to sidste films, sniger der sig derfor en ambivalens ind. Kan kvinder overhovedet klare sig alene?

Omvendt bekræfter filmene Sue Shorts tese om horrorfilm som moderne eventyr. Lykkelig slutning eller ej, er de prøvelser, hovedpersonerne gennemgår, med til at skildre en personlig kamp for retten til at være sig selv i samfund, der vurderer kvinder på deres seksuelle tiltrækning og evner som hustruer og mødre. Dermed afslører filmene, hvor lidt kvindesynet har ændret sig siden 60´erne.

* * *

Fakta

Film

• Dark Water. Kadokawa Shoten Publishing Co, 2002. Instr. Hideo Nakata.
•  Repulsion (da. Chok), Compton Films, 1965. Instr. Roman Polanski.
•  The Others Dimension Films/Warner Brothers, 2001. Instr. Alejandro Amenábar,
•  The Babadook, Screen Australia, 2014.Instr. Jennifer Kent.
•  The Wind, Another World Entertainment, 2018. Instr. Emma Tammi.

Litteratur

• Caputo, David: Polanski and Perception – The Psychology of Seeing and The Cinema of Roman Polanski. Intellect, Bristol, 2012. 
• Carroll, Nöel: The Philosophy of Horror or Paradoxes of The Heart. Routledge, 1990-
• Clover, Carol J.: Men, Women and Chain Saws – Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 1992. Princeton University Press Classics Edition, 2015.
• Jordan, Barry: Alejandro Amenábar. Manchester University Press, 2012.
• Marí, Jorge: Tracing the Borders of Spanish Horror Cinema and Television. Routledge, 2017.
• Mazierska, Ewa: Roman Polanski. I.B. Taurus & Co Ltd, 2007.
• Mcdonald, Tamar J. & Kamm, Frances A. (red.): Gothic Heroines on Screen. Representation, Interpretation, and Feminist Inquiry. Rotledge, London 2019.
• Meikle, Denis: Roman Polanski – Odd Man Out. Reynold & Heran Ltd, London 2006.
• Miller, Cynthia J & A. Bowdon Van Ripper (red.): Horror Comes Home. Mcfarland & Company, 2019.
• Royer, Carl & Diana: The Spectacle of Isolation in Horror Films. The Hayworth Press, 2005.
• Ryan, Mark & Goldsmith Ben: Australian Screen in the 2000s. Palgrave Macmillan, 2017-
• Schubart, Rikke: I lyst og død – fra Frankenstein til splatterfilm. Borgen, 1993.
• –        Mastering Fear. Women, Emotions and Contemporary Horror. Bloomsbury, 2018.
• Shonfield, Katherine: Walls have Feelings – architecture, film and the city. Routledge, New York, 2000.
• Short, Sue: Misfit Sisters – Screen Horror as Female Rites of Passage. Palgrave Macmillan, 2006.
• Skovhus, Martin: Familiens forbandelser. In: 16:9, nov. 2007. Kan læses her: http://www.16-9.dk/2007-11/side05_feature2.htm
• Todorov, Tzvetan (2007): Den fantastiske litteratur: en indføring. Klim, 2007.
• Waddell, Terrie: Wild/lives – Trickster, play and liminality on screen. Routledge, 2010.
• Walker, Michael: Modern Ghost Melodramas. Amsterdam University Press, 2017.
• Wood, Robin: Return of the Repressed. In: Film Comment, Jul/Aug 1978.