Under postproduktionen til sit hovedværk The Shining (1980) tog Stanley Kubrick den radikale beslutning at skrotte næsten hele Wendy Carlos’ originalt komponerede score og i stedet føre avantgardistisk kompositionsmusik af bl.a. polske Krzysztof Penderecki ind i filmens scener. Det kan umiddelbart virke paradoksalt at blande højkulturel koncertmusik ind i en lydsiden på en horrorfilm. Men faktisk er der en stærk affinitet mellem netop den grænsesøgende og eksperimentelle klassiske musik og det som kan kaldes for horrorgenrens musikalske paradigme. I denne artikel udforsker vi sammensmeltningen mellem de to og ser på, hvordan den konkret er anvendt i The Shining.
Trods de umiddelbart lunkne filmanmeldelser og Stephen Kings misbilligelse af filmatiseringen af hans gyserroman, står The Shining i dag mange år efter sin premiere mejslet ind i filmhistorien som et visionært værk stærkt præget af auteuren Stanley Kubricks særprægede og genkendelige kunstneriske aftryk. Instruktøren havde en stor grad af kontrol med mange led i processen fra manuskript til færdig film, og resultatet er en film med en række originale greb – ikke mindst på filmens lydside.
Her endte Kubrick nemlig med at tilsidesætte den originale nykomponerede musik af Wendy Carlos for i stedet at anvende en række klassiske prækomponerede værker af tre forskellige (intetanende) komponister: Bela Bartok, Krzysztof Penderecki og György Legeti (Barham, s. 142), hvoraf denne artikel vil beskæftige sig med de to sidstnævnte (fig. 1).
Musikken i The Shining er oprindeligt komponeret til koncertsale med et aktivt lyttende publikum, men i filmen er musikken i stedet underbyggende og stemningssættende og udgør en essentiel del af filmens helhed. På trods af, at musikken er skrevet til et koncertpublikum, er et værk i sin egen ret og ikke er komponeret til at indgå i en filmisk sammenhæng, så fungerer den i den samlede audiovisuelle kontekst. At det lader sig gøre skyldes, at de anvendte musikalske greb såsom udeladelse af melodi, ukonventionelle spilleteknikker, droner, toneclustre, tone-destabilisering og ekstreme lyde og klange (Brownrigg s. 114-128), falder direkte ind under det som den britiske lektor i film og medier, Mark Brownrigg, kalder for horrorgenrens musikalske paradigme. Det er netop greb og teknikker som disse der gennemsyrer den filmmusik der skrives til gyserfilm (Brownrigg, s. 50-51). Dvs. at der er nogle klare musikalske sammenfald mellem det musikalske paradigme for gyserfilm og den klassiske kompositionsmusik.
De grænsesøgende kompositioner
Krzysztof Penderecki (1933-2020) og György Legeti (1923-2006) er to østeuropæiske musikere fra et avantgarde-miljø af eksperimenterende komponister, og de har hver især fyldt koncertsale med musik der mildest talt må siges, at være af en ukonventionel karakter. Med deres kompositioner har de skubbet til grænserne for, hvordan et orkester kan anvendes til at frembringe musik der i sin klang, form og dynamik er uforudsigelig, ekspressiv og på flere måder simpelthen svær at lytte til. Men hvad er egentlig kendetegnende for klassisk avantgardistisk kompositionsmusik? For at få en idé er det bedst, at vi tager et par lytteeksempler, hvor man med fordel kan lave et par nedslag i musikken. Da det der høres kan føles ganske overvældende, er der ingen forventninger fra denne skribent til, at man hører mere end man lige nøjagtig selv kan holde til.
Lydeksempel herover: Pendereckis Threnody for the Victims of Hiroshima (1961) er et stykke musik skrevet for strygere. Som titlen antyder, så skal musikken afspejle den rædsel som gik igennem Hiroshimas borgere, da amerikanerne kastede en atombombe over byen tilbage i 1945. Musikkens nådesløse og urovækkende karakter er gennemtrængende fra første sekund, og det kan være en udfordring for langt de fleste at lytte de lidt over 8 minutter helt igennem. Bemærk dog de ukonventionelle spilleteknikker som musikerne tager i brug omtrent ét minut inde, når de slår på instrumenternes kroppe og strenge med både hænder og den forkerte side af buerne.
Lydeksempel herover: I Ligetis værk Atmospheres (også fra 1961) flyder de mange forskellige instrumenter sammen i én lang “klangkomposition”. Tonerne klinger ganske enkelt så tæt sammen, at de høres som klangflader og ikke som toner ordnet efter det harmoniske princip som vestlig musik forbindes med. I stedet bølger musikken på organisk vis rundt i orkesteret, og når både at være blid, sagte, buldrende, spinkel, skærende mm. Også her anvendes der ukonventionelle spilleteknikker. Bemærk f.eks. hvordan pianisten ikke rører tangenterne, men i stedet skiftevis kører en stålbørste og en blød børste hen af det åbne flygels strenge.
De to lytteeksempler skulle gerne understrege, at der er tale om musik som mildest talt må beskrives som grænsesøgende. Kompositionerne er udfordrende, forbindes med højkultur og appellerer til et intellektuelt publikum, men den særegne æstetik i avantgardekompositioner som disse har mange sammenfald med horrorfilmgenrens musikalske paradigme; altså en filmgenre som paradoksalt nok oftest forbindes med low brow-massekultur. Men det der umiddelbart ligner et modsætningsforhold hænger ganske godt sammen når man graver lidt dybere i forholdet mellem finkulturens musikalske spydspids og den langt mere kropslige og undervidsthedspirrende horrorgenre (Schubart, s. 52-54).
Sammenfaldet mellem horrorfilmgenren og kunstmusik
Roden til den angst, vi som tilskuere oplever når vi ser en gyserfilm, er mangefacetteret, og der er flere bud på hvad den bunder i. Ét bud fra Timothy Scheurer baserer sig på idéen om, at det moderne samfund består af etablerede institutioner som det moderne menneske er en del af, og som udgør og symboliserer ’det normale’ i gyserfilmgenren; herunder videnskaben, loven, familien, religion og seksuelle konventioner som heteroseksualitet. Det er angsten for kollapset af disse sociale og kulturelle ankerpunkter, som er udgangspunktet for gyserfilmsgenrens typiske narrativ. Og det objekt som truer med kollapset kan i analytisk sammenhæng beskrives som ”det monstrøse”, eller slet og ret: ”Monsteret” (Sheurer, s. 176-177).
Når kunstmusikken kan forbindes med dette, så handler det om, at den bryder med konventionerne inden for vestlig musikforståelse. Komponisterne skubber til grænserne og udfordrer sine lyttere med kompositioner, hvor der eksperimenteres med musikken som kunstform. I Ligetis og Pendereckis tilfælde er det den ‘den rene tone’, ‘melodien’ og ‘tonalitet’ som enten udfordres eller udelades. I Ligetis Atmospheres er der ikke nogen musikalsk puls, spænding eller forløsning, men i stedet en mikrotonal tåge med bølger af cluster-klange som flyder vilje-, rytme- og retningsløst igennem tid og rum. I Pendereckis Threnody… er musikken aggressiv og manisk, komplet ikke-melodiøs, og langt hen ad vejen tonalt ustabil eller slet og ret “falsk”. I begge stykker musik er det ikke menneskelige, men musikalske institutioner som er ved at kollapse.
Når musikkens institutioner kollapser, altså når den bevæger sig i et musikalsk grænseland og udfordrer lytteren i en grad, som det er tilfældet i eksemplerne her i artiklen, antager musikken ifølge Donnelly en ’sublim’ karakter. Det ’sublime’ er pr. definition noget med en ’høj åndelig værdi’ eller noget der skaber ærefrygt. I praksis er det en paradoksal følelsesmæssig oplevelse; hvor man overvældes og både er tiltrukket og frastødt eller fascineret og skræmt på én gang. F.eks. når man ser et objekt som er overvældende stort eller på anden måde virker overskridende på vores opfattelse af hvad der er ’normalt’ (Donnelly, s. 45).
Musikken i The Shining har således en sublim karakter over sig, idet den primært består af musik, som på mange måder ikke kan karakteriseres eller analyseres som typisk vestlig musik. Filmens underlægning består næsten udelukkende af avantgardistisk kunstmusik, hvis virtuose kompositioner står i skarp kontrast til alle kendte strukturer inden for mainstream- og populærmusiks lyd og opbygning.
Kunstmusikkens vej ind på the Overlook Hotel
Selv med ovenstående kobling kan det virke paradoksalt, at musik af både Penderecki og Legeti har fundet direkte vej ind i lydsporet på et vidt udbredt og populærkulturelt filmværk som The Shining. Ydermere er der som nævnt ikke bare tale om lignende greb og teknikker som i den avantgardistiske kompositionsmusik; filmens lydside indeholder udgivne indspilninger der næsten 1:1 er klippet direkte ind i lydsiden (i øvrigt uden komponisternes tilladelse, men det er en helt anden diskussion) (fig. 2).
Også i nyere litteratur antages det, at det var Kubrick selv som udvalgte musikken til The Shining, men det eneste der kan dokumenteres er, at han ønskede at anvende orkestralmusik fra polske Krzysztof Penderecki, ungarske György Ligeti og ditto Béla Bartók, og at han vidste hvilken stemning og karakter han ønskede at musikken skulle have (Barham, s. 142 og 145). Herfra var det op til Gordon Stainforth (krediteret som assisterende klipper) at finde passende passager fra indspilninger af disse komponisters værker, konstruere underlægningsmusikken ud fra dem og få den til at passe med billedsiden. Bortset fra Wendy Carlos’ synthesizer-version af den gamle middelalderlige dødsmesse Dies Irae og et par andre mindre kompositioner, er det musikken af de ovennævnte tre komponister vi hører hele filmen igennem (Sbravatti, 2010).
Den dirrende uro: Fra droner til toneclustere
Krzysztof Pendereckis værk, ’Polymorphia’ fra 1961 skrevet for violin, bratsch, cello og kontrabas, spilles næsten i sin fulde længde i en klimatisk konfrontation mellem Jack og Wendy. I den følgende analyse skal vi se på, hvordan den pågældende musik opfører sig i forhold til resten af filmens delelementer. Altså hvordan originalindspilningen af et stykke avantgardistisk kompositionsmusik virker når det sættes ind i en filmisk kontekst.
Nedslag:
1:41:15-1:43:56 (med yderligere relevante nedslag frem til 1:49:33)
Musik:
Krzysztof Penderecki: ’Polymorphia’. (1:41:15-1:49:33)
Krzysztof Pendereckis: ‘Utrenja (10-13) part 2, (01:49:17-01:49:30) )
Vi følger Wendy bagfra i et 45 sek. langt og roligt trackingshot fra den ene til den anden ende af loungen. En diskret, men dyb og insisterende drone på tonen E spilles af tre kontrabasser, imens Wendys kalden på Jack forsvinder ud i det enorme rum, og uden at nogen svarer. Mens Wendy kommer tættere på Jacks arbejdsbord begynder dronen langsomt af dele sig og opløses til et cluster af tætliggende halve og kvarte toner. Tangenterne på et klaver har en halv tone imellem sig, og ved at anvende kvarttoner viger musikken fra vestlig musiks tonale fundament, og lytteren konfronteres med uvante toneinddelinger. Der er med andre ord noget ’galt’ i musikken, ligesom Wendy er opmærksom på at noget er galt i at den temmelig utilregnelige og aggressive Jack ikke giver sig til kende.
Der klippes nu fra indstillingen af Wendy i profil til en frontal halvnær, hvor vi tydeligt ser hendes hvide knoer fra det stramme greb om baseballbattet, hendes flakkende øjne og tiltagende bæven og usikkerhed (01:42:00). På dette que går tonerne fra at ligge med en kvarttones afstand til 3⁄4 tones afstand imellem hver tone – stadigvæk en tonerække som afviger fra den vestlige tonalitetsforståelse. Wendy vender sig langsomt og går tilbage mod Jacks skrivebord til lyden af det stærkt dissonerende cluster, hvis volumen har hævet sig.
I den næste indstilling er kameraet placeret bag Jacks skrivemaskine og tiltet, så Wendys indtræden i billedet filmes fra frøperspektiv. Hendes ansigt kommer langsomt til syne over skrivemaskinen (som skærer billedet på midten fra 01:42:17), imens hun bøjer sig ned mod det papir, som stadigvæk sidder i dens ramme. Mens seeren endnu er uvidende om hvad Wendy ser, sætter 8 celloer ind med et 3⁄4-tonecluster magen til det kontrabasserne former, men med den lille og helt afgørende forskel, at de to clustre er en kvarttone forskudt. De to samklingende clustre giver tilsammen en ubehageligt klingende mislyd, og tonerne ligger så tæt på hinanden, at de samlet set mest af alt må opfattes som støj eller ren klang.
Angsten vokser: Tonedestabiliseringen
Med den dybe drone i begyndelsen af scenen til en opløsning udi et stillestående kaotisk-lydende mikrotonalt cluster er det musikalske forløb narrativt underbyggende, idet det spejler Wendys støt tiltagende uro og angst. Samtidig kontrasteres den yderst beherskede kadence i klipperytmen. Vi har foreløbigt at gøre med musik, der er komplet atonal og som udelukkende opererer i droner og cluster-klange – som et skvulpende mørkt og ukendt farvand med en overflade som på ethvert tidspunkt kan begynde at røre på sig (fig. 4).
I næste indstilling har vi et point-of-view skud og kan se hvad det er Jack har skrevet på den gulnede side i rammen på skrivemaskinen. (1:42:32) Det er første gang vi som seere bevidner hvad Jack foretager sig på sin skrivemaskine. Og alt der står på papiret er én meningsløs gentagelse af sætningen ’All work and no play makes Jack a dull boy’. Under dette sære og uventede syn, begynder de fremmedlydende, men indtil videre stationære mikrotonale clustere, at ’røre’ på sig. Som Wendy undres, begynder først kontrabasserne og dernæst celloerne at vige fra deres tonale positioner, og glide i individuelle tempi fra den ene til den anden ende af den i noderne allokerede (kvarttone)skala.
De konstante glissandi (når vejen fra én tone til en anden sker glidende) i instrumentgrupperne destabiliserer de komplekse, men dog indtil nu stabile tone-clustre, og de før helt stillestående klange er forvandlet til en flydende sonisk masse. Den forudsigelige konstant af lange lige toner sættes ud af kraft, ligesom Wendys sidste rest af tillid til, at hun kender sin mand, begynder at smuldre.
På klippet tilbage på en vantro Wendy som retter sig op igen (se fig. 4), tydeligt forvirret over hvad hun læser, sætter 12 violiner ind på den højeste tone inden for instrumentets respektive ambitus. Derved skabes et ekstremt spænd i tonematerialet og den samlede klang, som fortætter og formørker den nu for alvor uhyggelige stemning yderligere (01:42:43). Wendy vender blikket mod stakken af tætskrevne sider ved siden af skrivemaskinen, før der klippes igen. Og herfra og frem mod Jacks fremtoning ca. 60 sek. længere fremme, skal vi kigge på nogle helt karakteristiske billedæstetiske valg i forhold til musikkens videre forløb (fig. 5).
Skvulpende tonemasser: Musikken i opløsning
I den næste indstilling ser vi stakken af færdigskrevne sider fra Wendys synsvinkel, og der zoomes et splitsekund efter hurtigt ind på den øverste synlige tæt maskinskrevne A4-side, hvor førnævnte sætning er gentaget igen og igen (01:42:55). Vi ser stadigvæk Wendy fra frøperspektiv, så vi kan se hendes ansigtsudtryk helt tydeligt. Blodet er ved at forsvinde fra hendes ansigt og seeren får lov til at følge hendes nu eksponentielt stigende desperation, som hun går siderne igennem, og finder ud af, at Jack har skrevet hundrede-vis af sider med den samme uforståelige sætning.
Wendys erkendelse af at hendes mand har mistet forstanden, sker over to indstillinger fra 01:43:12- 01:43:51. I den første ser vi igennem Wendys point of view hendes hænder som bladrer løs i de mange sider, hvor de gentagne ord og sætninger er sat op på vidt forskellige måder. I anden indstilling ser vi en meget udtryksfuld Wendy. Alle musklerne i hendes ansigt arbejder og vibrerer og hun synes at reagere med stor sorg og rædsel over ikke at forstå Jack, eller vide hvad han har tænkt sig at gøre mod hende og deres fælles søn. Men på trods af at denne del af scenen indeholder et klimatisk øjeblik, er der skruet bemærkelsesværdigt meget ned for klipperytmen. Desuden holdes kameraet fuldstændig fikseret, og i indstillingen er der en udtalt symmetri og nærmest indramning af Jacks ’værk’. Det udstilles nærmest. Og vi får lov at se, at det tilsyneladende ikke er den grammatiske struktur og stavningen, som interesserer Jack, men rettere hvordan ord og bogstaver optræder i nye former rent visuelt. En radikal udtryksform og et sublimt værk sin mystik, uforståelighed og ikke mindst i sit omfang. Det er tænkt helt ud af rammerne for det ’gængse’ eller ’det normale’. Det er ganske enkelt uforståeligt, og derfor ligger det i det ambivalente spænd mellem det dragende og det skræmmende. Præcis som det er tilfældet med musikken der akkompagnerer indstillingerne.
Fikseringen af kameraet og den fuldstændig rolige billedside, står i skarp kontrast til den uro- og rædselsvækkende ekspressivitet der er opstået på lydsiden. Det er som om fremdriften i narrativet og klipperytmen er skruet ned til et minimum, for at give plads til noget andet: Til at kunne sanse og til at føle… og ikke mindst lytte.
Fra 1:42:55 og ca. 60 sek. frem, henover netop nævnte karakteristiske billedæstetik, udvikler musikken sig drastisk og er konstant stigende i sin dynamik og volumen. Netop som Wendy vender blikket mod papirstakken sætter konfuse strygerstemmer ind med et ulogisk glissando-mønster spillet sul ponticello (betyder ’tæt på broen’) således, at klangen tyndes ud og bliver mere skinger og diskant. Den svæver over den dybe og mellemdybe bund af nærmest autonome kontrabas- og cellostemmer, der synes at have deres eget liv og egen vilje.
Herfra sætter flere og flere strygere ind, indtil vi ender med følgende klimatiske resultat ml. 01:43:40 og 01:43:54 i filmen (fig. 6).
Den totale rædsel: Musikkens sublime karakter
Når man ser på den node som der spilles efter, så fremstår de noterede stemmer på papiret rent grafisk nærmest også som man oplever dem klingende: Hvinende og buldrende og trykkende mod trommehinden med tilfældigt udfarende og øresønderrivende violinstemmer, maniske og (i bedste ’Psycho’-stil) dolkende bratscher, samt en flok celli og kontrabasser der som jordskælv buldrer og brager og i voldsomme ryk flår al bund og fundament stykker.
Udover at hele frekvensspektret fra top til bund er konstant stimuleret af strygerstemmer i glidende tonale bevægelser, så er de forskellige måder at stryge strengene på med til at fremhæve bestemte overtoner, og udfordre øret mere end hvis alle strygere havde spillet på samme måde. Især halvdelen af violinerne spiller på kanten af deres egen formåen, da de skal spille den højest mulige tone og dermed spænder musikken yderligere op, klangligt såvel som tonalt. Musikken er kort sagt en klanglig repræsentation af det sublime. Den har mistet al lighed med de vante rammer, strukturer og forløb som vestlig musik udgør, og fremstår komplet manisk, fremmedgjort og uforudsigelig. Herudover har musikken en affektiv kvalitet og en ’direkte adgang’ i kraft af sin fysikalitet. Den er på én og samme gang massivt sammensat og i komplet opløsning, og med til at overvælde lytteren med sine helt fysiske kvaliteter. Den høje volumen og den fuldt udnyttede frekvensmæssige spændvidde gør, at de pludselige dynamiske ryk i hele instrumentgrupper såvel som i de enkelte strygere, er komplet uforudsigelige og decideret urovækkende.
I den filmiske kontekst spejler musikken i den ene indstilling Wendys tydelige desperation og rædsel. Hun er det menneskelige og identificerbare element, og seeren får god tid til at studere hendes følelsesmæssige respons. I den anden indstilling, spejler den Jacks værks sublime karakter el. kvalitet, i kraft af sin fremmedgjorthed over for en vestlig musikalsk forståelsesramme. Musikken gør seeren bange ved at maksimere den ambivalente følelse af fascination og afsky, og sammen med billedsiden opstår blandingen af en visuel monumental stabilitet og ufravigelighed, og en musikalsk komplet strukturopløsende og opflænsende komposition (fig. 7).
Gordon Stainforth, den assisterende klipper, har lavet tre bemærkelsesværdige redigeringer i den indspilning af Polymorphia som anvendes i scenen, hvilke er vigtige at fremhæve for at forstå måden musikken er anvendt på i den filmiske kontekst. For det første, så er der klippet ca. 17 sekunder ud af den indspilning vi hører af Polymorphia, omtrent der hvor karakteren Jack entrerer scenen. For det andet, så er musikkens volumen manipuleret for at kunne give plads til dialogen (01:44:11-01:49:33). Sidst men ikke mindst, så har Stainforth valgt at lægge omtrent 2 x 6 sekunders indspilning af et andet Penderecki-værk henover ’Polymorphia’ (01:49:17-01:49:30). Der er helt konkret tale om de første 2 – 8 sekunder af Utrenja II’ del 4: ’Kanon Paschy, Piesni 1, 3, 6, 9. Det er et lille motiv, som består af tre mørkt klingende lige toner, som svares af to på hinanden følgende skingre, pludselige og ubehagelige opadgående løb og glissandi i de øvre stemmer. Motivet indtræffer netop da Wendy rammer Jack med battet og kan betragtes som ’stingers’. De er med til at understrege dramatikken og med deres pludselige dynamiske udsving med til at overraske og skræmme seeren.
Stainforth til Kubrick: ”Hvad vil musikvidenskaberne ikke sige?!”
Herunder ses en arbejdsskitse kreeret af Stainforth under arbejdet med underlægningsmusikken til The Shining. Skitsen indeholder detaljer omkring hvordan de mange udvalgte indspilninger er brugt. Ser vi i venstre side af skitsen hvor handlingen er noteret, finder vi noten ’Blood elevator’. Den refererer til filmens ikoniske scene, hvor en sand syndflod af blod kommer væltende ud af hotellets elevator (2:14:47). Herudfra ser vi i kolonnen ’Music 2’ den gule kasse med ’Utrenja BOOM-BOOM’, som i scenen er nøjagtig det samme motiv, som vi hører henover Polymorphia. Men en efterfølgende sonisk kaskade af apokalyptiske klangmasser, som bruser ind over hinanden er, som det fremgår på tværs af kolonnerne, ikke bare lyden af Pendereckis Utrenja. Det er også hele to lag af hans værk Kanon fra 1962. Altså er der flere steder i filmen, hvor indspilningerne af Pendereckis værker glider ind over hinanden.
Kubrick og Stainforth har i anvendelsen af prækomponerede værker udelukkende været interesseret i deres æstetiske kvaliteter frem for deres værksstatus, og har i nogle scener arbejdet kreativt med den. Dette afspejles i følgende dialogudveksling mellem Kubrick og Stainforth, som ifølge sidstnævnte fandt sted under postproduktionen i forbindelse med at Kubrick blev præsenteret for et bud på underlægningsmusik i en scene Stainforth havde arbejdet med.
– ”You’ve got to beef it up, Gordon”
(Stainforth, 2015)
– “How, Stanley, I’ve got the most dramatic stuff I can find in the whole of Penderecki!”
– “Just lay two pieces on top of each other!”
– “But we can’t do that – what will the musicologists say?”
– “Oh, they’ll never notice!”
Pendereckis ”Polymorphia” er ikke behandlet som et ’værk’, for den status fordrer, at musikken behandles som en enhed i sin egen ret. I stedet er den anvendt som det den er rent fysisk. En sammensætning af overtoner, klange, rytmer og frekvenser med affektive egenskaber, der kan anvendes i filmisk kontekst til at sætte en stemning og være med til at underbygge et narrativ. Indspilningerne er anvendt som musikalske byggeklodser, med hvilke der kan skabes og formes et unikt auditivt udtryk.
Dermed komplimenterer musikken billedsiden og indgår som ét af flere lag i et samlet lydbillede. Stainforth har brugt især Pendereckis værker til at skabe deciderede lydcollager ud af en række indspilninger. Han har desuden foretaget nødvendige redigeringer i indspilningerne for at få musikken til at fungere med resten af lydsiden, såsom at mikse Polymorphia ned for at trække dialogen frem i lydbilledet. At blande Pendereckis værker sammen, at ændre dynamikken for eksempelvis at gøre plads til dialog, samt at klippe 17 sekunders musik ud af et værk for at få en senere takt til at falde lige på en krydsklipning, har været nogle af de midler som Stainforth har måttet ty til, for at få Kubricks vision til at lykkes: At få integreret Bartoks, Legetis og Pendereckis prækomponerede koncertmusik i sin film.
Men på trods af manipulationerne, indeholder filmen langt hen ad vejen uredigerede uddrag af avantgardistisk musik, som er anvendt i en genrefilmisk kontekst. Og det skyldes at kompositionerne har en stærk affinitet med det af Brownrigg formulerer som det musikalske paradigme for gyserfilmgenren.
I The Shining smelter den utilnærmelige, intellektuelle, fremmedgjorte, avantgardistiske kompositionsmusik altså sammen med populærkulturens krops- og underbevidsthedsorienterede og ikke-intellektappellerende gyserfilmgenre. Menneskets eksistentielle angst for kollaps af de kendte identitetsgivende institutioner såsom ’familien’, spejles i musikkens kollaps af vestligt musikalske institutioner som den rene tone og tonalitet. Og dermed er monsteret sat løs i musikken.
* * *
Fakta
PBS har lavet en video om kunstmusikkens indflydelse på gyserfilmsgenren hvor nogle af de specifikke greb Penderecki anvender i Polymorphia forklares med lydeksempler.
Mark Brownriggs “Film Music and Film Genre” fra 2003 kan tilgås online og giver et detaljeret overblik over horrorgenrens og mange andre filmgenrers musikalske paradigmer.
På 16-9 findes flere artikler som omhandler eller berører The Shining:
- Steffen Moestrup interviewer Kubricks faste producer Jan Harlan: “Han iagttog menneskets dumhed” i 16:9 nr. 23, september 2007.
- Claus Toft-Nielsen skriver her om Jack Nicholsons spillestil og hans tilgang til rollen som Jack Torrance. “En mening med galskaben” i 16:9 nr. 4, november 2003.
Film
- Kubrick, Stanley: The Shining, 1980, Warner Bros.
- Friedkin, William: The Exorcist, 1973, Warner Bros.
- Kubrick, Stanley: 2001: A Space Odyssey, 1968, Warner Bros.
Litteratur
- Barham, Jeremy (2009): “Incorporating monsters: Music as context, character and Construction in Kubrick’s The Shining” i: Hayward, Phillip: Terror Tracks: Music, Sound and Horror Cinema, s.137-161, Equinox Publishing.
- Brownrigg, Mark (2003): Film Music and Film Genre, University of Stirling.
- Donnelly, Kevin J (2005).: The Spectre of Sound: Music in Film and Television, The British Film Institute.
- Penderecki, Krzysztof (1963): Polymorphia für 48 Streichinstrumente, Hermann Moeck Verlag
- Sbravatti, Valerio (2010): The Music in THE SHINING
- Scheurer, Timothy E (2005): Music and Mythmaking in Film, Mcfarland & Company
- Schubart, Rikke (1993): I Lyst og Død – Fra Frankenstein til Splatterfilm, Borgens Forlag
- Stainforth, Gordon (2015): “The Shining Music – Introductory Note”. Hentet d. 8. februar 2018 fra hwww.gordonstainforth.co.uk/shining-music-intro
Musik
- Penderecki, Krzysztof: Polymorphia, 1961
- Penderecki, Krzysztof: Threnody for the Victims of Hiroshima, 1961
- Ligeti, György: Atmospheres, 1961
- Penderecki, Krzysztof: Utrenja (part 2), 1971
