Kvindelige protagonister og kvindecentrerede serier er skudt frem det seneste årti, og har tilsyneladende vundet indpas hos seerne. I 2010’erne var det navnlig HBO-serien Girls (2012-2017), der skabte momentum og fremdrift for nye skildringer af det kvindelige erfaringsunivers og som også blev genstand for stor akademisk interesse. Derefter fulgte serier som Broad City (2014-2019), Insecure (2016-2020) og I Love Dick (2017) og et af de nyeste skud på stammen er serien I May Destroy You (2020). I disse serier har der vist sig en interesse for at udforske komplekse identitetspolitiske problematikker, i særdeleshed dem der knytter sig til køn (Woods 2020, s. 196). Fælles for disse nutidige kvindelige protagonister er, at de portrætterer kvindernes kamp med at leve op til idealer for femininitet (Lagerwey et al 2016; Gill & Kanai 2018; Dobson & Kanai 2018). Serien Fleabag (2016-2019) lægger sig i denne slipstrøm af kvindeportrætter, som synes at skildre en kamp med femininitetsidealer (Havas & Sulimma 2020, s. 76).
Fleabag (2016-2019) er skrevet af britiske Phoebe Waller-Bridge, som desuden indtager rollen som den bramfrie og altdominerende protagonist, vi blot kender som Fleabag. Fleabag er i sorg over tabet af sin veninde Boo, som i et uheldigt forsøg på at komme let til skade omkom. Vi får kendskab til Boo gennem tilbagevendende flashbacks til den nære fortid, som viser øjebliksbilleder af varme og intimitet, der står i skarp kontrast til den kølige og kaotiske nutid, Fleabag gebærder sig i. Hun jonglerer med en lukningstruet hamstertematiseret café, følelseskolde familierelationer og en hypersensitiv til-og-fra-kæreste. Fleabags har en umættelig seksuel appetit, og jagten på seksuelle udskejelser optager størstedelen af hendes vågne timer. Serien er affødt af den prisvindende teatermonolog af samme navn, hvor Phoebe Waller-Bridge – blottet for iscenesættelse – fremfører en monolog som den kaotiske Fleabag. Monologen er overført til serieformat og den eksklusive kontakt med den kvindelige protagonist frembringes med grebet direct address (Birke & Warhol 2017) (da.: direkte henvendelse).
Fleabags konfronterende og påtrængende kvindelige perspektiv etablerer et øget fokus på den kvindelige erfaring og det kvindelige portræt samt går i dialog med diskurser om kvindelig repræsentation. Gennem artiklen vil jeg udforske, hvilke materialiseringer af femininitet Fleabag præsenterer, og hvordan det narrative greb, direct address, spiller ind i det kvindelige portræt. Med inddragelse af feministisk filmteori og postfeministisk medieteori vil jeg undersøge, hvordan Fleabags kvindelige protagonist placerer sig i forhold til eksisterende narrativer, diskurser og repræsentationer.
Blikkets position i de kvindelige portrætter
Den filmteoretiske beskæftigelse med køn og repræsentation har et psykosemiotisk udgangspunkt, hvori man interesserede sig for ubevidste strukturer i samspillet mellem film og seer. I den teoretiske tradition ser man tilskueren som en konstruktion igangsat af filmens narrativ. Psykosemiotikken beskæftiger sig altså med, hvilke identifikationsmuligheder og blikke filmen tilbyder (Jerslev 1998 s. 62). Et af de mest indflydelsesrige indspark i denne tradition er Laura Mulveys ”Visual Pleasure and Narrative Cinema” fra 1975. I artiklen anfægter Mulvey Hollywoodfilmens narrative traditioner og deres forherligelse af det mandlige blik og hermed den mandlige seer. Hun introducerer begrebet the male gaze, som simplificeret indebærer en forståelse af: ”Woman as image, man as bearer of the look” (Mulvey 1999, s. 837). Blikkets dynamik bidrager ifølge Mulvey til en stereotyp fremstilling af køn, hvor den kvindelig karakter fremstår passiv, mens den mandlige karakter er den handlende.
Male gaze har ifølge den nutidige kulturteoretiker Rosalind Gill ikke løsnet sit greb om den kvindelige medierepræsentation, men det har blot internaliseret sig i kvindens blik på sig selv (Gill 2007, s. 151). Male gaze indgår således i Gills forståelse af den nutidige mediekultur, som hun betegner som postfeministisk. Betegnelsen dækker over en række tendenser og mediediskurser, der blev sat under lup af flere kulturteoretikere i 90’erne og 00’erne. Det drejer sig om forholdet mellem feminisme, køn og medier, og deres indbyrdes relation. Postfeminismen skal forstås som en kritisk analytisk term, der beskæftiger sig med mediekulturens mange materialiseringer af feminisme og femininitet (Gill 2016; Tasker & Negra 2007). Kultur og -medieforskere undersøger altså i et kritisk perspektiv, hvordan køn repræsenteres og erfares i populærkulturen og benævner kulturen som postfeministisk.
Postfeminismens feminine subjekt
Teoretikere, der beskæftiger sig med den postfeministiske mediediskurs, har særligt øje for det indbyrdes forhold mellem de politiske strømninger, såsom feminisme, neoliberalisme og kapitalisme, og medierne. Postfeminismen er derfor en foranderlig størrelse, som kan være svær endegyldigt at indkredse. Den er blandt andet blevet beskrevet som en kønnet neoliberalisme, da det kan ses som et udtryk for, at det neoliberale og de tilhørende markedslogikker har indarbejdet sig i det sociale og private liv (Gill 2017). I de postfeministiske mediefortællinger er tanken om det selvstyrende og uafhængige individ fremtrædende. Derfor er det kvindelige subjekt med det frie valg en postfeministisk virkelighed, som bærer på en påstand om, at feminismen er fortid (McRobbie 2008: Tasker & Negra 2007: Negra 2009).
Rosalind Gill beskriver med forskellige afsæt, hvilke fortællinger der får liv i den postfeministiske mediediskurs. Først og fremmest fremhæves forestillingen om, at femininiteten er en kropslig besiddelse. Derfor hersker også krav om disciplinering og selvovervågning af kroppen, og disse krav, til kvindens ydre såvel som indre, formuleres som essentielle for kvindens handlemuligheder. Side om side med disse forventninger eksisterer forestillingen om det frigjorte individ med egen agens, hvori de strukturelle rammeforhold ikke anerkendes (Gill 2007).
Den postfeministiske mediediskurs konstruerer kvinden som mere end blot et nydelsesobjekt – som et subjekt med agens – men i samme ombæring eksisterer en uhæmmet opmærksomhed rettet mod kvinders kroppe. De kulturelle og kropslige forventninger eksisterer stadig, og derfor fastholdes kvinden både som subjekt og objekt. Til trods for, at kvinden positioneres som umiddelbart frigjort er hun altså til stadighed underlagt præ-feministiske diskurser (McRobbie 2008; Gill 2007). Disse idéer ligger latent i portrætter og fortællinger i den postfeministiske mediekultur, hvorfor den placerer sig i et grænseland mellem anti-feministiske og feministiske diskurser (Tasker & Negra 2007; Gill 2007; McRobbie 2008).
De substantielle henvendelser
Fleabags brug af direct address synes at tale ind i de eksisterende mediediskurser om repræsentation og blikke med kulturel og teoretisk forbindelse til det kønnede (Mulvey 1999; Gill 2007; Jerslev 1998). Blikket og de iboende magtforhold mellem subjekt og objekt, mand og kvinde, i blikkets bevægelse spiller ind i kønsteoretiske traditioner og diskussioner om medierepræsentationer. Fleabags direkte henvendelser er substantielle og bringer et dybereliggende betydningslag, da grebet udstiller den (oprindeligt) mandlige synslyst gennem et vindue til en kvindelig erfaringsverden.
I seriens anslag ser vi Fleabag stå foran en dør iført en trenchcoat og med røde læber, hendes åndedræt er hastigt, og forventningens spænding hænger i luften. Så vender hun ansigtet mod dig og beretter:
”You know that feeling when a guy you like sends you a text, two o’clock on a Tuesday night asking if he can come and find you and you’ve accidentally made it out that you just got in yourself”.
Efterfulgt af en udførlig beskrivelse af den skønhedsmanøvre, hun forinden har foretaget sig for at bevare løgnen. Der etableres et rum, som blot seeren og den kvindelige protagonist har adgang til (fig. 2 og 3). Med sin indforståede henvendelse etablerer Fleabag et vi, som er bekendt med de omstændige forberedelser til et booty-call og den performative nødvendighed i den form for seksuelt samvær. Fra det første møde med Fleabag bliver vi således revet ind i et kvindeligt perspektiv, som gennemsyres af lige dele performativitet, selvudlevering og tvetydighed.
En grænseoverskridende intimitet
I Fleabag anvendes den dramatiske modus af direct address, som bliver en naturlig forlængelse af teatermonologens form. Hvor nogle former for direct address skaber opmærksomhed om det konstruerede ved fortællingen med et fokus på kameraets tilstedeværelse, er den dramatiske modus her snarere et forsøg på at nedbryde barrieren mellem medie og seer (Birke & Warhol 2017, s. 153).
Gennem Fleabags brug af direct address opstår fornemmelsen af, at den fiktive karakter træder ind i det rum, seeren opholder sig i, eller at vi bliver trukket ind i situationerne i fortællingen. Grebet muliggør, at den kvindelige karakter gennemtrænger den private og intime sfære, hjemmet udgør. Det voyeuristiske frirum, som film og serier tilbyder, til at se uden at blive set, udfordres. Fra første møde besværliggøres den voyeuristiske tilfredsstillelse i kraft af Fleabags direkte henvendelse. Derfor indtager grebet i denne modus en mere intimiderende form (Birke & Warhol 2017: Woods 2020).
Vi bliver Fleabags medsammensvorne, og tvinges til at bebo den kvindelige erfaringsverden serien portrætterer, når vi tiltales under toiletbesøg og midt i seksuelle udskejelser (fig. 1 og 4). Der er ingen steder, hvor vi er forment adgang. Seriens intime rum kan derfor føles som en invasion, da det er vanskeligt at glide hen i en passiv seerposition (Woods 2020, s. 204). Vi forbliver i Fleabags magt, når jagten på seksuelle udskejelser fortælles gennem hendes på en gang ironiske og sortseende blik. Den bramfrie og udleverende adfærd skaber en oplevelse af gennemsigtighed. Grænserne nedbrydes, og der etableres en fysisk intimitet – på den måde giver grebet også en følelse af, at vi alene har adgang til Fleabags autentiske jeg (s. 206), men tvivlen om en emotionel intimitet består.
Higen efter objektivisering
Gennem de nedbrudte grænser og de direkte henvendelser eksperimenterer serien med subjekt-objekt-positioner. Fleabags henvendelser besværliggør muligheden for at anlægge objektiviserende blikke på hende. Mens seerens mulighed for objektivisering af Fleabag aflives, positionerer hun sig som et objekt i sit møde med samtlige mænd. Med nærmest håbefuld forventning forbereder Fleabag sig på en sexistisk kommentar fra en forbipasserende fremmed mand og beretter selvsikkert til os: ”Oh my God, he can’t believe how attractive I am. I’m worried I’ll make a sex offender out of the poor guy”. Da han passerer Fleabag udbryder han: ”Walk of shame!” (fig. 5 og 6), og Fleabag undviger pinagtigt vores konfronterende blik.
I en stille stund på hendes café higer Fleabag ligeledes efter et begærligt blik og forsøger at lægge an på den eneste gæst ved at befamle en agurk. En gestus, som synes desperat og malplaceret, og som understreger Fleabags jagt på seksuel objektliggørelse. Hendes selvtillid tager overhånd og hendes forsøg falder oftest til jorden, som en påmindelse om, at selvsikkerheden i den postfeministiske kvinde ikke må kamme over (Dobson & Kanai 2018, s. 778).
Ønsket om objektiviseringer følger Fleabag i seksuelle situationer, hvor hun giver efter for fantasier som analsex og fetichistisk dyrkelse af hendes små bryster. Hun nyder derimod ikke den stilfærdige og følsomme sex hendes kæreste, Harry, ønsker, men fantaserer imens om et tidligere samleje med en ældre mand, som begejstret og gentagende stønner: ”You’re so young!”. En fetichistisk objektivisering lader til at være en betingelse for Fleabags nydelse.
Den seksuelle performativitet
I den postfeministiske mediediskurs fremhæves en udvikling i kvindens position fra sexobjekt til seksuelt subjekt (Gill 2007). Det postfeminine subjekt besidder seksuel agens i modsætning til tidligere kvindelige repræsentationer, der blev fikseret i objektliggørelse. Gill påpeger dog, hvordan konstruktionen af det seksuelle subjekt til forveksling ligner tidligere repræsentationer af kvinder som sexobjekter. Altså synes de tidligere ydre forventninger at leve videre, som et udtryk det postfeministiske subjekt iklæder sig af egen fri vilje (Gill 2007).
Fleabags seksuelle handlingsrum kan siges at være bundet af objektivisering, hvilket viser sig i hendes konstante jagt efter blikke og hendes seksuelle ageren. Seeren inviteres helt ind i de seksuelle akter, hvor Fleabag blotlægger sin performance. Med konstant opmærksomhed på, hvordan hun fremstår under sexakten, påminder hun sig selv (og os): ”Stay sexy. Always stay sexy” (fig. 7). Hendes indre stemme udtales gennem direct address, og vi oplever, hvordan et internaliseret mandligt blik blokerer for hengivelsen i øjeblikket. Fleabag synes således ikke frigjort af det mandlige blik.
For Fleabag er sex en kontrolleret, performativ handling, hvor hun ved, hvordan det forventes af hende at handle. Fleabags ageren i det seksuelle rum kan på den måde forstås som en magtposition, da hun i mestring og beherskelse af den feminine seksuelle performance besidder en vis magt. Ved at behage det mandlige blik viser hun nemlig også, hvor let det er at narre. For Fleabag handler sex om at agere begærsobjekt for mandens blik jvf. hendes higen efter objektivisering. I en forstand kropsliggør Fleabag det postfeministiske feminine subjekt, som en seksuel, autonom kvinde, der leger med sin seksuelle magt og er “forever up for it” (Gill 2007, s. 151). Alligevel kompliceres denne forestilling med Fleabags anstrengelser, som afslører hendes performance. Desuden har den uhæmmede opmærksomhed på hendes seksuelle værdi en bagside, som jeg vil vende tilbage til.
Gennem en veludviklet seksuel appetit og agens præsenteres hun som seksuelt subjekt, men hendes nydelse er afhængig af en objektivisering. Gennem vores adgang til Fleabag nuanceres disse to positioner, som forlængelser af, men også afvigelser fra det postfeministiske portræt.
Kroppen som feminin valuta
Fleabags higen efter begærlige blikke taler ind i den fremtrædende tendens i den postfeministisk mediekultur; kvindens krop som konstituerende for femininiteten. Kroppen spiller en bærende rolle i mestring af femininitet i postfeministiske portrætter, hvilket også gør sig gældende for Fleabag. Forberedelsesmanøvren fra det første møde med Fleabag udstiller det forestillede skønhedsarbejde, kvinden forventes at påtage sig (Elias et al 2017). En indsats, som Fleabag holder skjult for manden, så det ikke fremstår som en stor indsats.
Fleabags forhold til kroppen støder sammen med feministiske overbevisninger, da hun med søsteren Claire er til feministisk seminar, hvor de uden tøven vedkender at ville bytte fem år af deres liv til gengæld for den såkaldte perfekte krop (fig. 8). Som de eneste i salen synes de to søstre at have misforstået de feministiske intentioner om at frigøre kroppen fra snævre regulerende idealer. Budskabet om, at kroppen ikke alene udgør en kvindes værdi, og at det korporlige ikke skal være afgørende for femininiteten, står klart. Men Fleabag og Claire viser med deres håndsrækning, hvordan forholdet til kvindekroppen er tvetydigt og filtret ind i flere diskurser (Gill, 2007).
Kroppen, og den seksuelle kapital den tilbyder, udgør Fleabags eksistensgrundlag, hvilket kommer klart til udtryk i den sørgmodige bekendelse til den forholdsvis fremmede bankmand: ”I know that my body as it is now really is the only thing I have left and when that gets old and un-fuckable I may as well just kill it.” Fleabag italesætter sin krop som noget udenfor sig selv, som et udtryk for en fremmedgørelse over for hendes fysiske frembringelser. Med bekendelsen belyser hun et forhold til kroppen som en funktion og en vare, som et udtryk for et kommercialiseret blik på kvindens krop, der ligger i neoliberale værdiers indtog i feminismens (s.164).
Den postfeministiske mediediskurs og grænselandet mellem det frigørende og det regulerende problematiseres gennem serien, da konflikten viser sig i Fleabags ambivalente forhold til sin krop og sin seksualitet. Fleabags praktisering af krop og seksualitet får fremmedgørende konsekvenser for hende, da den ligger uden for feministiske normer. Denne fremmedgørelse over for omverdenen etableres gennem Fleabags seksuelle adfærd og hendes kropslige fokus (fig. 9).
At se tilbage
At Flebag ser tilbage – på kameraet, mediet og seeren – gennem direct address, kan ses som en form for feministisk strategi/kommentar, da nedbrydelsen af grænser og den selvudleverende karakter, blotlægger de modstridende postfeministiske idealer for kvinden (Gill 2007; Tasker & Negra 2007). Det er gennem grebet direct address, at de postfeministiske tendenser i Fleabag træder frem, kompliceres og nuanceres. Fleabag indkapsler den kvindelige tvetydighed som postfeminismen er garant for, da hun besidder en stærk seksuel agens, som alligevel synes at være betinget af mænd.
Seriens portræt af den kvindelige protagonist kan forstås som et billede på de postfeministiske diskurser og deres greb i kvinden. Fleabag problematiserer de performative nødvendigheder i den kvindelige karakter ved at udstille dem. Serien reflekterer således over, hvorvidt den succesfulde femininitet er performativ. På den måde præsenterer serien med sin konfrontation af blikke som male gaze, samt seerens egne bedømmende blikke, en nuanceret nyfortolkning af det postfeministiske subjekt. Ved at erkende de postfeministiske tendenser og deres tag i Fleabag, annoncerer serien altså en udvikling. Gennem nuanceringen af femininiteten antyder portrættet en bevægelse væk fra postfeminismen. Hvor teoretikere, der beskæftiger sig med postfeministisk mediekultur, vil kategorisere populærkulturen i 90’erne og 00’erne som overvejende postfeministisk, kan samtidens portrætter – her eksemplificeret ved Fleabag – måske forstås som en interesse i oplevelsen af at stå på bagkanten af postfeminismens kulturelle og sociale normer. Den fremmedgørelse, som spiller en central rolle i flere af de nutidige kvindelige portrætter, Fleabag ligeså, er måske affødt af uindfriede postfeministiske idealer.
* * *
Fakta
Serier
- Waller-Bridge, Phoebe. (Two Brothers Pictures Ltd). 2016. Fleabag [Episode 1-6] BBC3 & Amazon Prime.
Litteratur
- Birke, D., & Warhol, R. (2017): “Multimodal you: Playing with direct address in contemporary narrative television, in J. Alber, G. Olson, & B. Christ (Eds.), How to do things with narrative: Cognitive and diachronic perspectives (pp. 141–155). Berlin.
- Brown, Tom (2013): Breaking the Fourth Wall – Direct Address in the Cinema. Edinburg: Edinburg University Press.
- Dobson, Amy Shields & Kanai, Akane (2018): “From “can-do” girls to insecure and angry: affective dissonances in young women’s post-recessional media”, Feminist Media Studies 2019 19:6, pp. 771-786.
- Elias, Ana Sofia, Rosalind Gill & Christina Scharff (2017): Aesthetic Labour – Rethinking Beauty Politics in Neoliberalism. Palgrave Macmillan. London.
- Gill, Rosalind (2007): ”Postfeminist media culture – elements of a sensibility”, European Journal of Cultural Studies 10:2, pp. 147-166.
- Gill, Rosalind (2017): “The affective, cultural and psychic life of postfeminism: A post feminist sensibility 10 years on”, European Journal of Cultural Studies 20:6, pp. 606-626.
- Gill, Rosalind & Kanai, Akane (2018): “Mediating Neoliberal Capitalism: Affect, Subjectivity and Inequality”, Journal of Communication 68, pp. 318-326.
- Havas, Julia & Maria Sulimma (2020): “Through the Gaps of My Fingers: Genre, Femininity and Cringe Aesthetics in Dramedy Television”, Television and Media 21:1, pp. 75–94.
- Jerslev, Anne (1998): “Når køn gør en filmisk forskel”, Kosmorama #221, pp. 62-80.
- Lagerwey, Jorie, Julia Leyda & Diane Negra (2016): “Female-Centered TV in an age of Precarity”, Genders. University of Colorado Boulder. Online: https://www.colorado.edu/genders/2016/05/19/female-centered-tv-age-precarity
- McRobbie, Angela (2008): The Aftermath of Feminism: Gender, Culture and Social Change. SAGE Publications, London.
- Mulvey, Laura (1999): “Visual pleasure and Narrative Cinema”, in L. Braudy et al (Eds.): Film Theory and Criticism – Introductory Readings (pp. 833-844),. New York: Oxford University Press.
- Woods, Faye (2019); “Too Close for Comfort: Direct Address and the Affective Pull of the Confessional Comic Woman in Chewing Gum and Fleabag”, Communication Culture & Critique 12(2), pp. 194-212.
