I Terrence Malicks film The Thin Red Line møder vi en utraditionel krigsfilm. På overfladen ligner den en lang række andre film om 2. verdenskrig, hvor de amerikanske tropper kæmper for både land og soldaterkammerater, men i stedet for at bekræfte vores forventninger til krigsfilmsgenren, vender Malicks film vrangen ud på genrekonventionerne. Den fordrer i stedet en anden tilgang med sin mærkværdige brug af voice-overs og de mange fragmentariske billeder af naturen.
Der er noget næsten mytisk over den amerikanske instruktør Terrence Malick og hans film. Hele 20 år skulle der dog gå fra hans to første anmelderroste film Badlands (1973) og Days of Heaven (1978) til krigseposset The Thin Red Line (1998). Ventetiden havde blot gjort Malicks stjerne endnu større i Los Angeles’ forjættede land. Hollywoods største stjerner stod derfor i kø for at få en plads i den malickske sol, og man kan sikkert skrive en hel bog om alle de skuespillere, der blev kasseret undervejs. Værst gik det dog ud over Adrien Brody, der tog til Oceanien som den helt store hovedrolleindehaver, men endte som en perifer skikkelse i filmens post-produktion.
Sagen er den, at Malicks værker mere stammer fra en filosofs hånd end en filmmagers, hvis man spørger en af filmens skuespillere John C. Reilly (Sharf 2018). Malick har ikke de samme bekymringer som andre instruktører, Reilly tidligere har arbejdet sammen med: “[Malick] was someone just looking for the truth every day, and if he could find that truth in a bird flying by or in the drops of dew on a piece of grass or on an extra, that’s what he was going to film that day” (ibid.). Denne tilgang endte naturligvis med over 250 timers filmoptagelser og et hav af skuffede skuespillere, der måtte se deres tid på lærredet reduceret.
På overfladen virker The Thin Red Line som en helt klassisk amerikansk krigsfilm på linje med film som Saving Private Ryan (1998), der udkom samme år (og snuppede Oscar-statuetterne). Begge film foregår under 2. verdenskrig og viser krigens grimme sider, men i modsætning til Steven Spielberg er Terrence Malick ikke lige så interesseret i krigen som en historisk begivenhed, som han er i at undersøge, hvorfor der er ufred allevegne. Verden som krig. Det er måske derfor, at flere af skuespillerne endte med at blive brikker i filmens store puslespil, ja, man kan også gå skridtet videre og sammenligne dem med soldater på slagmarken. De måtte alle vige pladsen for filmens egentlige hovedperson: naturen. For skuespillernes rolle bliver i sidste ende at undersøge den undren, som filmen rejser med de allerførste ord i en voice-over: ”What’s this war in the heart of nature?”.
Forventningernes kampplads
Inden vi undersøger denne krig i naturen, bør vi først kigge lidt nærmere på, hvordan The Thin Red Line teer sig som genrefilm, som krigsfilm, og hvad det betyder for vores opfattelse af den. Filmen leger fra start til slut med vores forventninger. Flere gange tages der en tematik op, hvorefter den vendes på vrangen – tag blot Hollywoods stjernesystem, som filmen åbenlyst bryder med ved at introducere store stjerner som John Travolta og George Clooney og kort efter liste dem ud ad bagdøren (fig. 1).
Men hvad er en krigsfilm egentlig? Spørger man filmforsker Rikke Schubart, er det en genre, der er svær at behandle som fiktion, fordi den så åbenlyst refererer til virkeligheden. For hende er der imidlertid nogle helt klare ikonografiske, tematiske, tidsmæssige og ontologiske krav, der skal overholdes. Filmen skal indeholde a) uniformerede militære styrker, som kæmper mod uniformerede militære fjender. B) tematikker, der kredser om sejr/nederlag og sammenhold/splittelse. C) et handlingsforløb, der udspiller sig i moderne tid (det moderne knyttes her til det 20. århundrede og fremefter) og refererer til virkelige krige. Og d) det helt centrale spørgsmål skal være, hvorfor der kæmpes, og hvad der kæmpes for. (Schubart 2005, 105-108). Selvom disse krav indskrænker genren betydeligt, opfylder The Thin Red Line stort set dem alle, men alligevel er det vanskeligt at sætte den i bås med andre film inden for genren.
Filmen præsenterer os dog flere gange for konventioner inden for krigsfilmsgenren, som den efterfølgende amputerer. Emblematisk for dette er konflikten mellem oberstløjtnant Tall (Nick Nolte) og kaptajn Staros (Elias Koteas), en konflikt, som vi ser i rigtig mange andre krigsfilm. Tall kender vi i forvejen fra lignende skikkelser som sergent Hartmann i Full Metal Jacket (1987) og oberstløjtnant Kilgore, som elsker duften af napalm om morgenen, i Apocalypse Now (1979). Antagonister, der er drevet af deres egen megalomane vilje, hvilket ofte ender i konfrontation med filmens øvrige karakterer. Første gang vi møder Tall om bord på et stort transportskib, får vi et glimt af den utilstrækkelighed, der driver ham frem i verden: ”Worked my ass off. Brown-nosed the generals. Degraded myself. For them and my family. For my home”. Og i en samtale med kaptajn John (John Cusack) hedder det om krigen: ”I’ve waited all my life for this. I’ve worked, slaved, eaten… oh, untold buckets of shit to have this opportunity!”. Tall føler sig forbigået i militæret, han skal vise dem. Det fører efterhånden til et stort indbyrdes opgør med humanisten Staros, hvis højeste mål er at sørge for, at hans tropper ikke bliver kanonføde på Guadalcanal.
Stridighederne mellem Tall og Staros opstår, da Tall meddeler, at planen er at angribe japanerne frontalt på den højderyg, hvor de har en base (fig. 2). Staros er dog ikke just begejstret for denne plan, som han mener vil betyde soldaternes endeligt, og foreslår i stedet at flankere højderyggen via junglen. Desuden, påpeger han, mangler soldaterne vand. “Only time you worry about a soldier is when he stops bitching”, er det eneste svar, der møder ham, fra Tall. Kulminationen på denne tvist indtræffer omtrent en halv time og mange omkomne soldater senere, da Staros over en telefonlinje nægter at tage imod ordre fra oberstløjtnanten om at sende flere mænd afsted i et frontalangreb, fordi hans mænd bliver massakreret. En rasende Tall indvilliger til sidst i at komme ned til ham og se situationen an. Indtil nu virker episoden mellem de to som et klassisk opgør mellem den gode og den dårlige militære leder, men pludselig ændrer filmen kurs. Ved ankomsten er situationen en helt anden, ingen mænd er i mellemtiden døde, japanerne har trukket sig tilbage, og en fortumlet Staros må sande, at han har taget fejl (fig. 3).
Tall ender med at få ret. Dagen efter angriber og erobrer de amerikanske soldater højderyggen, hvorefter Tall gør små humanitære indrømmelser. Soldaterne får vand. Men det varer ikke længe, før han udnytter momentum og sender dem ud i de japanske lejre i junglen, hvor japanerne atter lider et forsmædeligt nederlag. Derpå afskediger han Staros, fordi han ikke kan træffe de svære beslutninger, når det kræves: ”You’re too soft”. ”Look at this jungle. Look at those vines, the way they twine around the trees, swallowing everything. Nature’s cruel, Staros”. Tall vinder, Staros taber – eller det skulle man i hvert fald tro. Det sidste vi ser til Tall, slører vores billede af ham. Midt i lejren sidder han alene og følelsesfuld og skuer ud over ligene af sine mænd, mens Hans Zimmers vemodige strygere fylder lejrens tomrum (fig. 4).
Schubart karakteriserer yderligere krigsfilm ud fra tre typer. Den konservative krigsfilm, hvor meningen med krigen er klar. Er meningen derimod uklar, som eksempelvis Apocalypse Now, er der tale om en kritisk krigsfilm: Her er krig anerkendt som løsning, men motivet er forkert. Og hvis meningen er, at krig er et onde, som i Full Metal Jacket, har vi derimod at gøre med en antikrigsfilm (Schubart 2005:113). Problemet med Schubarts kategorier er her, at Malicks film ikke interesserer sig meget for at referere til selve krigen mellem USA og Japan, den er blot et baggrundstæppe, hvorfor ingen af de tre typer synes at kunne dække. Tall-Staros-konflikten kommer til dels i berøring med de to sidste typer, da Tall virker som én, der er drevet af sin egne militære ambitioner og ikke soldaternes ve og vel. Men til vores store overraskelse er det krigskynikeren og ikke humanisten, der sejrer, hvilket formentlig redder soldaterne fra den visse død. Vi har derfor ikke den samme modvilje mod Tall som Hartmann og Kilgore, der begge er ret entydige og fremhæver krigens absurditeter via karikatur. Spørgsmålet er derfor, hvorfor The Thin Red Line leger sådan med konventionerne?
Krigens stemmer
I artiklen ”Vernacular Metaphysics – On Terrence Malick’s The Thin Red Line” hævder den amerikanske filosof Robert Pippin, at Malicks trækken tæppet væk under seeren lige netop er en central pointe, der skal få os til at krigen i et helt andet lys: ”This deemphasis on narrative meaning and the anticipation it creates (Who will do what to whom? Why? Do they know why? Are they self-deceived?) shifts our attention to two of the main frameworks Malick allows us for understanding the action we do see: first, the kind of reflective interrogation of meaning, especially of death and killing, voiced in the interior monologues and, second, what he is trying to achieve with photographic effect” (Pippin 2013, 267). Det som Pippin også kalder for ”ontologisk opmærksomhed” (ibid. 271). Man kan med andre ord sige, at Malick tager udgangspunkt i det konkrete, det genkendelige, for at kunne sige noget om det almene.
Det er især den særlige brug af voice-overs og de fragmentariske naturbilleder, som bryder med den narrative helhed og fremmer denne ontologiske opmærksomhed (disse virkemidler bliver karakteristisk for Malick i hans senere film efter The Thin Red Line – tag blot The Tree of Life (2011) (fig. 5)). Fælles for filmens voice-overs er, at de er oftest er løsrevet fra handlingen og karaktererne og artikulerer filosofiske betragtninger.
Richard Raskin nævner i sin artikel ”Five types of voice-over in feature film storytelling” ”inner voice”, ”character addresses character”, ”character looking back”, ”anonymous unseen narrator” og ”filmmaker’s voice”, som de fem gængse typer af voice-overs i spillefilm. I The Thin Red Line passer ingen af disse kategorier just ind. Nogle gange virker det måske som om, det er en karakters indre stemme, der fører ordet, men ofte passer voice-overen ikke til den givne situation, og der er mange steder, hvor det er svært at forestille sig, hvordan lige netop de ord, skulle komme fra lige nøjagtig den karakter.
De mange tykke sydstatsdialekter gør det desuden svært at identificere karakteren bag voice-overen. Tag for eksempel den ængstelige Train (John Dee Smith), som vi kun møder kortvarigt i starten og slutningen af filmen. Begge gange om bord på transportskibet. Første gang fortæller han Sergent Welsh (Sean Penn), at når han blev slået af sin stedfar som dreng, måtte han nogle gange sove ude i hønsehuset, og han troede ikke, livet kunne blive værre, indtil nu. Det er svært at forestille sig, at det er den selvsamme Train, der stiller de store dybsindige spørgsmål i filmens indledning: ”What’s this war in the heart of nature? Why does nature vie with itself? The land contend with the sea? Is there an avenging power in nature? Not one power, but two?”.
Poetiske digressioner
I en anden scene klippes der fra et nærbillede af soldaten Bell (Ben Chaplin) til en af de mange scener, hvor han mindes de romantiske stunder hjemmefra med sin kone (fig. 6), men denne gang er det ikke Bells stemme, der akkompagnerer billederne, men derimod Trains. Det skaber forvirring om, hvad disse billeder helt nøjagtigt fortæller. Ligesom filmens voice-overs bidrager de ikke til helheden, og de skaber ikke noget psykologisk portræt af Bell og længslen efter at komme hjem til den elskede, da scenerne bærer mere præg af at være poetiske digressioner.
I Bells sidste to minder lurer noget faretruende (fig. 7). Farvemætningen i billedet er kold og konen isoleret fra Bell. Kort tid efter modtager Bell et frygteligt brev fra hende, hvor hun meddeler ham, at hun har fundet en anden (et såkaldt ”Dear John letter”). Forvirringen bliver total. Er filmens mange billeder af konen overhovedet minder? Er de forestillinger? Og stammer de overhovedet fra Bells bevidsthed? Malick forvirrer sine seere ved at bevæge sig så pludseligt fra noget helt konkret over i det abstrakte, i livets store spørgsmål om verdens kendsgerninger, om ufred, ensomhed og her kærlighed. ”Love. Where does it come from? Who lit this flame in us? No war can put it out, conquer it. I was a prisoner. You set me free” lyder det fra Bells voice-over (men repræsenterer stemmen overhovedet Bells karakter her?). Malick trækker tæppet væk under os midt ude på slagmarken – pludselig virker denne helt konkrete krig ved Guadalcanal ikke lige så væsentlig som at afsøge kærlighedens indre logik. Pippin skriver: ”The consolation we are led to believe the characters need is not political or social” (ibid. 267). Det handler ikke så meget om, at vi skal følge med i, hvordan karakterne undslipper rædslerne ved Guadalcanal, som det handler om at undersøge deres almene erfaringer og tvivlsspørgsmål, og det er disse, som filmens voice-overs og Bells minder udforsker.
Naturens vilje
For at undersøge filmens store filosofiske spørgsmål er det væsentligt at se på det verdensbillede, filmen indeholder, og her er det nærliggende at konsultere den tyske filosof Arthur Schopenhauer og hans viljesmetafysik. Som jeg allerede er kommet ind på nogle gange, interesserer The Thin Red Line sig meget for den krig, der gemmer sig i hjertet af naturen. Hvorfor er der aldrig fred? Spørger man Schopenhauer er krigen et grundvilkår i naturen, for alting består af en blind livsvilje, der imidlertid aldrig kan mættes, og ifølge den tyske filosof er livet derfor ikke ligefrem noget at råbe hurra for: ”[I] det store og hele er verden elendig, som det for længst er blevet sagt: de vilde æder hinanden og de tamme bedrager hinanden, og det kalder man verdens gang” (Schopenhauer 2019, 176). Kort sagt mener han, at livet er et frygteligt foretagende, men vi opdager det ikke altid.
Schopenhauers hovedværk Die Welt als Wille und Vorstellung (1818) indledes meget sigende med ordene: ”Verden er min forestilling” (Schopenhauer 2017, 69), for vi kan ikke erkende denne livsvilje, da verden ifølge den tyske filosof optræder som en forestilling for os. Vi oplever kun verden gennem vores bevidsthed, som består af tid, rum og kausalitet, det Schopenhauer kalder for individuationsprincippet. Vi oplever den ikke, som den er i sig selv. Bevidstheden er, med Schopenhauers egne ord, som et slør, der lægger sig over verden og skjuler dens sande realitet. Schopenhauer står på skuldrene af den tyske filosof Immanuel Kant, som han mere eller mindre låner denne teori fra. Kant anså det dog for værende umuligt, at vi kunne trænge bagom denne forestilling og nærme os verdens egentlige essens, da vi jo ikke kan tænke uden om bevidstheden. Schopenhauer går i modsætning til Kant skridtet videre og kommer frem til, at viljen til liv må være det hemmelige x.
Alt er ifølge Schopenhauer underlagt viljen til liv, og individuationsprincippet gør bare, at vi oplever os selv som subjekter, der navigerer rundt blandt andre objekter. Vi føler os med andre ord som individer. Vi kan imidlertid ikke ændre på, at vi alle hungrer efter det samme: mere liv. Dermed påstår Schopenhauer ikke, at vi ikke selv råder over, hvad vi vil, men at vi ikke kan ændre på, at vi vil. Det betyder egentlig bare, at vi hele tiden vil noget mere, og hver gang vi opnår det, vi sætter os for, kommer vi hurtigt til at kede os, hvorefter vi længes efter noget nyt. Schopenhauer opfatter livsdriften som noget, der blot skaber uro, giver bekymringer og dermed lidelse, og fordi vi kun ser verden gennem vores egen bevidsthed og ikke kan erkende, at alt er vilje, føler vi os alene og adskilt fra alle andre.
Verden som krig
Det ville ikke være helt fair over for Malick at forenkle The Thin Red Line til en film, som entydigt er bygget op om det verdensbillede, Schopenhauer repræsenterer. Til gengæld er der helt tydelige skæringspunkter. I modsætning til andre krigsfilm føler man ikke, at soldaterne bliver en stærk enhed af at kæmpe for hinanden. Det virker tværtimod mere som om, at hver soldat kæmper sin egen kamp, hvad end den handler om militære ambitioner, meningsløsheden, parforholdet eller ren og skær overlevelse. Som det hedder i en af Welshs voice-overs: ”You’re in a box. A moving box. They want you dead, or in their lie… There’s only one thing a man can do – find something that’s his, and make an island for himself”. Hver mand er en ø (det er måske heller ikke helt tilfældigt, at filmens handling udspilles på en ø). Og i en af Talls voice-overs lyder det: ”Shut up in a tomb. Can’t lift the lid. Playing a role I never conceived”. Hele tiden denne tematik om at være alene og isoleret (som Pippin ligeledes nævner flere gange i sin artikel).
Tall er i det hele taget symptomatisk for denne indre krig. Han er drevet af militære ambitioner i en verden, hvor der er kamp om at stige til tops, og der er ikke nogen, der holder hånden over hinanden. ”There’s always someone watching. […] Like a Hawk. Always someone ready to jump in, if you’re not” lyder det fra Talls overordnede brigadegeneral Quintard (John Travolta). Det er ikke nogen fælles kamp, det er alles kamp mod alle. Hvis man spurgte Schopenhauer, ville han nok fastholde, at soldaterne ser verden som deres egen forestilling, hvor egoistiske behov får frit løb.
Naturen i filmen er også brutal, den tager sig ikke af de menneskelige rædsler, og billederne af naturen fungerer oftest hverken som establishing shots eller i relation til plottet. Naturen passer for det meste bare sig selv. Det understreges allerbedst i optakten til filmens første slag, hvor soldaterne gør klar til ild. Skyerne dækker for solen og omgivelserne er derfor mørke (fig. 8). To amerikanske soldater bliver skudt, og vi forventer nu det værste. Pludselig begynder solens stråler dog at oplyse græsmarken, som om faren er drevet over, men det er den langtfra. Krigen bryder nu ud, og vi må sande, at vi kan glemme alt om at aflæse filmens handlingsforløb ud fra naturens adfærd (fig. 9). Naturen er ligeglad.
Det vrimler med disse naturbilleder, billeder af fugle, dyr, lianer, træer, græs og meget andet, som afviger fra krigen mellem de amerikanske soldaters kamp og de japanske styrker. Malicks film afmonterer imidlertid også idéen om, at det skulle være civilisationen, der bringer død og ødelæggelse ind i en harmonisk natur. Soldaten Witt (Jim Caviezel), der er stukket af fra tjeneste, befinder sig i filmens begyndelse blandt de indfødte på øen, i hvad der ligner en naturfolkelig idyl. Alle virker fornøjede og fredfulde. Da han kommer tilbage til øboerne i slutningen af filmen, er tonen dog en helt anden. Børnene er bange for Witt, og der klippes fra skærmydsler blandt de voksne øboere og hylder fyldt med menneskekranier (som tydeligvis ikke er nye) til Witt, som står forundret og betragter forandringerne (fig. 10). Intet tyder imidlertid på, at det er japanerne eller amerikanerne, der har forvandlet den lille landsby. Det er nærmere et tegn på, at Witts blik på eller forestillinger om øboerne har ændret sig siden sidst (Pippin 2013, 259). Ufreden eksisterer altså overalt i The Thin Red Line, især i naturen. I et andet, men ganske kortvarigt billede, oplever vi ligeledes, hvordan en fortabt fugleunge er på dødens rand, mens soldaterne kæmper løs (fig. 11). Det føles i hvert fald ofte som om, der overalt svæver en ustandselig vilje til liv rundt i filmen.
Et lys i mørket
Et lyspunkt i filmens krigsmørke er karakteren Witt, som på mange måder ser livet og krigen fra en anden vinkel. Han danner et helt særligt bånd med pessimisten sergent Welsh, der vel egentlig er den diametrale modsætning til den ukuelige og livsglade Witt. Witt formår hele tiden at se det skønne i det grimme. Han tror på, at der findes en anden og bedre verden. Selvom krigen bringer det værste frem i de fleste andre soldater, afføder den omvendt empati hos Witt.
Vi lærer ellers, at Witt flere gange er stukket af fra tjeneste, og derfor degraderes han til sygebærer, men han anmoder dog hurtigt om at komme tilbage i frontlinjen, hvilket han får lov til. Han er ikke bange for at gå forrest, når slaget går sin gang, men modsat sine soldaterkammerater behandler han de japanske fanger med en vis respekt. Jo værre det står til, desto mere velvilje viser han. Det kulminerer til sidst i filmen, hvor han vælger at ofre sit eget liv for at redde sine soldaterkammerater.
Selvom Malick præsenterer sine seere for et mørkt og blodigt verdensbillede, levner han alligevel en lille mulighed for at lyset kan trænge igennem Guadalcanal-junglens mørke trækroner – også bogstavelig talt (fig. 12).
I en anden scene, hvor tingene ser allerværst ud, dør en ung soldat i armene på sine soldaterkammerater, som gør alt, hvad de kan, for at berolige ham. I et kort øjeblik virker soldaterne som en sammentømret enhed. Da den unge mand ånder ud og kigger op, klipper filmen atter til en mørk trækrone, som lyset forsøger at trænge igennem (fig. 13). Det er dog usikkert, om der er tale om kontinuitetsklipning her, da lysniveauerne på de to indstillinger er meget forskellige, hvilket kunne pege på, at det er en montage. Det virker derfor snarere som om, han har set et glimt af en anden virkelighed.
Delene flyder væk
For at slutte, hvor vi startede, fortæller skuespilleren John C. Reilly om et opkald fra Malick, hvor han blev advaret om redigeringen af hans scener: “‘John, I just wanted to give you a heads up. I felt that some parts of the picture were like ice floes that separated from the main, and so some of your scenes, well, John, they just floated off’” (Sharf 2018). Det er på en måde en lille smule ironisk, idet Malicks værk langt hen ad vejen består af isflager, som flyder væk fra resten af fortællingen.
Malicks krigsfilm er svær at sætte i bås, den svæver rundt i potentialernes uendelige land. Filmen udfolder sig ganske vist i noget helt genkendeligt og konkret, men gør en dyd ud af at vende vores iboende forventninger på hovedet. Krigen mellem amerikanere og japanere er blot et fikspunkt, hvorfra vi kan undersøge randområderne, hvor de store filosofiske spørgsmål gemmer sig. Hvorfor er der krig overalt? Hvad er kærlighed? Er naturen ondsindet? Vi får dog ingen klare svar, kun en masse flere spørgsmål.
* * *
Fakta
Film
- Apocalypse Now (1979), instr. Francis Ford Coppola.
- Full Metal Jacket (1987), instr. Stanley Kubrick.
- Saving Private Ryan (1998), instr. Steven Spielberg.
- The Thin Red Line (1998), instr. Terrence Malick.
- The Tree of Life (2011), instr. Terrence Malick.
Litteratur
- Pippin, Robert (2013), ”Vernacular Metaphysics: On Terrence Malick’s The Thin Red Line” i Critical Inquiry, Vol. 39, No. 2. Chicago: The University of Chicago Press, s. 247-275.
- Schopenhauer, Arthur (2007) [1818]. Verden som vilje og forestilling [Die Welt als Wille und Vorstellung]. Oversat af Søren R. Fauth. København: Gyldendal.
- Schopenhauer, Arthur (2019) [1851]. Parerga og Paralipomena I, 2. Aforismer om livsvisdom [Parerga und Paralipomena I, 2. Aphorismen zur Lebensweisheit]. Oversat til dansk af Martin Pasgaard Westerman. Forlaget Wunderbuch.
- Rashkin, Richard (2020) ” Five types of voice-over in feature film storytelling” i 16:9.
- Sharf, Zack (2018) ”Terrence Malick Told John C. Reilly His ‘Thin Red Line’ Role Was Being Edited Down in The Most Malick Way Possible” i Indiewire. Adresse:
- Schubart, Rikke (2005) ”Når Hollywood husker: Historiske stumper i den postmoderne krigsfilm” i Coming to a Theater Near You. Redigeret af Helle Porsdam. Odense: Syddansk Universitetsforlag, s. 105-120.
