I denne fjerde del af artikelserien om landskabet i horrorfilmen tager 16:9 igen læseren med på en køretur ned ad den forkerte sidevej til “The Backwoods,” hvor indavlede kannibaler lurer på at gøre os til deres næste måltid. I denne artikel skal vi se på, hvilken udvikling subgenren har undergået efter årtusindskiftet, hvor der er blevet lavet uinspirerede remakes af The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes, men også originale nytolkninger som Tucker and Dale Vs. Evil og Bone Tomahawk.
Det er farligt at tage ud i naturen – i hvert fald i amerikanske horrorfilm. Det var en af konklusionerne i min forrige artikel i 16:9, der beskæftigede sig med 70’ernes opkomst af det, der kaldes “backwoods horror” eller “hicksploitation” – altså den horrorsubgenre, hvor byboer strander i øde områder og må kæmpe for livet mod tilbagestående og morderiske lokale. Subggenren har sin baggrund i amerikanernes tvetydige forhold til nationens oprindelse i vildmarken og de “hillbillies,” der blev tilbage derude, da alle andre tog til byen. Den kan deles op i to typer. Type 1 er realistisk og thrillerpræget, med fokus på konfrontationen mellem to livsformer, som John Boormans Deliverance (1972) der blev genrens urtekst. Type 2 er ren, blodig horror, med groteske lokale og kannibalisme. Her hører fx The Texas Chainsaw Massacre (1974) og The Hills Have Eyes (1977) til. Begge typer følger en narrativ formel i seks faser, som blev grundlæggende for denne subgenre.
Fra 70’erne til årtusindskiftet: Parodier, metafilm, remakes og torture porn
I de næste årtier blev denne formel ikke ændret væsentligt. Den blev endda parodieret i Motel Hell (1980), hvor en motorsavssvingende farmer med grisemaske begraver tilrejsende op til halsen og tvangsfodrer dem, så de kan blive til barbecue. Gunnar Hansen parodierede selv Leatherface-figuren i Hollywood Chainsaw Hookers (1988), og endelig skal porno-parodier som The Texas Dildo Masquerade (1998) med Ron Jeremy heller ikke glemmes!
I midten af 80’erne kom der efterfølgere til både The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes, men ingen af dem når de første films niveau. Heller ikke i 2003, da den næste backwoods-franchise kom. Wrong Turn-serien videreførte alle genrens troper, men bortset fra mere blod og action skete der ingen udvikling af formlen. En iøjnefaldende forskel er dog, at de indavlede kannibaler her har fået et fuldstændigt umenneskeligt udseende og nærmest ligner orker fra Tolkien-filmatiseringerne (fig. 1).
Linnie Blake forklarer backwoods-genrens genkomst med det angstfyldte klima efter 9/11, hvor amerikanerne søgte indvortes fjender i alt, hvad der faldt uden for normen (Blake: In Briefel, 2011, s. 186). På et mere jordnært niveau skal en del af forklaringen nok søges i Hollywoods forsøg på at presse citronen i dette årti. The Texas Chainsaw Massacre og The Hills Have Eyes endte i hvert fald på den glidebane, der ramte de fleste af 70’ernes og 80’ernes klassiske horrorfilm i form af endeløse sequels, prequels, remakes og reboots. Æstetikken blev mere poleret gennem colorgrading og CGI. Der tilførtes mere blod og ændredes lidt ved karaktererne, så bl.a. Leatherface fik sig en backstory. Men i lighed med remakesene af fx Georges Romeros zombiefilm og Wes Cravens Nightmare on Elm Street-franchise er disse film temmelig unødvendige og mangler forgængernes samfundskommenterende bid (fig. 2).
Der var også kommet eksempler på genren uden for USA. Allerede i 1974 havde Sam Peckinpah lavet Straw Dogs, der udspillede sig i Cornwall. Den genindspilledes i øvrigt i 2011 – nu flyttet til Texas! Fra England kom også Eden Lake (2008) og The Descent (2005), fra Frankrig Frontier(s) (2007), og fra Australien Wolf Creek (2005) for blot at nævne nogle få. De fleste af disse film byder på vold, som er langt mere udpenslet end klassikerne og kan ses i sammenhæng med den torture porn bølge, der dominerede perioden (fig. 3).
Ny kreativitet i 10’ erne: 180 graders vending af genreformlen
Det næste årti præsenterede dog en ny kreativitet: Navnlig to independentfilm vender formlen på hovedet. I komedien Tucker and Dale vs. Evil (2010) er titlens to godmodige hillbillies taget på fisketur til deres nye håndværkertilbud af et sommerhus. Men undervejs tages de fejlagtigt for afstumpede dræbere af en gruppe studerende, der har slået lejr i nærheden. Plottet indeholder en række elegante parodier på genrens troper med perspektivskift mellem de to overallsklædte hovedpersoner og de studerende. I den nu arketypiske benzintank-scene (se Raagaard, 2021) er begge hold standset for at få forsyninger, inden turen går videre ind i skoven. De to grupper tager hinanden kritisk i øjesyn, og Tucker opfordrer den generte Dale til at tage kontakt med de smækre studiner. Set fra sidstnævntes synsvinkel kommer hans nervøse latter og stammende forsøg på hyggesnak dog til at fremstå truende, navnlig da han samtidig holder en le i hånden.
Grundlaget er skabt for stedse større misforståelser, som fører til, at de paranoide byboer, der frygter, at de to vil overfalde dem, dør i en række groteske ulykker. Omvendt tror de to undrende hovedpersoner, at de unge har indgået en selvmordspagt. Når man skræller det komiske lag bort, rummer Tucker and Dale vs. Evil derfor en kerne, der omhandler medieskabt angst og sociale fordomme, der fører til konflikt mellem to klasser, der ikke har kontakt med hinanden (fig. 4).
Lucky Mckees The Woman (2011) vender også skemaet på hovedet, men helt anderledes. Med sin ekstreme vold bliver den til regulær torture-porn. Advokaten Chris, der bor op ad et skovområde, opdager en vild kvinde, som har sin hule i nærheden. Hun er bogstaveligt talt et vildt dyr på to ben. Han lænker hende derfor i sin kælder, og forsøger at lære den tavse, navnløse kvinde pæne manerer som at vaske sig, spise tilberedt mad og gå i kjole. Da hun stritter imod, afslører han sig som en sadistisk psykopat, der torturerer og voldtager hende, ligesom han gør med sin undertrykte familie. Da det bliver for meget dem, slipper de hende fri, og hun tager en grusom hævn.
The Woman kan ses som en rape-revenge film, der ligesom The Hills have Eyes forsøger at stille spørgsmålet om, hvem der egentlig er de onde, men pointen, som den forsøger at få igennem, drukner i de spektakulære voldsscener (fig. 5).
Når man medregner 00’ernes bølge af remakes har backwoods-genrens type 2 altså udviklet sig i tre retninger: repetitiv tomgang, parodi/metafilm og mere udpenslet vold. Udviklingen inden for type 1- traditionen kan illustreres via to film – Winter’s Bone (2010) og Green Room (2015)
Winter’s Bone: Landlig overlevelses-socialrealisme?
Debra Graniks Winter’s Bone er et socialt drama med et touch af arthouse. Dens setting i Ozarkbjergene vender temaet fremmede-lokale på hovedet, da den er set inde fra et afsides lokalsamfund, hvor man klarer sig selv, og de indtrængere, det gælder om at holde på afstand, er myndighederne. Teenagepigen Ree (Jennifer Lawrence), der har ansvaret for sin psykisk syge mor og to små søskende, må finde sin forsvundne far, hvis ikke familien skal miste sit hjem. Rees ubelejlige spørgsmål bringer hende i farezonen hos egnens dominerende familieklan, som dog får sympati for hende og – på deres egen måde – hjælper hende med at klare situationen. Det lave klippetempo og fraværet af kunstig lyssætning giver de mange udendørsoptagelser en næsten dokumentarisk karakter. Karakterernes underspil og ordknappe dialog, plus det faktum at mange af de medvirkende er lokale beboere, hvis hjem anvendtes som setting i indspilningerne, giver filmen en høj grad af realisme.
Selv om de faste troper i form af forfaldne huse, bilvrag m.m. er med, bliver Winter’s Bone aldrig en genrefilm. Miljøet vises i sin mangfoldighed; personerne er forhutlede og kan være brutale, men der hersker et fællesskab og en hjælpsomhed, der gør, at ingen af karaktererne fremstår ensidigt negativt. Fraværet af dramatiske virkemidler gør også, at den grufulde scene, hvor Ree må hjælpe med at save hænderne af sin fars lig med en motorsav, får en så brutal autenticitet. Manglen på eksposition sætter tilskueren på arbejde, idet man selv skal udlede konklusionerne: Via Rees perspektiv præsenteres vi for et miljø præget af misbrug og håbløshed: Piger bliver teenagemødre, og de nærmeste veje til social mobilitet er enten at fremstille methamfetamin eller lade sig hverve til militæret. Temaerne om overlevelse, familie og landskab iscenesættes her med omvendt fortegn og giver et billede set fra de, som er blevet ladt tilbage og aldrig har fået del i den amerikanske drøm. Det er langt fra nogen idyl, men i det, der udefra set er ”the backwoods”, hersker der et sammenhold, hvor familie og loyalitet tæller over alt andet.
I denne sammenhæng bliver Ree og hendes far normbrydere, der bringer ligevægten i fare: Han har brudt de uskrevne love ved at samarbejde med politiet, og hun ved at spørge for meget. Rees endelige, udtryksløse accept af tingenes tilstand bliver derfor tvetydig; har hun resigneret, eller stiller hun sig tilfreds og er solidarisk med lokalsamfundets normer på godt og ondt? Farens død bliver faktisk en fordel for familien, da de får hans kaution udbetalt og således igen er på sikker økonomisk grund.
På sin vis minder lokalsamfundet i Winter’s Bone meget om en nutidig version af 1800-tallets nybyggersamfund. Vildnisset er her en ven, der hjælper med at skaffe det nødvendige til livets ophold, og fjenden er ikke indianerne, men det moderne samfunds institutioner. I filmens fremstilling er nutidens hvide underklasse altså afhængige af og viderefører de traditionelle ”amerikanske” kerneværdier, som konservative republikanere dyrker, og tilskueren konfronteres med et forvansket spejlbillede af USA’s rødder (fig. 6).
Green Room – Nazi Punks Fuck Off!
Det samme fokus på overlevelse, udfordrende cinematografi og brutal, realistisk vold finder man også i Jeremy Saulniers Green Room, der stiller forholdet mellem ”vildmændene” og de civiliserede på hovedet.
Punkbandet The Ain’t Rights lever kaotisk fra job til job efter en slags intuitiv happy-go-lucky filosofi. Derfor takker de ja til at spille i en skinheadklub i et afsides skovområde. De nynazister, der vil dem til livs, følger derimod en metodisk plan, som straffer hvert af bandets desperate forsøg på at slippe ud af klubhuset, hvor de er spærret inde, med døden.
Det chokerende og uventede vises via filmens plot, hvis konstante drejninger, vi oplever gennem bandmedlemmernes synsvinkler. De uforberedte unge oplever chok på chok, der kommer til at fremstå så meget mere virkeligt. Derfor bliver filmens vold så meget mere brutal og realistisk, set gennem deres øjne. De er fuldstændig rådvilde, fanget i en desperat situation, som det synes umuligt at slippe ud af med livet i behold. Det kaotiske, som først bragte dem i fedtefadet, bliver dog den måde, de to sidste overlevende får vendt oddsene på. Ved helt overlagt at gøre uberegneligheden til et våben lykkes det dem at forvirre nynazisterne og lokke dem i en fælde. Således kædes overlevelse – og hævn – igen sammen med det at lægge alle civiliserede normer fra sig og finde tilbage til kernen af rå, dyrisk overlevelse (fig. 7).
Status: Vold, selvtægt og overlevelse som filmiske grundvilkår
For at gøre status har den tematiske og plotmæssige formel om isolation, kultursammenstød og kamp for overlevelse, som skabtes med Deliverance altså udviklet sig sig til en subgenre, der har forgrenet sig i to typer. Type 1 domineres af et realistisk thrillerspor, mens type 2 har udviklet sig væk fra tomgang gennem parodi og venden-rundt på dens faste troper og klichéer.
I en filmhistorisk kontekst skal det fremhæves, at temaet “at tage loven i egen hånd og gøre gengæld” før midten af 60’erne var noget, der hørte til westerns og film noir. I 1930’erne og 40’erne var horrorfilmenes helte socialt veletablerede personer, der genindførte den orden, som var blevet forstyrret, og i 50’ernes monsterfilm samarbejdede de med hær og myndigheder om at bekæmpe monstrene. Fra slutningen af 60’erne da westernfilmen mistede sin dominans i amerikansk genrefilm, førtes temaet om at tage loven i egen hånd og gengælde overgreb videre af de pulp-genrer, der opstod i 70’erne: Charles Bronson og Clint Eastwood blev de ensomme hævnere, der udryddede storbyens afskum i Dirty Harry og Death Wish-filmene.
De nye subgenrer, som årtiet introducerede, fx zombie-, home invasion, siege- og post-apokalypse, der alle kan samles under action- eller horrorfilmenes brede paraplyer, og som danske anmeldere elskede at hade, indeholdt den samme grundpræmis: Den enkelte er alene, samfundet kan ikke hjælpe, og man må ruste sig til at tage loven i egen hånd, hvis man vil klare sig mod de kaoskræfter der truer. En udvikling, der nåede sit højdepunkt i 80’ernes muskelsvulmende actionfilm (Wood, 1978, Lillemose, 2017, s. 51 & Schubart, 2002, s.33).
Denne artikel afsluttes derfor med et kig på to film, der skaber en nutidskommentar ved at gå tilbage i tiden og kombinere westerngenrens mytiske fortælling om USA med backwoods-genrens kannibalske gru: Antonia Birds Ravenous (1999) og S. Craig Zahlers Bone Tomahawk (2015).
Kannibalwesterns 1: Ravenous
Hidtil har det overnaturlige været helt fraværende i de gennemgåede film, men her er en undtagelse. Ravenous kan ses som en vittig, sorthumoristisk satire over frontiermyten. Den tager begrebet ”staying hungry” bogstaveligt og bruger den indianske myte om Wendigo-forbandelsen som sit udgangspunkt. Ifølge sagnet overtager personer, der spiser menneskekød, ofrenes kræfter og bliver overmenneskeligt stærke. Samtidig får de dog en konstant hunger, der aldrig helt mættes.
Bird skaber en allegori over amerikansk selvforståelse ved at følge den unge officer John Boyd (Guy Pearce). Allerede fra starten kædes politik og glubskhed sammen. Boyd, som er en kujon, har under et slag i den mexicansk-amerikanske krig gemt sig under en bunke lig for at undslippe kamphandlingerne. Da blodet fra en død soldat løber ned i hans mund, får han pludselig mod til at rejse sig og ene mand at indtage fjendens kommandopost. Ved den efterfølgende sejrsmiddag vises Boyds officerskolleger fra hans perspektiv i deep focus, hver med sin enorme, blodige steak foran sig. Der skåles for helten, men samtidig hviler deres inkvisitoriske blikke på ham, da han mistænkes for at have løjet om sin bedrift. Da alle kaster sig grådigt over måltidet, brækker Boyd sig efter den første bid.
Boyd flyttes til en udpost i Sierra Nevada-bjergene langs det spor, emigranterne benytter for at komme vestpå. En vinterdag ankommer den forkomne fremmede Calhoun (Robert Carlyle) og beder om hjælp til at redde sine rejsefæller, der er strandet i vildnisset. Da redningsholdet finder hulen, hvor selskabet søgte ly, bliver det klart, at Calhoun har myrdet og fortæret sine medrejsende. Han dræber alle, undtagen Boyd, der flygter og hårdt såret kommer til kræfter igen ved at spise det rå kød fra en anden soldats lig. Da han vender tilbage til udposten, møder han igen Calhoun, der nu kalder sig Ives. Calhoun har ”smittet” udpostens kommandant med wendigo-forbandelsen ved at lade ham spise menneskekød. Sammen planlægger de to at anvende de emigranter, der vil komme forbi til foråret som en uudtømmelig fødekilde.
De inviterer Boyd med i deres eksklusive klub, men han nægter og forsøger at kæmpe imod sin hunger, alt imens Ives og Hart dræber og fortærer resten af fortets besætning. Ravenous kæder således grundfortællingen om USA som evig udvidelse sammen med grådighed og vold. Ved at udvide mod vest ”fortærer” man kontinentet og dets ressourcer, og den amerikanske drøm om ”mere-større-bedre” – uden tanke for konsekvenser og ofre – udsættes dermed for en bidende satire (fig. 8 og 9).
Kannibalwesterns 2: Bone Tomahawk – Fjendebilleder og genre mashup
Bone Tomahawk er blevet kaldt en blanding af John Fords The Searchers (1956) og The Hills Have Eyes. Filmen anvender begge films troper kreativt til at skabe en højst original horror-western. To røvere krænker en indfødt stammes gravplads. Den ene flygter til nybyggerbyen Bright Hope i udkanten af ødemarken, hvor han fanges og sættes i brummen af sherif Hunt (Kurt Russell). Stammefolkene er imidlertid fulgt efter og kidnapper om natten både forbryderen, Hunts vicesherif og byens kvindelige læge, Samantha. Sammen med hendes mand Arthur (Patrick Wilson), indianerdræberen Brooder og Hunts elskelige gamle medhjælper Chicory tager Hunt ud i det ukendte for at redde de forsvundne. De fire inkarnerer westerngenrens arketyper, hver med deres motivation for at tage afsted; Hunt er den erfarne resolutte John Wayne-agtige lovhåndhæver, Chicory hans komiske sidekick, Arthur er nybyggeren, og Brooder er dandyen og kvindebedåreren, der skjuler hævntørst og had under sit ulasteligt klædte ydre.
Filmen spiller på en af westerngenrens grundplots: Eftersøgning af bortførte nybyggere og gengæld mod deres indianske kidnappere. Samtidig anvender den en af grundfortællingerne i den hvide mytologi om bosættelsen af vildnisset; hvad Bernice Murphy kalder ”The Captivity Narrative”, nybyggeres fortælling om at være blevet fanget ved indianeroverfald og være tvunget til at leve på deres nåde (Murphy, s. 36). Ved at gøre ”de vilde” ekstra vilde tydeliggør filmen nybyggernes frygt for indianerne som grusomme og barbariske. Som Bright Hopes eneste indianer, ironisk nok kaldet ”The Professor,” slår fast, er der ikke tale om nogen indianerstamme, men en klan af indavlede kannibalske huleboere uden navn eller sprog. De ligner da også noget, der er trådt direkte ud af urtiden: De taler ikke, men kommunikerer ved at skrige gennem en fløjte i strubehovedet, anvender våben af ben og ligner nærmest trolde med hug- og stødtænder i ansigtet. De har hørt til landskabet i umindelige tider og dukker ud af det blå uden varsel.
Derfor kommer Bone Tomahawk også til at handle om fjendebilleder. Brooder, der mistede sin familie til indianerne, ser alle ikke-hvide som en trussel og skyder uden videre to mexicanere ned i ødemarken. Dermed inkarnerer han den racisme, der ligger implicit i frontiermytologien: Amerika er for hvide, alle andre er uønskede. Ironisk nok er han den første, der bliver dræbt, da gruppen falder i baghold, og de overlevende tilfangetages med udsigt til at blive det næste måltid. Det bliver Arthur, der er blevet efterladt bagude med et brækket ben, som overlister kannibalerne og redder de overlevende. Sådan vender Bone Tomahawk westerngenrens stereotyper på hovedet: De stærke mænd, som burde have erfaringen, tænkte sig ikke om og undervurderede deres fjende. “This is why frontier life is so difficult. Not because of the Indians or the elements but because of the idiots,” kommenterer Samantha arrigt, da hun ser sine redningsmænd blive smidt ind i nabocellen.
Bone Tomahawk kan ses som en kommentar til moderne amerikanske fjendebilleder: Blind tillid til egen overlegenhed, dæmonisering af det, man ikke forstår, og det at gengælde et fremmed angreb ved at drage ud i det ukendte mod en fjende, hvis styrke man ikke kender, minder i høj grad om USA’s ageren på den internationale scene siden 9/11. Dermed stiller filmen lighedstegn mellem frontiermyten og amerikansk overmod: Misæren starter, da de flygtende røvere vælger at ignorere alle advarsler og krydse gravpladsen, og redningsholdet går direkte i en fælde. Det bliver de ”svage,” Arthur, Samantha og Chicory, som må humpe tilbage mod civilisationen (fig. 10).
Afslutning: Stemmer kannibaler demokratisk eller republikansk?
Summa summarum: Det hvide Amerikas grundfortælling om ”Manifest Destiny” som en sejr over vildnisset og ”de vilde” har lagt grundstenen til backwoods horror og de fleste andre horrorsubgenrer, som opstod og blev populære i 70’erne. Deliverance skabte en tematisk og narrativ grundform, der kæder den frygt for vildnisset, som er del af USA’s mentalitetshistoriske arvegods sammen med de klasseforskelle, der har eksisteret i nationen siden dens start. Som Nancy Isenberg skriver, har amerikanerne et had/kærlighedsforhold til deres egen hvide arbejderklasse (Isenberg, s. 310). Hillbillierne er både den rygrad, der har formet nationen, men de er også dem, der nu er overflødige og er blevet ladt tilbage i trailerparken eller bræddehytten. Ironisk nok var det blandt denne underklasse langt i ude i ”the backwoods,” at Jacob Holdt i ”Amerikanske billeder” hævdede at finde det ægte USA (Holdt 2016). Vist var der masser af vold og misbrug, men også ægte hjertevarme og uselvisk hjælpsomhed, som han ikke fandt blandt de velstillede. Derfor er det fristende at sammenligne Holdts skildring med Winter’s Bone.
Ligeledes er det fristende at se den splittelse, der nu hærger USA gennem filmkameraets linse. Backwoods horror kan se som en allegori over konflikten mellem den liberale, moderne del af befolkningen og det konservative, tilbageskuende segment. Man kan næsten genkende demokraterne i byboerne og republikanerne i hillbillierne. Sandheden er jo, at Donald Trump i høj grad fik sine stemmer fra, hvad Hillary Clinton i 2016 nedladende kaldte ”A basket of deplorables”: den hvide arbejderklasse og lavere middelklasse, som gennem mange år havde følt sig ladt i stikken (fig. 11).
Gennemgår skildringen af USA’s pinlige bagside, ”white trash,” så nogen udvikling netop nu, i – disse højst dramatiske – år? I den realistiske ende portrætterer sidste skud på stammen af film om den hvide underklasse, Ron Howards Hillbilly Elegy (2020) dem nogenlunde ligesom Winter’s Bone. Det klanlignende familiemønster, misbruget og volden har alt sammen sat sine spor hos hovedpersonen Vance. For at opnå social opstigning må han derfor aflære sit opvækstmiljøs værdier og arbejde hårdt på at komme væk. Selvkontrol og målbevidsthed er nødvendigt for at bryde den sociale arv. På den måde lever Amerikas ambivalente forhold til sin oprindelse i vildnisset stadig videre (fig. 12).
I den mere spektakulære ende af spektret kører Hollywoods hang til genbrug af egne succeser ufortrødent videre. Således har et reboot af Wrong Turn fået premiere her 2021, den syvende i franchisen efter Rob Schmidts underholdende og stramt fortalte b-film fra 2003 og de fem sequels, den affødte (fig. 13).
* * *
Fakta
Film
- Ravenous. Instr. Antonia Bird. Twentieth Century Fox, 1999.
- Tucker and Dale vs. Evil. (da. Tucker og Dale vs. Ondskab) Instr. Eli Craig. Reliance Big Pictures, 2010.
- Winter’s Bone. Instr. Debra Granik. Anonymous Content, 2010.
- The Woman. Instr. Lucky Mckee. Modernciné, 2011.
- Bone Tomahawk. Instr. S. Craig Zahler. Caliber Media Company, 2015.
- Green Room. Instr. Jeremy Saulnier. Broad Green Pictures, 2015.
Litteratur
- Briefel, Aviva & Miller, Sam J. (red.): Horror after 9/11 – World of Fear, Cinema of Terror. University of Texas Press, 2011.
- Brown, Jennifer: Cannibalism in Literature and Film. Palgrave Macmillan, 2013.
- Clover, Carol J.: Men, Women and Chainsaws: Gender in The Modern Horror Film. Princeton University Press, 2015.
- Holdt, Jacob: Amerikanske billeder/American Pictures. 13. oplag, Per Kofod, 2016 (1. oplag 1977) .
- Isenberg, Nancy: White Trash -The 400-Year Untold History of Class in America. Viking, New York, 2016.
- Jones, Owen: Chavs – The Demonisation of The Working Class. Verso, 2011.
- Lillemose, Jacob & Meyhoff, Carsten W.: Mondo Heros – Teser om storbyen, det rurale, selvtægt og overlevelse. Kosmos serien #3, Antipyrine, 2017.
- Mcmurdo, Shellie: “We are Never Going Back in The Woods Again: The Horror of The Underclass White Monster in American and British Horror”, in: Cine Excess # 4: Are You Ready for the Country: Cult Cinema and Rural Excess.
- Murphy, Bernice M.: The Rural Gothic in American Popular Culture – Backwoods Horror and Terror in The Wilderness. Palgrave Macmillan, 2013.
- Murphy, Bernice M.: The Surburban Gothic in American Popular Culture. Palgrave Macmillan, 2009.
- Raagard, Peter: ““Who’s playing the banjo here?” Om Deliverance, The Texas Chainsaw Masscre, indavl og kanibaler på 70’ernes amerikanske bøhland“. 16:9 22. februar 2021.
- Schubart, Rikke: Med vold og magt – Actionfilm fra Dirt Harry til The Matrix. Gyldendals Bogklubber, 2002.
- Schubart, Rikke: Super Bitches and Action Babes – The Female Hero in Popular Cinema, 1970-2006. McFarlane & Company, 2007.
- Welsh, Andrew: “The ‘Rural Other’ in Backwoods Horror”, in: The Abominable Dr Welsh – Where Horror Lives.
- Wood, Robin : “Return of the Repressed”, in: Film Comment, 1978.
