The Third Man er både berømt for at være et filmhistorisk højdepunkt og for sin ikoniske skildring af Wien, som derfor har kastet både et museum, en række byvandringer og sågar en fin middag med Third Man-tema af sig. Wien lyder derfor som en filmelskers drøm, men er det virkelig så let at opleve en film på egen krop? I denne feature undersøger Alexander Kjems Christensen hvilke implikationer filmmediet har for vores opfattelse af virkeligheden fra et filmfilosofisk standpunkt.
Det er svært at overdrive hvor stort et filmhistorisk renommé Carol Reeds The Third Man (1949) har opbygget gennem tiden. Filmen er blevet hyldet for sin evne til på én gang at være filmkunst af højeste karat og en kommerciel succes, den toneangivende Cahiers du cinéma-kritiker og filmteoretiker André Bazin hyldede Reed som en af de fremmeste instruktører i verden, og hvad angår konkret trofæhøst, sejrede filmen både i Cannes (Grand Prix-prisen, festivalens daværende største hæder), til Oscar-uddelingen (bedste sort/hvid-cinematografi) og er sågar blevet kåret som den bedste britiske film nogensinde af BFI (White 2003). Til listen af elementer der har gjort The Third Man til en klassiker – som blandt andet tæller det berømte soundtrack, de ikoniske skuespilpræstationer og det faktum at den er en overbevisende europæisk forgrening af noir-genren – kan man også tilføje at filmen gør sig bemærket ved at undersøge de æstetiske komplikationer der opstår i mødet mellem filmmediets audiovisuelle kræfter og en så karakteristisk by som Wien. For selvom filmens indledende monolog bærer præg af at være et historisk dokument for eftertiden (fig. 1), hvori både geografisk opdeling og samfundsmekanismer bliver beskrevet, synes det mere passende at betragte filmen som en art deformation eller vrangside af den østrigske hovedstad.
Den dag i dag lukrerer Wien stadig på The Third Mans eftermæle – det er både muligt at tage en guidet bytur der besøger filmens mest ikoniske locations, der findes et museum dedikeret til filmens historie og rekvisitter, og siden filmens 70-års jubilæum har det sågar været muligt at spise en middag inspireret af filmen i det genkendelige pariserhjul. Indrømmet – undertegnede ville elske at lytte til Anton Karas’ citermusik og drikke en såkaldt ’Harry Lime-cocktail’, som der reklameres med på internettet, men en sådan forkælelse ville nok næppe slukke den cinefile tørst fuldstændig. For selvom det er lykkedes filmen at skabe en reel interesse for arkitektoniske perler, hvilket bestemt er beundringsværdigt i sig selv, kan film dog sjældent reduceres til en pålidelig gengivelse af virkeligheden, og for The Third Mans tilfælde synes dette næsten som et umuligt projekt – men til gengæld kan vi bruge filmen til at minde os selv om mediets evne til at give nyt udtryk til allerede eksisterende fænomener, der således forstærker vores fornemmelse for verden omkring os.
Filosofisk overflyvning
Vi kan passende vende blikket mod filmfilosofien i ønsket om at tæmme de mere abstrakte, men bestemt ikke mindre væsentlige, elementer som The Third Man emmer af og som jeg sigter mod at blotlægge. Spørger man franske Gilles Deleuze, beror filmmediets fascinationskraft på muligheden for at give sig hen til kameraets maskinelt producerede billeders evne til at frigøre os fra det organiserende blik vi anvender til dagligt. At se gennem kameraets øje, skal vi forstå, muliggør det at se verden i sig selv. I virkeligheden betragter vi ting omkring os ud fra vores egen subjektive dagsorden, men i en film får vi så at sige verdens fænomener på tilstrækkelig afstand til at vi rent faktisk kan undre os over dem (Colebrook 2002, 6-7).
Bordet som jeg skriver denne artikel ved, er fra mit eget perspektiv et praktisk møbel og et klenodie. Hvis jeg optager bordet med en 35mm-filmstrimmel og projicerer optagelsen på et lærred, bliver det imidlertid muligt at betragte bordet fra en position hvor mit eget forankringspunkt ikke er lige så gældende, og hvorfra jeg måske endda kan erfare en hidtil uoplevet kvalitet ved bordet. I sin filosofiske essens består filmmediet af sådanne beåndede billeder som hertil kan kombineres på et utal af måder der kan variere i udtryk.
Det er dog kun få moderne film der begrænser sig til et spisebords enkeltstående fascinationskraft – i stedet består mediets dominerende udtryksform af sammenkoblede billeder som ofte, men bestemt ikke nødvendigvis, dermed danner grobund for audiovisuelt formidlede fortællinger. Denne form for film, hvor et samlet udtryk udledes af individuelle bevægelser på tværs af indstillinger, kalder Deleuze ’bevægelsesbilleder’, og hvis det modsatte derimod er tilfældet, og et billede vi præsenteres for underminerer en samlet helhed og i stedet udnytter en fragmenteret appel, har vi at gøre med ’tidsbilleder’. I filosofisk øjemed er mediets æstetik derfor ikke semiotisk bestemt, men orienteret mod en ’signaletisk’ kvalitet, som indebærer at æstetisk sansning prioriteres over repræsentationel afkodning – den signaletiske tilgang betragter altså filmen som et materiale hvis kompositionelle ytringsmuligheder betinges af billedernes bevægelse i stedet for et sprogsystem (Thomsen 2016, 38).
Bond og Umberto
Bevægelsesbilleder er ekstremt udbredte og finder sted hver gang en films handling er centreret om én eller flere karakterer som dermed dikterer billeders varighed, og i film med bevægelsesbilleder er tiden derfor underlagt en typisk tydeligt markeret protagonists gøren og væren; hvis James Bond eksempelvis sparker en dør åben, kan vi være sikre på at der øjeblikkeligt klippes til den anden side af døren. Mere kompliceret bliver det imidlertid med tidsbilledet hvor filmelementer underlægges selve tiden, og som helt konkret betyder at narrativt orienteret montage nedprioriteres til fordel for en fremhævelse af selve adskillelsen af billeder (Thomsen 2006, 25-26).
Deleuze daterer tidsbilledets fødsel til den italienske neorealisme, som derfor også rummer nogle af de bedste eksempler på fænomenet. I Vittorio de Sicas Umberto D. (1952), nærmere bestemt scenen hvor stuepigen Maria begiver sig ud i køkkenet og tager hul på dagens gerninger, sætter tidsbilleder sig mærkbart igennem (fig. 2). De forskellige indstillinger fungerer ikke som middel til at skabe et helhedsindtryk, men som selvstændige blokke af film hvori handlinger er underlagt en overliggende tid, ikke omvendt. De er ”rent optiske situationer” (Deleuze 2002, 7), der tillader beskueren at opholde sig ved perifere detaljer og sanseligt interessante delelementer. Hændernes bevægelse og tændstikkens flamme eksisterer i deres egen ret og ikke ud fra et narrativt økonomisk princip.
Samtidig behøver vi ikke kigge længere end Steve McQueens Lovers Rock (2020) fra Small Axe-antologien for at finde et nyligt eksempel på tidsbilledets potentiale (fig. 3). Filmens mange dialogløse dansescener ciselerer mellem på den ene side metonymisk montage der samler de mange dansende hænder, fødder og vinylplader til én rytmisk helhed, og på den anden side langvarige indstillinger af særligt ladede fragmenter der således frigør sig fra montagens samlebånd. Med tidsbilledet bliver det muligt for filmen at krystallisere en stemning uden prosaiske midler, og for tilskueren bliver det muligt at tilgå de hede rytmer som kilde til refleksion – vi kan (gen)opdage menneskekroppens mange kvaliteter fordi vi låner kameraets linse til at se.
Orsons ånde
The Third Man er derfor særligt interessant hvis man har filmfilosofiens historiske kontekst in mente – filmen blev nemlig skabt midt i det filmhistoriske skel, Deleuze identificerer mellem bevægelsesbilledet og tidsbilledet, og filmen rummer således passende både det handlingsdrevne og det tidsdrevne. Fortællingen er centreret omkring den amerikanske westernforfatter Holly, der er taget til Wien for at opsøge sin gamle kammerat, Harry, som har tilbudt et job. Harry har imidlertid fingeret sin egen død i et forsøg på at undslippe politiet, der vil have ham fængslet for at have solgt fortyndet penicillin, og da denne sandhed blotlægges for Holly, ender det i Harrys undergang.
Filmen igennem holdes billederne primært oppe af bevægelsesbilledets lineære progression hvor sammenkoblingen af billeder anvender hovedkaraktererne som visuelt holdepunkt på tværs af montagen med Holly som den primære garant for spændingsmættede øjeblikke, mens også Harry mod filmens afslutning inkarnerer en billededikterende bevægelse i hans flugt gennem Wiens underjordiske kloak (fig. 4). Scenens bevægelsesbillede anvender en klassisk kontinuitetsklipning hvor vi gennem tempererede intervaller skiftevis følger Lime og skiftevis følger politiet og Holly – fra et deleuziansk synspunkt er scenen derfor et konventionelt eksempel på en udbredt tendens, men den tjener alligevel til at minde os om filmmediets lunefulde uopnåelighed. For det, der ligner en samlet bevægelse på tværs af et rum, er i virkeligheden en filmisk utopi bestående af lige dele optagelser on location og lige dele studieoptagelser der simulerer kloakkens omgivelser (Baker 2004).
Med andre ord er der tale om en tredjehed der er opstået i mødet mellem det virkelige og det fabrikerede – i handlingskædens konstruktion udleder vi illusoriske helheder i stedet for de delelementer, der afslører celluloidens indfangelse af virkelighed, og fortrænger således både den geografiske diskrepans og sågar også det faktum, at studieoptagelserne gør brug af en statist i rollen som Lime (ibid.). Et forsøg på at sætte sig i Harry Limes paniske sted på kloakekskursionsdelen af den såkaldte ’Dritte Mann Tour’ rækker dermed ud over sine egne grænser og ind i et rent filmisk betinget univers der giver anledning til at værdsætte mediets overbevisningsevne. Samtidig tjener scenen også til at minde os om den strøm af rå og uforudsigelig virkelighed, der konstant ulmer under fortællingens overflade – på on location-optagelserne er det nemlig Welles’ ånde i den kølige, underjordiske luft der afslører forskellen på de to kulisser (ibid.) (fig. 5).
Langt fra Linklater
Det er dog ingenlunde nødvendigt at søge mod kæmpekloakkens labyrint for at finde eksempler på desorientering i filmen, og til en vis grad er det nærmere en undtagelse end en regel at filmens forskellige miljøer fungerer som et sceneri hvori et filmet skuespil finder sted. Derimod aktiveres Wiens gader og stræder konstant som en medskabende faktor i filmens samlede udtryk, og dette især ved hjælp af teknikker lånt fra 1920’ernes tyske ekspressionisme som, med Lotte Eisners tanker fra The Haunted Screen, synliggør genstandes ikke-organiske liv (Thomsen 2016, 54) – med andre ord at ydre vilkår kan påvirkes og forvandles af indre erfaringer, som det eksempelvis er tilfældet når kulisserne i det ekspressionistiske hovedværk Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) formgives af et ustabilt sind. Et for filmen gennemgående greb er de såkaldte dutch angles hvis skæve horisontale akser kan lade en verdens ustabilitet træde frem på lærredet (fig. 6), og når kameratiltet kombineres med en voldsom chiaroscuro, kan forholdet mellem skuespil og kulisse vendes på hovedet; det bliver muligt for den ekspressionistiske forvrængning af de brostensbelagte gader at triumfere over skuespil og dialog.
Den omkalfatring af Hollys verden, som Harrys pludselige indtræden bevirker, vidner om dette. Kombinationen af en dutch angle, der slører gadens egentlige fysiske dimensioner, og de enorme skygger, der dominerer lærredet, er med til at fratage billedet dets optiske dybde, som derfor lader brydningen mellem lys og mørke diktere (fig. 7). På grund af den væsentlige effekt som disse greb har, synes det ikke passende at anskue dem som ornamenterende stilistik tilføjet den pro-filmiske gade, men i stedet som fuldstændig afgørende aspekter af billedets ontologi. I den tyske ekspressionisme fungerer chiaroscuro ikke blot som kontrasten mellem lys og mørke, men som en kollision mellem de to (Eisner 2018, 47), og det samme er tilfældet for Harrys enorme skygge der her tildeles en større narrativ agens end Lime selv. Lyset og mørket understreger ikke kun farvespektrets yderste poler, men skaber et nyt percept ikke langt fra et ekspressionistisk hovedværk som Nosferatu (1922) og dennes lignende antropomorficerede skyggevirkning (fig. 8).
Reeds evne til at forvandle en gade i Wien til en filmisk vrangside af selvsamme bliver endnu tydeligere hvis vi sammenligner optagelserne fra The Third Man med andre film der hengiver sig til den østrigske hovedstad, som eksempelvis Richard Linklaters Before Sunrise (1995) hvori et ungt par forelsker sig på en togtur gennem Europa og beslutter sig for at stige af i Wien for at tilbringe resten af dagen og natten sammen. Nær filmens slutning, hvor deres samværs uundgåelige ophør indtræffer, anvender filmen ikke meget ulig The Third Mans sidste indstilling en række tidsbilleder af forskellige kulisser hvori den foregående fortælling har udspillet sig, men som nu fremstår som en spøgelsesby (fig. 9). Linklaters tidsbilleder anvender en strategi hvor de forskellige kulisser først lader sig rumligt afkode for derefter at opholde sig længe nok ved de særskilte indstillinger til at vi som tilskuere kan reflektere over deres indhold og så at sige træde ind i dem – de er stabile enheder som bliver ladet af melankoli på grund af tidsbilledets adgang til dem som rent optiske situationer, og refleksionen bliver mulig fordi en decideret narration er ophørt. Wien gives tilbage til tilskueren af den audiovisuelle fremstilling.
Blade i vinden
Hvis vi spurgte Deleuze, ville The Third Man imidlertid nok nå sit æstetiske højdepunkt med sin allersidste indstilling (fig. 10). Borte er de labyrintiske bevægelsesbilleder og montagens repræsentationsevne, de regnvåde gader erstattes med en grusvej, og vi præsenteres for et decideret renæssancelignende forsvindingspunkt der ikke blot bevirker en for filmen unik komposition, men som også muliggør en unik perception hvad angår beskueren. Hvor bevægelsesbillederne i The Third Man kan fungere som middel til skabelsen af en sammenhængende verden, kan dets afsluttende tidsbillede siges at blotlægge sammenhænge i verden. Pointen ligger i selve medieringen og indramningen af en foreliggende virkelighed, der således lader sig blotlægge på ny.
For første gang i filmen er vores blik hverken tøjlet af montagens syntese eller de ekspressionistiske billeders repræsentationsforvrængning. I stedet tilbyder sidste scenes tidsbillede muligheden for et langt mere fritsvævende blik hvor der ikke længere er nogen narrativ betinget bevægelse at følge, og faktisk er Holly og Anna ligefrem marginaliserede i dette stilleben der, ligesom hos de Sicas stuepige, hjælper optagelsens pro-filmiske fænomener med at stå anderledes prægnante frem for os. Holly og Annas status som fortællingens hovedkarakterer tilsidesættes for en situation hvor deres tilstedeværelse vægter lige så tungt som bladene der sirligt daler i vinden, og The Third Man skriver sig dermed ind i en filmkulturel fascination der er lige så gammel som mediet selv (fig. 11). Til Lumière-brødrenes første filmforevisning i Paris var publikum nemlig ikke kun betagede af de filmede mennesker i Repas de bébé (1895) – træerne i baggrunden, der svajer i vinden, var en sensation i sig selv (Vaughan 1999, 4-5).
Årsagen til bladenes forførelse ligger i filmens evne til at indfange kontingente verdslige fremkomster, der således gør et flygtigt møde med virkeligheden muligt på trods af narrative tøjler (Keathley 2006, 37 – et værk med netop titlen The Wind in the Trees). I The Third Mans tilfælde er det bladene i vinden der kontrapunkterer det ellers tydeligt opstillede med sin naturlige uforudsigelighed, og således bevirker de minimale indgreb fra instruktør, kameramand og klipper at selve filmstrimlens reproduktive kvaliteter træder frem i et øjeblik hvor kameraets egen mekaniske proces – den kølige registrering af bladenes væren – bliver en lige så central begivenhed som Annas demonstrative gang. Det rent reproduktive indebærer at filmens blade ikke er tilfældigt beskrevne blade, som det ville være tilfældet i et digt, en roman eller måske endda et maleri (Schonig 2021), men som specifikke blade i et specifikt øjeblik der tilbyder muligheden for en forstærket fornemmelse af omverdenen – samme følelse som publikum i Frankrig følte i slutningen af 1800-tallet. Den franske impressionist Jean Epstein kaldte denne kvalitet for photogénie: ”[It] results not from what has been aestheticized, but from the real shining through deliberate aestheticization” (ibid., 100).
I The Third Mans tidsbillede får vi derfor muligheden for at give slip på fortællingen – ikke kun fordi handlingen når sin usentimentale afslutning, men også fordi tidsbilledets mærkbare tid underminerer narrative intentioner og besynger billedets og virkelighedens iboende skønhed. Derfor kan man ikke sætte lighedstegn mellem virkelighed og optagelse – i celluloidens fremkaldelsesproces er det ikke blot en videreformidling af tingenes gang der finder sted, men en berigelse heraf, hvor medieringen forstærker muligheden for æstetisk kontemplation vedrørende verdslige fænomener.
Pariserhjul tur-retur
En første tår fra en iskold Harry Lime-cocktail, svævende i pariserhjulet højt over Wiens gader, tjener derfor både til at slukke tørsten efter en byvandring i filmens tegn, men også til at minde os om alle de øjeblikke, der aldrig kan leves fuldt ud gennem andet end en hengivelse til filmmediet. Hvis jeg er så heldig en dag at gå i filmens fodspor på en sådan tur, ville jeg derfor skænke en tanke til Reed og resten af produktionsholdets bedrift – for selvom filmmediets æstetiske støbeform ligger til grund for størstedelen af The Third Mans eftermæle, kræver projektet stadig en visuel sensibilitet for sin omverden for overhovedet at ophøje en gade til et ekspressionistisk fletværk af udtryk eller at finde skønheden i en grusvejs symmetri. Reed demonstrerer hvordan filmmediet kan transcendere vores omverden ved enten med bevægelsesbilledet at skabe en rytme billeder imellem, eller gennem tidsbilledet mediere de rytmer omkring os, som ofte undviger vores blik.
For at føre pointen til dørs kan man såmænd gå full circle og se hvordan Reed retter sit kamera mod det efterhånden ombejlede pariserhjul for også her at give det genkendelig et hidtil ukendt liv (fig. 12). Fra et signaletisk standpunkt opnår indstillingen sin værdi gennem den rent materielle kraft der her sætter sig igennem – set fra denne vinkel har vi ikke at gøre med et klassisk establishing shot, der kontekstualiserer det kommende optrin, men snarere at gøre med et billede der udfordrer beskuerens passive position. I dette omvendte zenith nedtones pariserhjulets dramaturgiske og topografiske funktion til fordel for en fremhævelse af dets konkrete tingslighed og dets overvældende og intrikate konstruktion – det ene øjeblik bemestrer vi tingenes gang, det næste er vi underkastet en arkitektonisk modernitet. Gad vide om den smagsnuance kan rummes i en cocktail?
Postkort fra filmhistorien
Det kan altså godt være at The Third Man i sin prolog slår sig op på at fabulere over Wien som en betydningsbærende kulisse og at denne fabulering har udgjort grundlaget for turismens søgen efter at gå i filmens fodspor. Den europæiske metropols særegne træk er da også i dén grad en integreret del af filmen, men på trods af alt dette er det alligevel som beskuer muligt at opleve filmen som noget markant anderledes end et historisk ladet drama i en genkendelig kulisse. Til filmens allerede store hæder kan vi derfor tilskrive The Third Man status som et historisk højdepunkt for mediets filosofifremmende aspekter – The Third Man nøjes nemlig ikke med at dyrke en mimetisk efterligning af en håndgribelig virkelighed, men slår derimod ofte over i en poetisk frembringelse som gennem kameraets mekaniske proces lader os tilgå verden fra en ny optik. Pun intended.
* * *
Fakta
Film
- Before Sunrise (1995), instr. Richard Linklater.
- Lovers Rock (2020), instr. Steve McQueen.
- Repas du bébé (1885), instr. Auguste og Louis Lumière.
- Shadowing The Third Man (2004), instr. Frederick Baker.
- The Third Man (1949), instr. Carol Reed.
- Umberto D (1952), instr. Vittorio De Sica.
Litteratur
- Colebrook, Claire (2002), Gilles Deleuze. Storbritannien: Claire Colebrook.
- Deleuze, Gilles (2007) [1985], ”Beyond the movement-image” i Cinema 2 – The Time-Image [Cinema 2 – L’image-temps]. Oversat af Tomlinson, Hugh og Galeta, Robert. Storbritannien: The Athlone Press, s.1-23.
- Eisner, Lotte (2018) [1969], ”The Spell of Light: the Influence of Max Reinhardt” i The Haunted Screen [L’Écran démoniaque]. USA: The Estate of Lotte H. Eisner, s.39-74.
- Keathley, Christian (2006), Cinephilia, or The Wind in the Trees. Indiana University Press: Christian M. Keathley.
- Thomsen, Bodil Marie Stavning (2006), “Bevægelses- og tidsbilledet i Gilles Deleuzes filmtaksonomi” i Deleuze: filosofi, kunst og videnskab. Århus: Afdeling for Kunsthistorie, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet, s.16-47.
- Thomsen, Bodil Marie Stavning (2016), Lars von Triers fornyelse af filmen 1984 – 2014. Signal, pixel, diagram. Odder: Museum Tusculanums Forlag.
- Vaughan, Dai (1999), For Documentary. Berkeley: University of California Press.
Onlinemateriale
- Schonig, Jordan (2021), “What is Photogenie?”
- White, Rob, ”The Third Man – Critical Reception” i BFI Screen Online.
